4月19-21日，北京德國文化中心·歌德學(xué)院（中國）舉辦了“排演數(shù)字時(shí)代：21世紀(jì)的劇場(chǎng)表演和研討會(huì)系列活動(dòng)”。來自德、意、韓、中等國的劇場(chǎng)藝術(shù)家及從業(yè)者進(jìn)行了為期三天的劇場(chǎng)表演和主題討論。

當(dāng)新的技術(shù)不斷涌現(xiàn)，戲劇工作者如何應(yīng)對(duì)？戲劇工作者會(huì)被人工智能和機(jī)器人替代嗎？劇場(chǎng)一定要追隨數(shù)字化的各種潮流嗎？各類數(shù)字技術(shù)如何被應(yīng)用到了劇場(chǎng)當(dāng)中？藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合可能開創(chuàng)人類社會(huì)怎樣的未來？這些問題在劇場(chǎng)和研討中屢被提及。

見證：AI、機(jī)器人和人類同臺(tái)演出

藝術(shù)家馬可·多納魯馬（Marco Donnarumma）和吳艷丹（Nunu Kong）合作開展了兩場(chǎng)表演項(xiàng)目“異體：組態(tài)”。他們將生物傳感器和最先進(jìn)的科技融入至舞蹈和聲音之中，試圖探討人工智能和機(jī)器人所生產(chǎn)的身份，以及這些技術(shù)可能如何影響我們對(duì)人類身體和意識(shí)的想象。

在劇場(chǎng)中，三位人類演員以及兩位機(jī)器人“義體”演員通過身體之間以及身體與聲音的互動(dòng)完成了半即興式的表演。當(dāng)人類演員通過鍵盤往計(jì)算機(jī)中輸入啟動(dòng)的編碼指令，機(jī)器人開始了表演，與此同時(shí)顯示器上開始出現(xiàn)不斷更新并占滿屏幕的代碼。當(dāng)“義體”與人類身體產(chǎn)生時(shí)而親密時(shí)而敵對(duì)的糾纏，這一表演似乎試圖在說服觀眾相信那些機(jī)器人也是有感情的。

馬可·多納魯馬（Marco Donnarumma）在演后談中介紹到，這些機(jī)器人“義體”各自由四個(gè)電機(jī)構(gòu)成，每個(gè)電機(jī)都具有獨(dú)立的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，因而有自己的算法。神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)之間也會(huì)進(jìn)行交流，因此機(jī)器人能夠知道自己的身體部分在哪里，知道自身運(yùn)動(dòng)的快慢，包括每一部分的旋轉(zhuǎn)和控制。而根據(jù)感應(yīng)器所采集到的信息，它可以完成與外界的交流和互動(dòng)。

他同時(shí)談到自己開啟這個(gè)項(xiàng)目的緣由：今天每個(gè)人都用社交媒體，如果我們要在社交媒體上建立自己的數(shù)字身份，就需要不斷重復(fù)地上傳信息比如自拍，每天也會(huì)有很多的新聞沖擊到我們，讓我們感到震撼，甚至疼痛，這種疼痛也可能是社交媒體上的公眾或粉絲羞辱帶來的。當(dāng)我們?cè)跀?shù)字媒體當(dāng)中建立的身份，其實(shí)跟非洲部落中皮膚切割的習(xí)俗很類似，都是試圖建立一個(gè)正常的身體。但所謂正常從來都是權(quán)力所定義的標(biāo)準(zhǔn)。所以能否通過一種身體的替代形式比如機(jī)器人來探索這個(gè)問題呢。這樣我們也許會(huì)有希望跳出這個(gè)身體，從另外的角度看待異體的概念。

另一個(gè)表演項(xiàng)目《見見朱麗葉 | 見見羅密歐》則在“灰盒子”中得以與觀眾見面。這個(gè)項(xiàng)目由賽博格強(qiáng)盜劇團(tuán)和導(dǎo)演布蘭科·揚(yáng)納克合作實(shí)現(xiàn)。賽博格強(qiáng)盜在其項(xiàng)目中致力于連結(jié)戲劇和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)（VR），運(yùn)用新的媒體手段使觀眾得以與戲劇經(jīng)典再次重逢。

就像來自賽博格強(qiáng)盜劇團(tuán)的馬塞爾·卡納撲克所說的那樣，他們通過激光掃描來數(shù)字化整個(gè)環(huán)境空間。不僅如此，他們還努力地進(jìn)行動(dòng)態(tài)捕捉，例如演員的面部和肢體語言。此外，賽博格劇團(tuán)還將增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)（AR）運(yùn)用到劇場(chǎng)中來，讓演員戴上VR眼鏡，在現(xiàn)場(chǎng)的投影面前進(jìn)行表演，并基于全新的數(shù)字方式與周圍的環(huán)境進(jìn)行互動(dòng)，比如如何與虛擬的觀眾進(jìn)行互動(dòng)。

傳統(tǒng)劇場(chǎng)和演員將被技術(shù)擊潰？

我們已經(jīng)有太多類似的斷定：人類的各項(xiàng)職業(yè)例如記者、翻譯都將被機(jī)器人和人工智能取代。那么，人類演員最終也會(huì)被取代嗎？實(shí)際上，受邀的大多數(shù)藝術(shù)家并不顯得如此悲觀。

來自慕尼黑室內(nèi)劇場(chǎng)的馬丁·瓦爾德-斯泰博在他的項(xiàng)目《神秘峽谷》中創(chuàng)造出一個(gè)機(jī)器人主角。機(jī)器人演員的表現(xiàn)相比人類演員是更加穩(wěn)定的，但到目前為止機(jī)器人無法反饋，與觀眾互動(dòng)，它的每次表演都相同。與其說人工智能或機(jī)器人與人類是相互替代的關(guān)系，不如說是相互補(bǔ)充。

“很多時(shí)候我們認(rèn)為AI有解決問題的能力，但那是在經(jīng)過預(yù)設(shè)的背景中。如果要提出一個(gè)問題，然后做定義的過程和工作，實(shí)際上還是人類更加適合，而且未來這也仍將是人類的主要貢獻(xiàn)。”馬丁·瓦爾德-斯泰博說。

韓國藝術(shù)家金智善則認(rèn)為不僅在劇場(chǎng)，我們已經(jīng)在社會(huì)中大規(guī)模地開始把理性思考“外包”給人工智能了——這也是她在作品《深度呈現(xiàn)》中所展示的。通過與韓國航空航天大學(xué)的合作，劇場(chǎng)在深度學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)之上，建立起對(duì)話型的人工智能，并賦予每個(gè)AI一個(gè)人物角色，在對(duì)數(shù)據(jù)的學(xué)習(xí)中形成不同性格。

她提到自己的一次經(jīng)歷：“我去日本參加機(jī)器狗的葬禮，但是在葬禮之前，我發(fā)現(xiàn)我沒有準(zhǔn)備好去參加葬禮的黑色衣服。這也是從潛意識(shí)里面，我忽略了機(jī)器人，我沒有認(rèn)為機(jī)器人是人類，那時(shí)我突然認(rèn)識(shí)到了這個(gè)問題。”。在劇場(chǎng)中這些機(jī)器人都是舞臺(tái)上的角色，這讓她得以去思考作為人類的自己與機(jī)器人之間的關(guān)系：應(yīng)該只是把機(jī)器人當(dāng)作工具使用嗎？

中國的劇場(chǎng)導(dǎo)演李建軍顯然在技術(shù)造成的影響上持有更警惕的態(tài)度。他談到自己在機(jī)器人制造工廠里的訪談經(jīng)歷：“有一個(gè)年輕的質(zhì)檢女工叫曼曼，我問她為什么要來這里工作？她說非常喜歡機(jī)器人，同時(shí)她說她可能再呆三年就失去自己的工作了，因?yàn)闄C(jī)器人就要取代她了。我看到這個(gè)場(chǎng)景的時(shí)候，覺得現(xiàn)場(chǎng)非常像一個(gè)劇場(chǎng)。”這是李建軍正在籌備的作品的靈感來源。他想在舞臺(tái)上制造一個(gè)工廠，工人的工作已經(jīng)被智能機(jī)器人取代。當(dāng)觀眾看到這樣的故事，劇場(chǎng)就與中國正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)形成一種關(guān)聯(lián)。

“我的創(chuàng)作對(duì)象還是人，不是機(jī)器人，我們不是對(duì)著機(jī)器表演，所以所有的問題還是從人來出發(fā)。當(dāng)機(jī)器人在舞臺(tái)上表演的時(shí)候，腳可以不停360度旋轉(zhuǎn)的時(shí)候，它觸動(dòng)的是觀眾的感覺和知覺，你可能會(huì)覺得很恐怖或者很神奇，你會(huì)想：人將來是什么樣子。”這是李建軍的態(tài)度。

后人類時(shí)代，藝術(shù)何為？

空間的真實(shí)與虛擬邊界似乎正在被劇場(chǎng)藝術(shù)家們打破。

金智善的另一個(gè)項(xiàng)目《下一幕》就是將VR技術(shù)應(yīng)用到了游戲和電影中，通過攝影機(jī)多角度切換、分屏和融媒體技術(shù)的運(yùn)用，人的感官得到了全新安排。

在主題為“虛擬游樂場(chǎng)”的研討會(huì)上，賽博格強(qiáng)盜劇團(tuán)成員馬塞爾·卡納撲克說：“實(shí)際上我們通過這些技術(shù)有了新的眼睛，能夠看到現(xiàn)實(shí)中我們通常看不到的一些層面，哪怕我們不能夠真正理解這些層面，但我們?nèi)詴?huì)不停地尋找新的知識(shí)。”這就像中國導(dǎo)演孫曉星在他的作品中所做的那樣，事實(shí)上數(shù)字表演最早在中國是從一群被稱為“非主流”的年輕人開始的。他將在QQ空間和聊天群里通過創(chuàng)建自己的文化形態(tài)來獲取價(jià)值感的“殺馬特”稱為“賽博少數(shù)民族”，并通過作品來關(guān)注他們。這開啟他之后一系列與數(shù)字文化相關(guān)作品的創(chuàng)作，使得人們發(fā)現(xiàn)虛擬的世界中恰恰有中國現(xiàn)實(shí)不可忽視的一部分，而這些是人們通常在官方藝術(shù)和媒體上都看不到的中國圖景。

戲劇導(dǎo)演王翀因此提到技術(shù)可能帶來的另一個(gè)面向：“我們?cè)跊]有手機(jī)能夠攝像之前，覺得攝影機(jī)是少數(shù)人的專利，但當(dāng)我們有了貼近生活的技術(shù)之后，所有人都可以創(chuàng)造自己的作品。我希望虛擬現(xiàn)實(shí)這種游樂場(chǎng)的未來也和技術(shù)民主化是相關(guān)的，遲早我們能抵達(dá)一個(gè)大家都能分享、都能創(chuàng)造的境界。”

不過在另一場(chǎng)主題為“未來劇場(chǎng)：我們需要什么”研討會(huì)當(dāng)中，來自韓國的制作人樸智善也提出了很多難題。他認(rèn)為在數(shù)字社會(huì)當(dāng)下，全世界的人都通過互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體聯(lián)系在一起，在這種虛擬空間里面保持他們和朋友親人的關(guān)系，但更多人變得越來越孤單，變得和虛擬的自我越來越分裂。

“我的侄子現(xiàn)在只有六歲，當(dāng)他二十歲三十歲的時(shí)候，世界可能會(huì)和我們的世界完全不同。為什么在那個(gè)時(shí)代劇場(chǎng)還要存在，或者劇場(chǎng)在那樣的時(shí)代怎樣存在，都是一個(gè)很大的問題，那個(gè)時(shí)候，戲劇還有什么樣的價(jià)值？我們應(yīng)該更多的討論這樣一個(gè)話題：劇場(chǎng)是不是能夠幫助人們更好的連接。”樸智善說。

在樸智善看來，今天的狀況是令人失望的。在韓國，人們只是運(yùn)用技術(shù)，而沒有真正去理解和研究技術(shù)。在劇場(chǎng)領(lǐng)域，政府為了鼓勵(lì)技術(shù)的普及和發(fā)展，會(huì)對(duì)藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合提供資金支持，大學(xué)里的學(xué)科架構(gòu)也發(fā)生著變化，年輕藝術(shù)家被鼓勵(lì)對(duì)技術(shù)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的運(yùn)用。但項(xiàng)目的制作周期往往很短，藝術(shù)家通常也不得不和一些大公司合作，這讓藝術(shù)家沒有足夠的空間去表現(xiàn)。

也許，技術(shù)入侵劇場(chǎng)的背后，還進(jìn)行著一場(chǎng)秘密的綁架游戲？