“先驅之路：留法藝術家與中國現代美術（1911-1949）”(下簡稱“留法大展”)目前正在上海龍美術館展出，澎湃新聞刊發的本文是該展策展人紅梅對策展理念的深化描述，旨在研究在20世紀上半葉中國美術轉型的歷史節點上，那些選擇了將中國美術由傳統走向現代的發展之路的留法藝術家們。無論是那些傾向于西方學院派古典主義、寫實主義、現實主義的“科學”的現代性訴求之路探索的先驅們，還是那些接近西方現代主義諸流派的“民主”的現代性訴求之路的前行者們，都殊途同歸，共同促進了20世紀上半葉中國美術現代性的發展，并推動了20世紀中國美術基本面貌的形成與演變。

留學（包括游學）是19世紀末20世紀上半葉興起的中國歷史、尤其是文化史中最富時代特征的現象之一。中國近代的留學運動始于19世紀末，先是主要留學日本，20世紀初的1906年左右清政府開始官派少數青年留學歐美。此后，從清末至新中國成立之前，期間自費、公派出國的留學生人數眾多，他們在政治、經濟、軍事、思想、文化、美術等各領域研習精進，歸國后貢獻了巨大力量，做出杰出貢獻，成為眾多領域的先驅者和奠基人。

具體到美術領域，留學歐洲熱潮以法國巴黎為核心展開，王如玖和吳法鼎 （注：王如玖于1906年被清政府北洋速成武備學堂第一批官派赴法學習陸軍，但在1911年，他放棄陸軍學習，轉學到巴黎高等美校和布爾德爾雕塑工作室，學習油畫和雕塑。吳法鼎于1911年公派赴法留學研習法律，同年轉學巴黎高等美校學習油畫）都是在1911年轉學法國巴黎高等美校專習美術，開啟了留法藝術家的先驅之路 （注：這就是為什么本次展覽題目“先驅之路：留法藝術家與中國現代美術（1911-1949）”中標示的時間是從1911年，而不是慣常采用的民國元年1912年的主要原因。當然，從歷史學的角度看，作為“辛亥革命”的1911年也非常重要，尤其是“辛亥革命”激發起的“民主”、“科學”思想，與本展覽和本文關系密切。令筆者感到欣慰的是，在這次留法大展的專題研究中，歷史學和藝術史斷代完美重合）。盡管隨后也有李超士（注：李超士于1912年入法國巴黎瑟爾曼圖畫學校，后轉入巴黎高等美校） 、方君璧（注：方君璧于1912年入法國波爾多省立美校，1919年考入巴黎高等美校，與徐悲鴻同考同入學） 等少數青年自費赴法學習美術，但是，直到1915年蔡元培在法國與吳稚暉、李石曾、吳玉章等創辦了“留法勤工儉學會”，以實際行動、組織保證和多次撰文倡導青年留學歐美。自此， 自費、半工半讀、公費留學法國專門學習美術的青年才突增起來，林風眠即屬第一批勤工儉學留法藝術生中的一員。而1919年北洋政府第一次專門劃撥一個公費留法名額給美術專業，獲得這個名額的就是徐悲鴻。 換句話說，徐悲鴻是中國第一位公費留法藝術生——盡管，這個公費名額是蔡元培為他直接爭取來的。

可以說，徐悲鴻是帶著自己和時代賦予他的歷史使命——“為人生而藝術“赴法留學的。徐悲鴻認為中國畫學之頹敗皆因為文人畫所致，改良的辦法，需要“實寫”，要“按現世已發明之術，規模真景物”，達到“惟妙惟肖”，以此改良中國畫，挽救頹敗的中國畫（注：徐悲鴻《中國畫改良之方法》，1918年5月14日在北大畫法研究會的演講，之后，《北京大學日刊》的“畫法研究會紀事十九”，于 5月23，24，25日三天連載徐悲鴻的演講詞，并增加了附錄）， 以期尋找一條將中國美術由傳統向現代轉型的出路。

徐悲鴻提出的“實寫”，即是隨后陳獨秀發表在1919年1月15日《新青年》第6卷第1號《美術革命（復呂澂信）》（呂澂的信發表在1918年12月15日的《新青年》上）中 的“寫實主義”，這恐怕是針對美術界第一次提出以西方寫實主義改良中國畫。（注：陳獨秀在文章開篇即說：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。”并在文末提出“……若不打倒著（這里指王畫），實是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙。”）

同年的10月，稍早于陳獨秀，蔡元培在剛成立不久的“北大畫法研究會”第二次開班授課的演講上也強調：“此后對于習畫，余有兩種希望：即多做實物的寫生，及持之以恒二者是也。中國畫與西洋畫，其入手方法不同。中國畫始自臨摹，外國畫始自寫實……今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之……用科學方法以入美術。”（注：蔡元培《在北大畫法研究會之演說詞》，1919年10月25日《北京大學日刊》。轉引自：趙力，余丁主編《中國油畫文獻》，湖南美術出版社，2002年，第413頁。）

徐悲鴻此時正被蔡元培邀請在“北大畫法研究會”擔任水彩畫導師，并且，為了掌握他在文中提到的“現世已發明之術”，也就是蔡元培提到的“科學方法”，他遠渡重洋，在巴黎高等美校接觸、選擇和認真學習了8年并終生堅持了學院派寫實主義風格、手法及藝術主張。（注：本次大展中徐悲鴻的《楊仲子全家福》、《簫聲》等作品即是典型）。 1927年9月回國后，他一方面積極創作大型油畫歷史畫，響應蔡元培以“科學方法”創作中國自己的大型歷史畫的美育主張； 一方面投身美術教育，先后在全國各地公、私美術學校教授青年學生，推行寫實主義教育教學主張，同時效行蔡元培當年對他的舉薦，多次向國民政府推舉多位青年才俊赴法、英、美研習美術；另一方面，他還以強大的個人魅力和有效的社會活動力，將大批志同道合的新派名家團聚在自己周圍，形成了目前學界所言的“徐悲鴻體系”。說到體系，不免使人想到新文化運動中倡導的“民主”與“科學”思想。徐悲鴻掌握和奉行的學院派寫實主義藝術主張，可以看作是新文化運動“民主”與“科學”思想中“科學”信念與態度在美術界的回應。

1915年興起的新文化運動中，陳獨秀提出了“國人而欲脫蒙昧時代，……當以科學與人權并重”。（注：《陳獨秀著作選編》第一卷第162頁，上海，上海人民出版社，2009年。原載陳獨秀：《敬告青年》，1915年9月15日《青年雜志》創刊號，1卷1號） 并將“民主”（人權）與“科學”形象地比喻為德先生和賽先生（注：德先生：民主的英文Democracy音譯的簡稱.；賽先生：科學的英文Science音譯的簡稱） ，并且強調“只有這兩位先生，……才可以救治中國政治上道德上學術上思想上一切的黑暗。” （注：《陳獨秀著作選編》第二卷第10頁，上海，上海人民出版社，2009年。原載陳獨秀：《本志罪案之答辯書》，《新青年》第6卷第1號） 由此，以陳獨秀為代表的一批社會精英，不但完成了將辛亥革命以來自發的“民主”，“科學”觀念上升到自覺的層面，尤其將其上升到關系國家興亡的歷史高度，這非常契合當時興起的普遍的民族覺醒意識。具體來講，提倡“民主”是為了反抗專制，君權，為了啟蒙國人做自己的主人，不做身體和精神上的奴隸，實現個體的解放，精神的自由；提倡“科學”是為了反抗舊道德，舊倫理，反對封建盲從，提倡實證主義，經驗哲學，也就是陳獨秀說的“實利”。重點在倡導理性。

“民主”與“科學”信念在20世紀上半葉成為時代變革的號角，成為中國從傳統社會出走后的歷史選擇，也就是我們現在所說的成為20世紀上半葉中國的現代性表征。

徐悲鴻在時代洪流面前，選擇了“科學救國”的藝術探索之路，不過，他并非如他自己所言“獨持偏見，一意孤行”，而是有大批的志同道合者。

傾向于學院派寫實主義的美術家除了他之外，還有李金發、李風白、呂斯百、吳作人、王臨乙、劉開渠、蕭淑芳、韓樂然、謝投八、秦宣夫、唐一禾、呂霞光、胡善馀、曾竹韶、王子云、滑田友、張充仁、李瑞年、廖新學、黃覺寺、及在徐悲鴻之前就已經開始進行實踐的吳法鼎，及傾向于學院派新古典主義的王如玖、郭應麟、常書鴻等。這一批留法藝術家以嚴謹、理性、“科學”的學院派寫實造型體系，不但進行著油畫語言的探索，而且體驗著不同于中國傳統文化對于世界的把握和表達的新的視覺經驗，那就是相對精確、客觀地再現客觀現實，而不是如文人畫那樣只寫“胸中逸氣”。這一批美術家的藝術實踐可以說一定程度上實現了康有為、蔡元培、徐悲鴻、陳獨秀早在20世紀第一個十年中倡導的以西方的寫實主義改良中國傳統書畫的愿景。在以西方科學的比例、體積、透視、空間、光影、色調、質感、細節刻畫等一系列系統的寫實性造型語言進行中國畫改良實踐的畫家中，也以徐悲鴻為代表，包括他的“彩墨畫”、“夜景畫”概念的提出與實踐，包括他在中國人物畫振興、傳統山水畫向風景畫的轉變、傳統花鳥畫、動物畫的寫實造型語言探索方面，都為20世紀上半葉中國傳統美術向現代的轉型提供了各種可能性和可行性探索。

相比之下，與徐悲鴻同學于巴黎高等美校的林風眠（注：林風眠1918年年底隨留法的勤工儉學團來到巴黎。1920年2月入法國第戎國立美校，1920年9月轉學巴黎高等美校，與徐悲鴻同學于柯羅蒙工作室）， 同樣帶著自己和時代賦予他的歷史使命——“為藝術而藝術”赴法留學，只是，他沒有完全醉心于學院派寫實主義的“科學”藝術之路，而是更傾心于“民主”精神——他迷戀上了學院之外的西方現代主義諸流派，在林風眠看來，這些畫派能夠充分傳達人類的情感，這正是他醉心于藝術的核心所在（注：林風眠信奉托爾斯泰“藝術是人的情感的表現”說，也信奉蔡元培“美育代宗教“說，這構成了他的基本藝術觀。這一點在他1927發表的《致全國藝術界書》的長文中有詳細闡述）。 林風眠一生追求“藝術是人類情感的表現”，這與其說是他第戎的恩師楊西斯（Yancesse）的敦敦教誨（注：1920年，林風眠進入法國第戎國立美術學院學習油畫，得到第戎美術學院院長楊西斯（Yancesse）的賞識，并經常告誡他不要只學習學院派，尤其不要成為學院派的一員）， 與他的德國籍第一任夫人羅拉也不無關系，與他一生秉承蔡元培“兼容并包、學術自由”的治學及教育理念密不可分，毋寧說是他自己的個性使然。

根據現存文獻中的黑白圖片，約略可見林風眠在1924-1927年間創作的幾幅巨幅油畫作品《摸索》、《人類的歷史》、《人道》、《民間》等，題材和主題充滿悲愴的歷史感，深沉的悲劇意識，殷切的現實關懷，其造型和筆觸激烈、有力、狂放，作品中野獸派的色彩（注：色彩運用、色調處理方面，可以從此次展覽中展出的約作于1926年的《思》，又名《哀思》中領略。此作品畫的是林風眠的第一任夫人，德國的少女羅拉。1924年他們在德國相識，很快進入熱戀并結婚。然而羅拉不幸于1925年死于產褥熱，林風眠一度非常悲痛。此作品應該是林風眠在羅拉去世后不久根據記憶創作而成。畫中羅拉緊閉雙眼，寓意美人已逝。這幅作品的黑白圖版被陳抱一收錄在1929年再版的《人體之美》一書中，是難得一見的林風眠早期油畫。此作品典型地富有野獸派的色彩，立體派的形式構成，以及德國表現主義的象征性和表現性）， 立體派的形式構成，以及德國表現主義的象征性和表現性，以及林風眠獨特的磅礴的氣勢和真摯充沛的感染力，這些都深深感動蔡元培，他對林風眠極為贊賞。要知道，恐怕只有在林風眠身上，蔡元培才看到了他的“美育代宗教說”完美的實踐者和實現者。蔡元培急急地讓還在求學階段年僅25歲的林風眠回國，接任國立北平藝專校長，之后更是接二連三委以重任。而林風眠，也在之后的杭州藝專任校長期間，秉承蔡元培“兼容并包、學術自由”的治學及教育理念，網羅和培養了眾多藝術人才，使杭州成為傳播和實踐西方現代主義諸畫派的重鎮。傾向于抽象藝術的吳大羽、趙無極，追求形式美感的吳冠中，追求巴黎畫派意味的雷圭元、對油畫語言的純粹性精益求精的胡善馀、董希文（注：1939年董希文從北平藝專和杭州藝專兩校合并的國立藝專畢業，經學校推薦，作為留法預備班學生到越南河內巴黎國立高等美術學院分院學習，受到法國教師指導，并看到不少西歐畫冊及原作，同時接觸到色彩濃郁的越南漆畫藝術。因戰事爆發，國內官費停止，被迫提前回國。這一段在越南河內巴黎美專分院的學習，使董希文直接接觸到法國學院派古典主義繪畫技法及審美經驗的訓練，構成他日后獨特油畫語言及個人風格形成的重要因素。1946年6月，董希文結束長達10年的漂泊生活，回到故鄉杭州父母身邊。董希文運用從越南河內巴黎美專分院學習到的學院派古典主義繪畫技法，為父母畫了這兩幅肖像畫，以此表達對年邁父母的敬意和長期分離的思念之情。由于董希文不是在地理意義上的法國接受到法國學院派古典主義教育，遂成為此次“留法展”中唯一一位沒有踏上法國國土的“留法”分院藝術家。將董希文納入此次“留法展”，希望引起學術的深度討論，從不同視角探討留法藝術家的文化影響）等，皆是留法藝術家中與林風眠和杭州藝專關系密切的油畫家。

誠如前文所述，蔡元培在“北大畫法研究會”第二次開班授課的演講上強調用西方寫實的科學方法進行美術創作這一理想，以徐悲鴻為代表的一批學院派新古典主義、寫實主義藝術家得以實現；而蔡元培更認為“現今最流行的表現派，尤與中國式相接近。” （注：蔡元培《巴黎萬國美術工藝博覽會中國會場陳列品目錄序》，金雅叢書，《中國現代美學名家文叢：蔡元培卷》，浙江大學出版社，2009年。） 蔡元培這里所說的表現派，主要指的是后印象派、野獸派、巴黎畫派、德國表現主義。而與蔡元培此觀點高度一致的，除了林風眠，還有劉海粟。

劉海粟自1912年參與創辦中國第一個私立美術學校以來，通過美術教育、藝術創作、社會活動等，在上海產生持久而巨大的影響。某種程度上可以說，上海在整個20-30時代，都屬于劉海粟時代。確切地說，屬于劉海粟倡導的印象派、后印象派、野獸派、立體派等西方現代主義諸畫派風靡上海的時代。劉海粟此時只短暫考察過日本現代藝術，還沒有去法國，但是他廣泛接觸美術期刊，從而接觸到當時法國巴黎最流行也最前衛的畫派——后印象派，印象派、野獸派、立體派等。而蔡元培對劉海粟藝術風格的理解極為中肯和深刻，他在1922年稱贊并指出“劉君的藝術，是傾向于后期印象主義，他專喜描寫外光；他的藝術，純是直觀自然而來，”而且“很深刻地把個性表現出來。”且“他的個性是十分強烈。”“總是主觀地抒展自己的情感。”（注：蔡元培《介紹藝術家劉海粟》，1922年1月18日《北京京報》。轉引自：趙力，余丁主編《中國油畫文獻》，湖南美術出版社，2002年，第448-449頁） 之后倪貽德也持此觀點。

1929年2月劉海粟得蔡元培賞識，為其爭取到以教育部考察員之名赴歐洲各國考察游歷。這就使得他的歐洲之行在身份上完全不同于其他留法藝術家，他不是作為學生，而是作為功成名就的大師級“訪問學者”赴歐進行藝術交流。劉海粟在1929-1931年間創作的大量油畫風景畫，具有明顯的印象派、后印象派、野獸派畫風，其中多件作品還專門選取他心儀的現代主義諸畫派畫家的視角進行現場寫生。 （注：如此次展覽中的《秋葵》是向凡高致敬，《威斯敏斯達落日》是向莫奈致敬，《羅丹的模特》是向馬蒂斯致敬）

旅歐回國后劉海粟致力于編寫《西畫苑》，系統介紹西方現代主義諸畫派，尤其對后印象派、野獸派極為推崇。此書尤其擅長將西方現代主義諸畫派與中國古代傳統書畫做對比聯系，這一點也是蔡元培一貫喜用的方式。整個30年代，劉海粟在上海的影響更加廣泛，追隨者眾，這更加速了當時在法國學院派之外流行的現代主義諸畫派在上海的發展和接受度。

熱衷于立體主義的龐薰琹及“決瀾社”對形式語言的探索、鐘情于巴黎畫派的張弦、進行印象派探索的潘玉良、唐蘊玉、色粉畫大家李超士、熱衷于點彩派的周碧初，留法前后，都與劉海粟及上海有緊密聯系。

概而論之，20世紀上半葉眾多的留法藝術家們，既接受了“科學”的西方學院派古典主義、寫實主義、現實主義美術，也帶回了“民主”的西方現代主義諸流派，他們共同為20世紀初期中國美術帶來了傳統書畫體系之外的油畫（西畫、西洋畫）、雕塑、素描、色粉、水彩等新的美術類別，新的美術觀念，甚至與之相關的新的生活方式，從而成為活躍在中國20世紀上半葉的重要群體之一，奠基、開拓、改變、豐富了20世紀上半葉中國美術的發展。

正如前文所述，在20世紀上半葉中國美術轉型的歷史節點上，留法藝術家們選擇了將中國美術由傳統走向現代的發展之路，從而成為20世紀中國美術現代性文化訴求的先驅者和踐行者，成為中國美術從傳統向現代轉型的奠基者、開拓者。無論是那些傾向于西方學院派古典主義、寫實主義、現實主義的“科學”的現代性訴求之路探索的先驅們，還是那些接近西方現代主義諸流派的“民主”的現代性訴求之路的前行者們，都殊途同歸，共同促進了20世紀上半葉中國美術現代性的發展，并推動了20世紀中國美術基本面貌的形成與演變。

作者系“先驅之路：留法藝術家與中國現代美術（1911-1949）”展策展人；中央美院副教授、碩導；中央美院美術館理論出版部主任，本文原載于《美術研究》2019年第二期，展覽將持續至6月9日。