唐韓休墓位于西安市長安區(qū)郭莊村，2014年發(fā)掘。韓休曾任黃門侍郎同中書門下平章事、工部尚書等職，卒于開元二十八年（740年）。其夫人柳氏，出身河東世家，天寶七年（748年）卒，與韓休合葬于少陵原。該墓甬道和墓室內(nèi)大部分壁畫保存較為完好，筆者曾討論過墓室北壁的山水屏風和東壁樂舞圖的題材與形式，本文再對樂舞圖的繪制過程略作分析。

樂舞圖

樂舞圖占據(jù)墓室整個東壁，寬3.92米，高2.27米，是迄今所知唐墓壁畫同類題材中規(guī)模最大的一幅。畫面以墨線勾勒，著色以橘黃為主，局部輔以花青、赭石等。畫面中部繪男女舞伎各一人，相對而舞。左部一方毯上繪四名女樂伎，自右而左，依次彈箏、拍板、奏豎箜篌、吹笙，其左端立一女歌者。方毯之前，有一男子左手抬起，右手執(zhí)竿。該男子形象壓在一向右奔跑的小童之上。畫面右部一稍大的方毯上繪跪坐的五名男樂伎，自左而右依次奏豎箜篌、彈曲項琵琶、吹排簫、擊小銅鈸、吹篳篥。這組人物左端補繪一跪坐的男歌者，右端補繪一站立的男子，前部方毯上置一箏。這些男子多為胡人形象。在人物背后，繪有多種樹木和修竹，前部繪花草和景石。

畫面中有多處修改， 周偉洲說：“ 在女樂伎方毯之前， 原繪有一男孩， 而后改繪為一頭戴黑幞頭、著束帶圓領長衫、蹬烏靴、右手執(zhí)一竹竿、左手前伸的伎人。在男樂伎方毯最左邊有早繪的下蹲的歌者一人及右邊站立歌者一人，兩者下部為后繪的方毯所掩蓋， 但線條依稀可見。其改繪和早繪時間， 有兩種可能， 即在韓休卒葬前后， 或在其夫人柳氏入葬之天寶七載。從改繪和早繪的情況看， 筆者以為早繪及改繪時間大致應在開元二十八年韓休卒時前后， 因方毯人物增多， 再繪時掩蓋了原繪的部分；其圖色調(diào)風格基本一致。”

周偉洲對于改繪時間的判斷是正確的，但關于繪制次序尚需進一步推敲。值得補充的是，畫面右部方毯的左前轉(zhuǎn)角處，原繪有一只兔子，后被方毯的線條所遮蔽（圖一）。在盜墓者2005年拍攝的一幅照片中，這個細節(jié)更為明顯。原繪于左部方毯之前向右奔跑的小童右手抬起并前指，恰與這只兔子相呼應（圖二）。這類兒童與動物嬉戲的例子，還有新疆吐魯番阿斯塔那Ｍ187出土唐殘屏風（圖三）以及日本奈良正倉院藏天平寶字元年（757年）潤八月廿四日獻物中“人勝”所見小童與拂菻狗的形象（圖四）。從這個細節(jié)入手，可以對樂舞圖壁畫繪制的過程進行細致的分解。在進入具體分析之前，首先需要對所依據(jù)的“原理”加以說明。一幅繪畫作品的形成過程大致可分為三種：其一，先有總體的構思或草圖，然后從全局出發(fā)，齊頭并進，層層深入，使形象漸趨明晰和確定。有時需數(shù)易其稿，九朽一罷，以避免謹毛失貌。這種做法，適合于較為正式的主題性創(chuàng)作。其二，畫家富有經(jīng)驗，成竹在胸，故可以從局部出發(fā)，畫面次第完成。這種做法適用于元素相對簡單的繪畫。其三，畫家對于畫面沒有充分的整體構思，一有靈感便迅速落筆，筆筆相生，隨興而為，任意東西，各個環(huán)節(jié)充滿偶然性和不確定性，結(jié)果往往別開生面，出人意料。這是極少數(shù)富有個性的畫家所采用的做法。

韓休墓樂舞圖場面較大，適合采取第一種方式繪制。但是，仔細觀察可見，該圖的墨線大多直接落實到壁面上，而不是依循草稿逐一勾描，這些墨線行筆極為迅捷，故而多處出現(xiàn)失誤，不得不加以修改，因此，作者很可能采取了第二種繪制方式，即從局部入手推進。當然，這并不完全排除畫工對畫面有總體的設想，甚至還可能曾簡略地起一大稿，但草稿卻未必面面俱到，如人物頭部可以畫一圓圈，確定其大致位置和尺度，而無須具體到五官。由于畫面較大，人物眾多，而畫工運筆迅疾，對細節(jié)缺乏周密的計劃，故而很容易出現(xiàn)差錯。

構成該畫面各種物象的線條有先有后，彼此的關系十分復雜。參照考古地層學的思維方式（而非照搬其原理），可以在這些線條中梳理出三種關系。

第一種關系可稱作“呼應”。畫工在繪制某一物象時，同時考慮到與另一個物象的聯(lián)系。這樣，在空間上相距較遠的兩個物象，雖然線條互不相屬，但在形式和情節(jié)上仍保持著關聯(lián)。這種物象的彼此呼應可看作一種共時性的關系。

第二種關系可以稱作“避讓”。畫工先繪出第一個物象，在繪制與之有著前后空間性關聯(lián)的第二個物象時，為了保證前者的完整，并表現(xiàn)出合理的空間邏輯，有意避開第一個物象的線條。第一個物象和第二個物象繪制時間的間隔不確定，由于這種關系照顧到了組合的完整性，有時也可看作一次性構思或繪制的形象。

第三種關系可稱作“遮蔽”。在改繪時，后補物象的線條完全疊加在原有物象的線條之上，對原有的物象加以否定。在這種關系中，相對濃密厚重的線條，或者相對完整的物象，更具有視覺上的優(yōu)勢，可能為較晚所補繪；相反，那些不夠清晰的線條，或不夠完整的物象，則可能是被有意遮蔽的先前繪制的部分。

需要說明的是，由于中國繪畫所使用的墨和顏料透明性較強，上述幾種時間關系并不是絕對的。筆者對于畫面線條時間關系的判斷， 是基于一般性的邏輯和常識，而排除了畫家故意偽造上述關系的可能性。

根據(jù)這些認識，以下對樂舞圖的繪制過程進行分解。

首先，畫面中央的男女舞者、左右兩組男女樂伎、左部的小童與右部的兔子，彼此構成呼應關系。這三組形象，除了男樂伎中左右兩人為后補，其余均為一次性繪出。其中，左部四名女樂伎和女歌者彼此構成避讓關系，右部五名男樂伎（彈角形豎箜篌者、彈曲項琵琶者、吹排簫者、吹奏篳篥者和執(zhí)小銅鈸者）彼此之間也構成避讓關系，說明這兩組人物都是作為整體繪出的。可以將繪制以上三組形象的時間段看作“第一期”（圖五）。

其次，畫面左部的方毯避讓了小童和四名女樂伎和女歌者，前后關系十分協(xié)調(diào)。男女舞者身下的方毯也避讓了人物的線條。這三塊地毯可能略晚于人物繪出，可以看作“第二期”（圖六）。

其三，由于右部方毯的線條將兔子遮蔽，同時又避讓彈豎箜篌者、彈曲項琵琶者、吹排簫者、吹篳篥者和擊小銅鈸者，說明方毯的繪制晚于兔子和這五個人物。左部方毯并未破壞小童的形象，而右部方毯覆蓋了與小童呼應的兔子，說明右部方毯的繪制晚于左部方毯。周圍的樹木、竹子、小草、石塊，避讓了人物與地毯，可與右部方毯一起，歸入“第三期”（圖七）。

其四，右部方毯左端跪坐的歌者及右端站立者的線條不僅與方毯部分重疊，而且也與彈豎箜篌和吹篳篥者部分相重疊，右端的立者同時還與竹子部分重疊，說明這兩個人物試圖覆蓋彈豎箜篌者、吹篳篥者和竹子的一部分，所以應是較晚添加的。在吹排簫者和吹篳篥者前方地毯前緣處的箏與地毯上的梅花點重疊，可知箏是后畫的。如果箏是早畫的，那么梅花點應有所避讓；實際上，箏覆蓋了方毯的局部，因此應為后補。很可能畫工目的在于添加一名彈箏的男樂伎，但畫面空間有限，故只畫了一張置于地毯上的箏；或者右端站立的男子與箏原本一體，只是由于空間不足而彼此分離。畫面左部覆蓋小童的持竹竿者，同時覆蓋了部分方毯以及地上的小草，故可知也是最后補加的元素。這三個人物和箏可看作“第四期”（圖八）。“第四期”的最后還有一個環(huán)節(jié)值得注意。畫工可能注意到后來補加的線條并不能完全遮蔽原有的線條，效果不夠理想，所以又對右部方毯的邊緣進行了加工，左、前、后邊緣散開的毛線密度被加大。這些增加的線條避讓了前部的歌者和后部的立者，被兩個人物疊壓的地毯散線部分，則相對顯得較為稀疏（圖九）。通過這種補救方式，兩個后加的人物與原有的五名男樂伎的整體性有所增強。最后一個步驟是設色。畫工所擁有的顏料似乎十分匱乏，只有橘黃、花青和赭石等少數(shù)幾種。設色比起線描更為迅捷，完全達不到“隨類賦彩”的標準。人物衣服部分尚能以色彩強調(diào)衣紋的結(jié)構，但更多處的布色則缺少章法。如最右側(cè)的歌者面部重疊在一竹竿上，畫工試圖用顏色進一步遮蓋竹竿，反而欲蓋彌彰。在左側(cè)后加的持竹竿者面部染色后，畫工又試圖用顏色進一步遮蔽小童，結(jié)果也使得這一部位的顏色十分混亂。右部地毯的每個邊全部設色，更是弱化了最后添加的人物。設色可以看作“第五期”。

我們再來進一步分析“五期”的關系。如上所述，右部方毯前緣處的箏為后補，右端站立的男子也是后畫的，那么，方毯在繪制時，其前部既沒有箏也沒有站立的男子，而是一塊多余的空白。對比左部方毯，右部方毯顯然畫得過于巨大和靠前，以至于遠處彈豎箜篌者坐在了方毯邊緣，貌似騰空而起。很有可能畫工進行到這一步時，忽然改變了原有的構思，認為小童與兔子的情節(jié)偏離了樂舞的主題，因此便將方毯前移，將兔子遮蔽。在這個時間點上，畫工甚至已打算以持竹竿者替代小童，可能還注意到樂隊的組合出現(xiàn)了差池。

在畫面的總體結(jié)構尚未完成之前，局部的修改已經(jīng)啟動，因此，上述繪制序列中所謂的“五期”，彼此之間不可能相距太遠。具體說來，“第一期”的人物完成后，畫面的完整程度尚差，應緊接著進入“第二期”。著眼于兩張方毯的呼應關系，“第二期”與“第三期”相隔的時間也不長。畫工在以方毯覆蓋兔子時，已考慮到對于小童的修改，以及補加后面的三個人物，所以“第四期”與“第三期”也是先后連續(xù)發(fā)生的。改繪至少有兩次，第一次右部方毯覆蓋了原有的兔子，第二次補畫了右部三個男子，但這些改繪可能均是在原繪之后不久發(fā)生的。改繪顯然非常倉促，不僅沒有處理好與原有形象的空間關系，甚至沒有完全遮擋住原來的線條。由于畫工在設色時試圖進一步遮蔽墨線的錯誤，可知設色也是在完成墨線后立即實施的。說到底，所謂“五期”的表述，只是出于分析的方便，它們實際上是前后密切相繼、一次性完成的。

對繪畫風格的觀察，也可以支持上述判斷。“第一期”彈曲項琵琶的男子與“第四期”畫面右端站立的男子，無論用筆還是布色。都相當一致，如出一人之手（圖一〇）。至于改繪的具體時間，筆者贊同周偉州的判斷，即在韓休卒后。最大的一種可能是，畫工原有一個熟記在心的粉本，但在繪制時卻率爾操觚，無法應對復雜的畫面結(jié)構，故左右失據(jù)，差錯頻出。也有可能多位畫工合作完成這一較大的畫面，彼此在協(xié)調(diào)上出現(xiàn)了問題。但是，由于畫面的風格統(tǒng)一，故第二種可能性相對較小。

周偉州談到，兒童改繪為執(zhí)竹竿者是“為了整個樂舞的需要”，并論定這名男子為宋代文獻所見“竹竿子”，即“致辭者”。這是個正確的看法。唐代李肇《唐國史補》記有一則軼事：“人有畫奏樂圖，（王）維熟視而笑。或問其故，維曰：‘此是《霓裳羽衣曲》第三疊第一拍。’好事者集樂工驗之，一無差謬。”《太平廣記》卷二一四引《盧氏雜說》，記有相似的故事：“有別畫者，與人同游寺。看壁畫音聲一鋪。曰：此涼州第幾遍。不信，召樂官奏涼州。至畫處，用指更無差異。”這類故事的前提是，被觀者辨讀時“一無差謬”的繪畫，在繪制時必須也是“一無差謬”。

宋代沈括質(zhì)疑王維故事的真實性，《夢溪筆談》卷十七云：“此好奇者為之。凡畫奏樂，止能畫一聲，不過金石管弦，同用‘一’字，何曲無此聲，豈獨《霓裳》第三疊第一拍？或疑舞節(jié)及他舉動拍法中，別有奇聲可驗，此亦不然。《霓裳曲》凡十三疊，前六疊無拍，至第七疊方謂之疊遍，自此始有拍而舞作。故白樂天詩云：‘中序擘騞初入拍’，中序即第七疊也，第三疊安得有拍？但言‘第三疊第一拍’，即知其妄也。”該卷又記：“相國寺舊畫壁，乃高益之筆。有畫眾工奏樂一堵，最有意。人多病擁琵琶者誤撥下弦，眾管皆發(fā)‘四’字，琵琶‘四’字在上弦，此撥乃掩下弦，誤也。予以謂非誤也。蓋管以發(fā)指為聲，琵琶以撥過為聲，此撥掩下弦，則聲在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。”

無論指責者還是辯護者，都對奏樂圖的細節(jié)進行了嚴密的推敲。或可設想，韓休墓樂舞圖壁畫繪制時也曾受到人們?nèi)绱说耐魄谩．敃r可能有人注意到樂隊的組合有誤，缺少了竹竿子、歌者和彈箏者，經(jīng)過修改后的畫面大概可臻于“一無差謬”了。至于小童與兔子，則是旁逸斜出、可有可無的題材。文獻記載，唐人張萱“好畫婦人嬰兒”。前述吐魯番阿斯塔那Ｍ187絹畫所見兒童，即與對弈的仕女等屬同一屏風畫，可知嬰兒題材常與仕女相連屬。韓休墓樂舞圖中有女樂，所以小童與兔子也一度被牽涉進來。盡管這一情節(jié)可以為畫面增加一些趣味，但與樂舞主題并無必然聯(lián)系，故在樂隊圖像出現(xiàn)硬傷而需改動時退出了畫面。

韓休墓壁畫

關于唐代畫家隨時修改壁畫的例子，還有周昉的一個傳說，《太平廣記》卷二百一三引《畫斷》曰：“唐周昉，字景玄，京兆人也。節(jié)制之后，好屬學，畫窮丹青之妙。游卿相間，貴公子也。長兄晧善騎射，……時德宗修章敬寺，召晧謂曰：‘卿弟昉善畫，朕欲請畫章敬寺神，卿特言之。’經(jīng)數(shù)日，帝又請之，方乃下手。初如障蔽，都人觀覽。寺抵國門，賢愚必至。或有言其妙者，指其瑕者，隨日改之。經(jīng)月余，是非語絕，無不嘆其妙。遂下筆成之。”

當然，這幾個例子所言皆為寺院內(nèi)的壁畫，唐代的寺院具有較強的公共性，故寺內(nèi)壁畫擁有“賢愚必至”的觀者。而墓室是一個私密的場所，空間有限，能看到其中壁畫的人應不會太多，但主持營建墓葬的人、畫師的同事或死者的家人皆有可能對畫面的得失提出他們的意見，畫工便“隨日改之”。

筆者在討論韓休墓北壁山水屏風時提出過一個初步的看法，正是在盛唐時期的長安，上層社會出現(xiàn)了對于兩種截然不同的繪畫風格兼容并包的接受和欣賞，一種是李思訓所代表的煥爛求備、細密精致的體制，一種是吳道玄所代表的自由灑脫、不拘細致末節(jié)的畫法。前者更適用于樂舞圖之類的題材，后者則為畫工受制于時間或報酬而快速完成壁畫找到一種借口。我們在這幅壁畫中所看到的是題材和畫法的錯誤對接，由此導致了畫面一改再改，混亂不堪。盡管如此，韓休墓樂舞圖在結(jié)構和細節(jié)上，還是呈現(xiàn)了唐代同類壁畫中最為華美絢麗的一種圖式。