“昏君”與“圣王”

學(xué)期結(jié)束，回到珞珈山，張星久教授邀約聊天，攜來他的新著，《“圣王”的想象與實踐：古代中國的君權(quán)合法性研究》（上海人民出版社，2018年），并興奮地講述起他的研究與發(fā)現(xiàn)。

清朝皇帝像

在我的認識觀念里，中國歷史上的皇帝大抵是不可以視為“人”的，更遑論“好人”，因為他是“皇帝”（“皇帝當然不是人”，“你怎么可以把皇帝等同于人呢”，是我常說的話）。所以，我本來對這個話題不太有興趣。真的是三十多年的老師兄，他一開口，就把我吸引住了。他說：古代中國歷代王朝的皇帝，就好比是在一場以“統(tǒng)治合法性”為主題的大型戲劇中的演員，要想使自己的表演得到“觀眾”的認可、欣賞，就必須符合“觀眾”心中對“好皇帝”的角色期待。一個皇帝，在特定的歷史舞臺上，根據(jù)“劇本”設(shè)定的“好皇帝”的要素和形象，一板一眼地演出，并隨時接收“觀眾”對于演出的反饋，隨時做出調(diào)整，以迎合“觀眾”的期待，那就是一個“好皇帝”；如果演砸了——或者沒有根據(jù)“劇本”設(shè)想的那樣去演，或者努力遵守了“劇本”的設(shè)定，可演得不好，或者是“觀眾”對于“好皇帝”的期望變了，而“演員”卻還是根據(jù)劇本的那樣去演——那就成了“壞皇帝”。“劇本”設(shè)定的皇帝角色，“帝生（皇帝的一生）如戲，全靠演技”，“‘吃瓜群眾’在歷史進程中的偉大意義”，這些命題，很快“俘虜”了我，引導(dǎo)我去思考相關(guān)的問題。

首先是“劇本”。在戲劇表演中，劇本是被按照觀眾的欣賞需求或?qū)徝李A(yù)期創(chuàng)作出來的。星久教授說：合法性表演的“劇本”主要是由“政治舞臺”背后的社會集體力量和文化傳統(tǒng)匿名創(chuàng)作的，它反映的是一定社會和文化傳統(tǒng)中普遍的合法性信念模式（第64頁）。通過對即位詔書、臣僚奏議等官方文書以及通俗小說、戲劇、民謠等民間文獻的細致分析，他概括出理想的“好皇帝”模型：天命所歸（主要表現(xiàn)為靈瑞符應(yīng)、取位以正），豐功偉績、民心所向（主要表現(xiàn)為文功武略，江山一統(tǒng)，四海澄清，國泰民安，萬民稱頌），仁心德政（主要表現(xiàn)為寬仁愛民、躬行孝道、知人善任、清心節(jié)欲、謙虛納諫等）。如果一個皇帝的演出徹底違反這些規(guī)則，極端“失德無道”，那他自然就是一個“昏君”，或“暴君”，總之是“壞皇帝”。換言之，“壞皇帝”是“好皇帝”的反面，人們先預(yù)想了“好皇帝”的模樣，不合那個模樣的皇帝，就是“壞皇帝”了。《東周列國志》第一回說周宣王聽信謠言，輕殺杜伯、左儒，二人魂魄前來索命，對宣王齊聲罵曰：“無道昏君！你不修德政，妄戮無辜，今日大數(shù)已盡，吾等專來報冤。還我命來！”然則，“有道明君”是專修德政、只殺有罪的，其“大數(shù)”自當“不盡”。這里的邏輯關(guān)聯(lián)，確實是先有“明君”，后有“昏君”的。

星久教授所說“劇本”規(guī)定的“好皇帝”模型，或者君權(quán)的合法性信念模式，頗類于斯科特所討論的馬來亞吉打州鄉(xiāng)村的“好富人”的意識形態(tài)理想模型。所不同的是，“好富人”的理想模型是從現(xiàn)實中的“壞富人”那里折射出來的，而張星久的“好皇帝”模型，則主要是從歷史上的“有道明君”的諸種“有道”“圣德”行為中抽象出來的。在思維邏輯上，前者是先有“壞富人”（哈吉·布魯姆），后有“好富人”（現(xiàn)實邏輯也很可能如此）；后者則是先有“好皇帝”（明君、圣王），后有“壞皇帝”（昏君、暴君）。星久教授說：

如果我們想要知道一個社會中主導(dǎo)地位的合法性信念系統(tǒng)是什么，比較可操作的辦法就是：看看一個社會的統(tǒng)治階級在合法性問題上表演了什么內(nèi)容，“講述”了什么觀念，即：看合法性敘事是什么。其中最關(guān)鍵的是，要看統(tǒng)治者、精英集團是如何表演合法性信念“劇本”、如何講述合法性故事的。因為他們的表演和講述，是在回應(yīng)一個社會中對“好皇帝”的共同想象與期待；或者說，他們所表演和講述的，正是一個社會共享的合法性信念，是一個社會對“好皇帝”、好的統(tǒng)治者的共同期待。（《“圣王”的想象與實踐》，第66頁）

可是，統(tǒng)治集團的表演和精英集團的講述，與其說是“在回應(yīng)”或“反映了”一個社會共享的合法性信念，或者勿寧說是“制造了”一個社會的合法性信念。此且不論。星久教授的這個假設(shè)性前提，實際上意味著精英集團可以反映或代表一個社會的合法性信念，并將這種信念“寫入”統(tǒng)治者合法性演出的劇本中，并進而指導(dǎo)或直接參與到“合法性”戲劇的演出之中。星久教授沒有明言，但從他引用的材料中，可以得出的認識是：“合法性”劇本的直接撰稿人，乃是以不同方式參與到統(tǒng)治階層中去的“精英集團”。換言之，“合法性”戲劇的劇本，主要是由“精英”寫的。

我知道這是星久教授的“哲學(xué)家王”（“政治學(xué)家王”？）或“帝師”情結(jié)在起作用。如果放棄這種情結(jié)，或許我們更容易質(zhì)疑“精英”對于“社會”的代表性——我相信，“精英”與其說是代表“社會”，勿寧說更靠近“統(tǒng)治者”。所以，實際上，我懷疑他們對“好皇帝”的想象與定義是否能夠反映或代表社會共有的合法性信念。同樣的，“昏君”也主要是從“精英”的立場上講的，也未必就是“社會共享”的“壞皇帝”——《游龍戲鳳》中的正德皇帝，在“精英們”看來，當然是“昏君”；可是，你在閩南的廟前聽戲，卻分明知道老百姓們對這個昏君并不怎么討厭，甚至是有點喜歡。《貴妃醉酒》中的唐明皇，也說不上是明君，卻因為是個多情種子，可以得到不少的“女粉絲”吧。

普通的老百姓談?wù)摰畚坏臓帄Z和宮中的生活，大抵不出父不慈子不孝、兄弟相殘、皇后吃了兩副大餅油條之類，“好皇帝”當然是長得威武、能打仗、有好多漂亮老婆等等。在中國古代，沒有人敢公開地說“今上”是“壞皇帝”——皇帝之所以為皇帝，就是因為他不會讓人知道、更不會允許別人說他的“壞”，所以，老百姓其實無從說起皇帝的“不好”，最多也只會說圣明的皇上為奸臣蒙蔽，用的都是貪官污吏，害得老百姓受苦。所以，沒有“壞皇帝”，只有貪官污吏橫行。被“精英們”奉為“明君圣王”的諸多“好皇帝”養(yǎng)了無數(shù)的貪官污吏。或者，從貪官污吏的身上，可以窺知某些皇帝的“好”或“壞”來。

所以，從“劇本”看合法性演出的根源，對于古代中國的君權(quán)合法性研究，是一個重大 的推進。如果要再進一步，我以為更要看是誰寫的和怎樣寫的劇本。精英們（受統(tǒng)治者的委托，或者與統(tǒng)治者聯(lián)手）為“合法性演出”而創(chuàng)作的“劇本”，在劇本中“塑造”的“好皇帝”形象，是在“制造”合法性，未必是社會共享的合法性共識。通過“劇本”去看“好皇帝”的理想模型，當然是非常好的路徑；如果能夠再朝前走一路，沿著斯科特通過“壞富人”去提煉出鄉(xiāng)村社會關(guān)于“好富人”的意識形態(tài)模型的路子，考察“弱者們”對皇帝的不同想象、嘲諷、抱怨、指責（輕輕地）或者詈罵，看看人們怎樣“想象”并設(shè)計“壞皇帝”，或可更全面地了解人們心目中“好皇帝”應(yīng)當是怎樣的。

其次是“演出”。星久教授說：

作為主要演員、導(dǎo)演和后臺人員的統(tǒng)治者既要迎合被統(tǒng)治者“觀眾”的對合法性的期待，通過“演出”不斷維護、修復(fù)著一個社會的“文化劇本”——合法性的象征體系，同時也會根據(jù)合法性論證策略的需要，在演出中通過即興“表演”、即興的發(fā)揮創(chuàng)造，來操控、建構(gòu)大眾的合法性知識與信仰，影響“觀眾”對統(tǒng)治者的合法性表演的審美旨趣，實現(xiàn)對“劇本”的整場演出的修改與“完善”，從而最終達到“印象管理”，實現(xiàn)合法化目的。（《“圣王”的想象與實踐》，第65頁）

在歷史過程中，這樣去演出的，應(yīng)當是最大程度地接近“好皇帝”的理想模型了。正如作者所指出的那樣，由于“好皇帝”的理想模型太過“理想”，實際上沒有哪個皇帝可以做到的——歷史上的大部分皇帝，大抵都只能算得上是平庸的演員，既不是昏君，也不是明君，只是“庸君”罷了。這就使得任何一個統(tǒng)治者都可能面對著一個“永恒的合法性困境”，所以就要想方設(shè)法消除或減少“應(yīng)然的明君”與“實然的庸君”之間的落差與距離，緩解乃至克服這種“合法性困境”。王朝國家的諸種禮樂征伐、恢弘的建筑、繁縟的紋飾等等儀式與象征符號，都是用來“制造”合法性假象的——諸種制度、政策、行為的目標，皆在于使演出“逼真”，達到讓人們誤將演戲視為真實的效果，“使其心目中所有關(guān)于‘好皇帝’的想象、期待與情感，全部投射、聚集到眼前的君主身上，對君主產(chǎn)生認同感和歸屬感。”星久教授說：

在具體的合法性論證方面，統(tǒng)治者常常采用的策略是揚長避短、以偏蓋全策略，用一個條件來證明所有的條件，用夸大一方面的條件來遮蔽其他條件的不足，進而操縱人們的合法性評價，如用統(tǒng)一海內(nèi)、建立大一統(tǒng)國家的武功之盛來證明其有德、有天命和得人心，或者干脆武斷地用神秘的“天命”來論證其統(tǒng)治的正當性等等。（《“圣王”的想象與實踐》，第352頁）

紫禁城

本書第三章，“象征與合法性——帝制中國的合法化途徑與策略”所探究的，就是這些以諸種“合法性”的象征性儀式、符號、行為，“演示”、表現(xiàn)、隱喻、代表并最終“代替”合法性事實本身的途徑、方法與過程。在這里，作者一針見血地揭示出，中國歷史上“君權(quán)合法性實踐”的本質(zhì)，就在于以“合法性演出”代替“合法性事實”，使人們誤將戲中的“好皇帝”當成現(xiàn)實中的“好皇帝”。所以，不僅“一切都是演戲”，更重要的是，“演戲就是一切”。

“演戲就是一切”，確然可以視為古代中國“君主合法性”政治實踐的本質(zhì)。王朝德運、正朔，皇帝尊號、謚稱與廟號，百官品階，后宮服色，宮殿建制與格局，宗廟陵寢與祭祀，朝會禮儀，乃到拜將出征，春耕秋狝，以及運河長城，科舉郡縣，都有很強的表演性，“具有合法性表演和象征的意義”。置身于這個象征性森林中的人們（皇帝、官僚及其他演員們），“整個‘世界’、整個生活乃至自己的身體都是被謀劃、被設(shè)計出來的，而他自己卻一無所知，習(xí)焉不察。”確實如此。戲演多了、演久了，就忘記自己是在演戲，“入戲了”，把演戲當成了生活本身，并在戲中找到了人生的意義。“這種象征系統(tǒng)、象征世界一旦在現(xiàn)實中被各個王朝統(tǒng)治者實施、表演，就意味著某種合法性信念敘事，意味著對權(quán)力合法性的自我肯定和論證。”（第162頁）星久教授雖然給古代中國的合法性演出設(shè)定了“觀眾”，認為觀眾主要由大眾充當，其接受能力、認可程度及其反饋，也在很大程度上影響著演出，進而參與到演出當中，但觀眾在這些演出中的意義，無論怎樣強調(diào)，其實都不怎么重要，因為無論如何，他們都不可能“重寫”劇本，也無力搭建舞臺，偶爾上臺，也只是受吆喝的“群眾演員”。

在這里，星久教授觸及古代中國君權(quán)合法性演出的“自利”性質(zhì)，雖然他強調(diào)這些演出是有觀眾的、甚至是面向觀念、乃至“迎合”觀眾的。沿著他的論述，我希望他更多地強調(diào)“君權(quán)合法性”演出乃是一場自編、自導(dǎo)、自演，并且主要是演給自己看、自我娛樂、實現(xiàn)自我價值的“輕喜劇”。事實上，中國歷史上以君主專制為核心的統(tǒng)治集團乃是一個自利的、不斷自我復(fù)制的集團，其最重要的目標就是維系其自身，維系其所在集團的自我復(fù)制，將權(quán)力傳至二世、三世以至萬世（當然，這是美好的夢想）。關(guān)于君權(quán)合法性的諸多論述與實踐，當然是為此目標而展開的。所以，君權(quán)合法性演出，在我看來，首先是演給統(tǒng)治者（以及精英集團）自己看的，要讓他們自己充分地相信自己的神圣性、合法性，這樣，或者可以更好地理解演員們何以會“入戲”如此之深。其次，是演給潛在的競爭者看的，是向潛在的競爭者表現(xiàn)出自己的“惟一性”，以打消其競爭的念頭。可是，如果這些演出讓別人窺破了玄機，也照樣學(xué)樣，另展開一場合法性演出，那原來的演出者就會“搬起石頭砸自己的腳”，弄巧成拙，甚至把自己演成“丑角”了。

所以，中國歷史上沒有“好皇帝”，只有在戲臺上演的好的“好皇帝”角色，正如馬來亞吉打州鄉(xiāng)村的現(xiàn)實中沒有真正的“好富人”，只有裝出來的“大善人”一樣。但既然“演戲就是一切”，演出來的“好皇帝”也就是事實上的“好皇帝”了。

世間本無“好皇帝”

塞達卡村共有74戶人家，散布在一條大約一里的土路兩旁，與另一個村莊雙溪通港村相接，并沒有明確的地理分界。但村里的人對自己的歸屬很清楚，所有村民通常都被邀請參與村莊的宗教活動和大型筵席。不僅如此。斯科特指出：塞達卡村作為一種道義實體，是被話語所確認的。他舉例說：

當征收伊斯蘭什一稅的收稅人“阿彌爾”（amil）解釋他為什么沒有告發(fā)那些沒有交納全部稅款的村民時，他是這樣說的：“我們都生活在一個村子。”當一位佃農(nóng)向我解釋為什么他不以高價和當?shù)氐牧硪晃坏柁r(nóng)競爭來擴大他的農(nóng)場時，他說：“我每天都和他打照面。”當這些規(guī)則偶爾被打破時，違規(guī)的人也恰恰因為這樣的言語而蒙羞。（《弱者的武器》，第103頁）

在塞達卡村，收稅人阿彌爾（似乎譯成“艾米爾”，更好一些）的行為是適合規(guī)則的，是具備“合法性”的，雖然幾乎可能肯定他違反了伊斯蘭法。同樣，那位不愿發(fā)動惡性競爭的佃農(nóng)的做法也是適當?shù)模m然這樣做并不符合市場競爭的法則，亦即所謂的“經(jīng)濟理性”。至少在上述兩個事例中，收稅人阿彌爾與那位佃農(nóng)都是“好人”，是在平凡的行為中顯示出來的“好人”的本質(zhì)。在《殺死一只知更鳥》中，父親阿蒂克斯對女兒斯庫特說：“當你最終了解他們時，你會發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)人都是好人。”誠然，“大多數(shù)人都是好人”，因為大多數(shù)人都是平凡的人，沒有太大的權(quán)力，也沒有太多的財富。

貧困與富裕、窮人與富人，即使在村莊層面上，也是相對的。在塞達卡，有22戶人家（占村中家庭的30%），其中包括拉扎克家，人均收入在貧困線以下，其食物和日常必需品都非常緊缺。這22戶貧困家庭一共只擁有22.5里郎的土地，平均每戶僅有一里郎。如果以耕種稻田作為收入唯一來源的話，貧困線的標準是擁有4里郎的土地。所以，這些貧困家庭所擁有的土地數(shù)只是滿足基本生活所需土地數(shù)的四分之一。另一方面，村中較富有的22戶家庭總共擁有超過142里郎的土地，平均每戶擁有近6.5里郎。“都生活在一個村子”的現(xiàn)狀并沒有成為富戶購買同村貧困戶土地的障礙。在土地交易過程中，購買者無一不是富裕戶，而賣者都是貧困戶。雖然無法指責購買土地的行為，但毫無疑問，這樣的土地交易使貧者更窮，富者更富，從而在根本上威脅到窮人的最低限度的生存條件。在這個意義上，富人不斷積累財富的過程，實際上打破了鄉(xiāng)村“最低限度的生存法則”，從而扮演著“壞富人”的角色。換言之，雖然窮人中也有拉扎克那樣幾乎令所有人都討厭的“壞窮人”，但他的所有行為其實并不足以破壞鄉(xiāng)村社會的基本規(guī)則，也不會導(dǎo)致鄉(xiāng)村社會的失序，而哈吉·布魯姆則很容易做到這一點。

塞達卡村是村民們“表演”其善與惡的形象的舞臺，“壞窮人”與“壞富人”，都是在這個舞臺上展現(xiàn)出來的，并且其中所折射的“好窮人”與“好富人”的理想模型，也主要是在這個舞臺上具有意義的。可是，這里的“好”與“壞”，卻并不僅是一個村莊的價值觀，而指向了“人性”的某些方面，它暗示著：所謂“好人”，不僅僅是遵守其所處社會諸種規(guī)范的人，還是能夠顯示出某些善的人性的那些人；而“壞人”，在本質(zhì)上則是對“人性的善”的破壞，或者說是“人性的惡”的體現(xiàn)。

即使我們相信“人性本善”的假設(shè)，也承認“大多數(shù)人都是好人”的判斷可以得到統(tǒng)計學(xué)意義上的證明，我們?nèi)匀徊坏貌怀姓J，“善行”難以“致富”，而“好人”大多不是擁有、掌握權(quán)力者，偶或有之，亦多不能自如地使用、運行權(quán)力。進而言之，做一個“平凡的好人”雖不容易，但并不是做不到；可是，要做好人，又要致富，那就難了；既要有財富，又要掌握權(quán)力，還要做一個好人，可以說完全不可能。套用一句俗話，就是：做好人難，做好富人更難，做富而有權(quán)的好人，難于上青天。在這個意義上，“好皇帝”就不可能成為一種真實的存在，無論過去、現(xiàn)在，還是未來。

不僅如此。拉扎克即使對富人們不滿意，甚至是滿懷怨恨，也只不過是在背后罵幾句，說說富人的壞話，在做雇工時偷偷懶，平時小偷小摸，占點小便宜罷了。富人們當然不屑于這樣做，他們會組織政黨，利用法庭，與政府官員串通一氣，合法地把別人的土地據(jù)為己有，甚至奪了別人的土地，還讓人覺得是幫助了自己，以致感激涕零。如果再掌握了權(quán)力，雖說可以造福天下，但同時也可以“作惡于萬民”。權(quán)力越大，造福固然越多，作惡的能力與潛在的可能性似乎也會提高。“溥天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣。”皇帝的權(quán)力最大，故其造福天下與作惡萬民的能力和可能性也就最大。

儒家當然不會不明白如此淺顯的道理，所以，從一開始，儒家就強調(diào)對于君權(quán)的限制，認為皇帝既受命于天，就必須遵從“天命”，而“天命有德”，“惟德是輔”，如果君主違背了天命，上天就會做出警示，直至收回“天命”，“更命有德”。這就是儒家“有條件的君主合法性”論述。嚴格說來，儒家是不承認有“天命”的“好皇帝”的，要努力地磨礪自身、不斷克服自身缺陷，并認真傾聽上天的警示與民眾的聲音，才有可能成為“好皇帝”。換言之，儒家希望所有的皇帝，都努力地“學(xué)做好皇帝”。星久教授指出：在中國古代的政治實踐中，儒家士大夫一直努力以“仁”、“德”等道德理想去“格君心之非”，去約束、“軟禁”君權(quán)，使之不至于濫用權(quán)力、胡作非為；同時，也一直在嘗試各種補救辦法，致力于用儒家的道德規(guī)范去提升現(xiàn)實君主的境界，去“致君堯舜上”，努力使之成為有“德”的、夠資格的君主，用宋人的話說，就是希望“點石成金”。（《“圣王”的想象與實踐》，第194頁）

在這里，星久教授觸及另一個相當深刻的問題，即從本性或根源上看，在君權(quán)合法性的演出中，做或演一個“好皇帝”，是可能的嗎？換言之，演員的人性本質(zhì)，是否可以勝任“好皇帝”的角色設(shè)計？或者說，理想模型的“好皇帝”的人性基礎(chǔ)是什么？星久教授指出：

儒家相信存在著一種作為事物普遍法則的“道”或“天理”，也相信可以通過實踐這種“道”而達到一種“王道”的理想社會境界……（這種“道”）是內(nèi)在地植根于每個人與生俱來的仁、義、禮、智、信一類“天命之性”，見諸“人倫之用”，滲透在以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的等級尊卑、綱常倫理秩序之中。（《“圣王”的想象與實踐》，第182頁）

皇帝既受命于天，自然秉持“天命之性”，奉行大道，故自會“愛人如己”，以“好人”的天性去做皇帝，那自然就是一個“好皇帝”。在合法性演出中，扮演皇帝的演員，是具有人性的善與美的，所以，至少在原則上，只要較為謙虛地聽從儒家的指導(dǎo)，較認真地排練，以“敬業(yè)”的態(tài)度去“演出”，是能夠演出一個“好皇帝”來的。

可是，儒家真的相信皇帝的“天性”是好的嗎？如星久教授所指出，儒家雖然從未說過皇帝的天性可能是惡的，卻設(shè)計了種種的辦法，想方設(shè)法地限制、制約君權(quán)，其背后不可言說的“潛臺詞”，顯然是不那么相信皇帝天性的“善”，或者是不相信皇帝有足夠的“定力”抗拒權(quán)力的誘惑與環(huán)境的污染。與塞達卡村莊里的“善不致富”、“為富則不能仁”的邏輯相同，一個純真的、保持著“人性之善”的皇帝是不足以付以權(quán)力、也難以獲取權(quán)力的，更遑論較為穩(wěn)固地掌握并行使權(quán)力了；而一個不擇手段攫取權(quán)力、牢牢地掌握權(quán)力、施展各種陰謀手段行使權(quán)力的皇帝，又如何可能是一個“性善之人”呢？

所以，從本原上講，“好人”是不適宜做皇帝的，無論是“演”，還是真的“當”。即使一個演員在前幾場戲里很認真地演，努力按照“劇本”的要求做一個“好皇帝”，演得久了，也會懈怠，慢慢地，就演成了“壞皇帝”。不僅如此。同樣的戲演久了，無論是演員，還是觀眾，都會產(chǎn)生“演出綜合癥”和“審美疲勞”：舞臺越來越華麗、壯觀，服飾越來越漂亮，花架子越來越多，而演出卻越來越失去靈魂（本來就不太多）；觀眾看厭了，要么走開，要么喝倒彩，還會有人想著另開一場鑼鼓，自己去演一場。最后，人們從根本上開始質(zhì)疑這場演出的“合法性”，指責它在欺騙、毫無意義。這就是“君權(quán)合法性演出”的“合法性危機”。

《“圣王”的想象與實踐》的第六章，“危機與演變”，考察“君權(quán)合法性危機”的具體要求內(nèi)涵、發(fā)生及其演變趨勢，認為合法性危機也存在著一個由潛在到顯在、由可能到現(xiàn)實的發(fā)展過程。星久教授指出：君權(quán)合法性危機，根源于君權(quán)合法性的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與實質(zhì)：由于合法性信念系統(tǒng)實際上是對統(tǒng)治者行為模式和人格模式的一種理想設(shè)計與表達，對于良好的統(tǒng)治秩序的一種想象，相對于這種理想標準，任何統(tǒng)治者的表現(xiàn)都會顯現(xiàn)出落差，從而都會存在程度不同的潛在的統(tǒng)治合法性危機（《“圣王”的想象與實踐》，第354-355頁）。換言之，君權(quán)的合法性危機實際上是“內(nèi)在的”、本質(zhì)性的危機，因而也是經(jīng)常會發(fā)生的或一直具有潛在可能的危機，“合法性演出”就是為了應(yīng)對這些危機而設(shè)計并展開的——“合法性演出”使“君權(quán)合法性”雖然始終存在“危機”，卻并不倒塌、崩潰。因此，所謂晚清以來的“君權(quán)合法性危機”，最初的發(fā)生，實際上是“君權(quán)合法性演出”的“合法性危機”——“老調(diào)子”已經(jīng)唱完，“演”不下去了。揭示這種“合法性演出的合法性危機”，可能是探究“君權(quán)合法性危機”最終導(dǎo)致“君權(quán)合法性崩潰”的重要切入點。

更為重要的是，“君權(quán)合法性演出的合法性危機”，最終使“好皇帝”的理想形象徹底崩塌，使人們看清了“好皇帝”的本來面目，更為堅定地認識到：世間本無“好皇帝”，無論過去、現(xiàn)在，還是未來。

2019年2月11日，寧波南門外，第一稿

2019年4月8日，武漢珞珈山東山頭，第二稿