然而，從當(dāng)時(shí)的巖畫，更多地在于表達(dá)與描繪，而不是“觀念”思考，隨著時(shí)間的推移，“繪畫”，這項(xiàng)已經(jīng)進(jìn)行了3萬多年的藝術(shù)表現(xiàn)手段，早已脫離了像不像、是不是、表達(dá)什么的基礎(chǔ)階段，而在觀念的領(lǐng)域上尋求突破。這也是為何21世紀(jì)的繪畫，越來越讓讓人看不懂的原因，因?yàn)樗囆g(shù)家在繪畫時(shí)所面對的問題，比以外復(fù)雜很多，還不只是“技法”的問題。

在這樣的背景下，來看上海K11春季雙個展“張恩利 | Oscar Murillo”，就可以明了這兩位同是以繪畫作為創(chuàng)作主要手段的藝術(shù)家，怎么思考與回應(yīng)這3萬2千年的繪畫歷史與語境。

張恩利的實(shí)踐

無論是描繪人類的狀態(tài)，還是關(guān)于事物的形畫，繪畫，對于張恩利來說，都可被歸結(jié)為一種生命的活動。作為一個從生活中的日常出發(fā)來呈現(xiàn)世界的藝術(shù)家，張恩利對于一個水筒、一個柜櫥與一個人的行為傾注同樣的關(guān)心與熱情，而其發(fā)跡，被世人認(rèn)識則是近幾年的事情。

一度當(dāng)50后60后中國當(dāng)代藝術(shù)家，變成“成功”、“知名”、“有錢”的藝術(shù)家時(shí)，他還是默默無名，因?yàn)楫?dāng)時(shí)外界與媒體期待看到的中國當(dāng)代藝術(shù)是對于政治、現(xiàn)實(shí)的諷刺，對于寫實(shí)技法的展示。1997年，即使張恩利成為國際知名畫廊香格納畫廊的簽約藝術(shù)家，他依舊一邊教書一邊創(chuàng)作，直到2008年他才辭職成為全職藝術(shù)家，2010年成為國際知名連鎖畫廊 Hauser & Wirth 的簽約藝術(shù)家。

苦悶，不為人知的張恩利，一開始的作品，很焦灼、緊張、黑暗，這在2000年，35歲的張恩利第一個個展展出其1992-2000年的作品時(shí)可以很清楚地看到，作品中直接的情緒與作品的表現(xiàn)力，“那個時(shí)期，心情是壓抑的，一方面來源于生存的困境，物質(zhì)匱乏和那個年齡想要擁有更多之間的矛盾，另一方面是日復(fù)一日又毫無生機(jī)的生活節(jié)奏，每一年哪怕能有一次展覽機(jī)會你都會想要努力去爭取”。隨著時(shí)間與心境的變化，這種糾結(jié)慢慢地被打開，“肉市男人”消佚了。2011年，張恩利的大型個展在上海美術(shù)館舉行，其大尺幅的作品，描繪著的是日程尋常物，清新的用色，樸實(shí)悠然的線條，使得張恩利不論畫什么，都可以讓觀者沿著“線”輕松無壓力的感受，“物的形態(tài)給予我們的想象力是無限的，這些線條具有強(qiáng)烈物理性的感受，線的重量、彎曲程度都會在視覺上產(chǎn)生影響。”

多年學(xué)習(xí)國畫的經(jīng)驗(yàn)，讓張恩利作品中的線條，成為他作品古今相宜的關(guān)鍵。“2000 年之前，我對空白的理解還不到位，只是表達(dá)年輕人年輕時(shí)候的那種悶勁兒”，“有時(shí)留出大面積的畫布，這很像中國畫中的留白。也常常把油畫筆當(dāng)毛筆用。把油畫顏色調(diào)的稀薄，這些方法的積累都使我的用意更加明確”。

在2000年至2011年，這10年多的時(shí)間，張恩利奠定其個人風(fēng)格與美學(xué)，賦予尋常之物的藝術(shù)之美，是讓他的作品被人趨之若鶩的原因，不論是紙箱、水桶、柜子、水管或者瓷磚，“由人轉(zhuǎn)物，其實(shí)是內(nèi)心的需求，其實(shí)還是畫人，只是把人的精神性放到物上”。不滿足于此的張恩利，在這個之上，也開始思索“空間”的問題。從2007年開始，張恩利開始不僅僅在畫中表現(xiàn)空間，還試圖用空間里的畫來改變既有空間。

與古較量

空間，對于一個繪畫或者雕塑藝術(shù)家來說，只限于“畫布”與“雕塑”作品本身，而不是去思考“畫布”與所在空間的關(guān)系，對于3萬2千年前的巖畫作品作者來說，也是如此，故此，當(dāng)裝置藝術(shù)家出現(xiàn)時(shí)，會被認(rèn)為是跟繪畫、雕塑藝術(shù)家截然不同的藝術(shù)家，因?yàn)檠b置藝術(shù)家在作品創(chuàng)作之初，就將作品所在的空間考慮進(jìn)去，所以，裝置藝術(shù)家給人的觀展體驗(yàn)更好也更有統(tǒng)一性與辨識度。盡管張恩利從來不認(rèn)為自己是裝置藝術(shù)家，立足繪畫的他，認(rèn)為“它還是繪畫，只是在現(xiàn)有空間上。我不懂裝置，也沒有設(shè)想和研究過，我只想把繪畫的邊界打開，更自由”，而正是這種打開邊界的實(shí)踐，使得他得以與古較量。

2013年，張恩利，空間繪畫，倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院，致謝張恩利工作室、豪瑟&沃斯畫廊及香格納畫廊

2013年，張恩利在熱那亞 Villa Croce 當(dāng)代藝術(shù)博物館創(chuàng)作《風(fēng)景》，致謝張恩利工作室及博物館

張恩利，空間繪畫，2014，水粉 墻面，香港K11藝術(shù)基金會展覽現(xiàn)場，圖片：張恩利工作室、香格納畫廊與豪瑟沃斯

2015年，臺北當(dāng)代美術(shù)館，張恩利個展“閑置”現(xiàn)場的天頂通道作品現(xiàn)場，致謝：藝術(shù)家與畫廊

2019年在上海K11，60后張恩利與來自哥倫比亞的80后藝術(shù)家Ocsar Murillo，這兩位同樣在“線條”創(chuàng)作與想象中互別苗頭的雙個展，為我們展示了從繪畫出發(fā)，卻不止于繪畫的創(chuàng)作路徑。張恩利通過以不同擺放方式將描繪日常物的畫作以不同的視覺邏輯與暗示陳列在展覽空間中，考驗(yàn)觀者對于視覺經(jīng)驗(yàn)語法的敏銳度與感受力。舉例來說，在一個純白的長方形空間里，擺放一個長達(dá)2公里，斜放著的瓷磚畫，考驗(yàn)著從旁經(jīng)過的人，對于“原本地板”的視覺感知經(jīng)驗(yàn)——如果沒有重力，你是否能確定你走的還是地面，而不是墻面，或者一個歪斜的平面呢？

“實(shí)際上繪畫是一個欺騙術(shù),但是讓你一瞬間有一個印象，感覺是真的。你細(xì)看才會發(fā)現(xiàn)歪歪扭扭，是筆畫出來的。我就是要這種效果”，當(dāng)然，張恩利不是魔術(shù)師，這種對于繪畫與空間的思考，并不是立基于兩者的關(guān)系，而是恰恰在于從繪畫這個端點(diǎn)出發(fā)，往空間的走走的實(shí)踐，在此，張恩利也留下自己創(chuàng)作痕跡——其工作室來讓人感受一下，《三體》中的三維攤薄為二維的在場性。