張真，紐約大學(xué)藝術(shù)學(xué)院電影學(xué)系副教授，博士期間師從芝加哥大學(xué)電影理論家米蓮姆·漢森（Miriam Hansen）、湯姆·岡寧（Tom Gunning）。著有《銀幕艷史——都市文化與上海電影：1896-1937》《城市一代：世紀(jì)之交的中國電影和社會》《DV制造中國：獨(dú)立電影之后的數(shù)碼主體與社會變遷》。

近日，《銀幕艷史》的增訂版由上海書店出版社出版。《上海書評》專訪了張真，請她談?wù)剬τ谏虾Ｔ缙陔娪啊自挰F(xiàn)代主義、洋涇浜市民文化、左翼電影、影戲、女俠片、獨(dú)立電影、通俗劇等問題的理解。

您把上海早期電影作為“白話文化”和“白話社會空間”的構(gòu)成部分。這里的“白話文化”與我們通常所知的與五四運(yùn)動關(guān)系密切的“白話文運(yùn)動”是什么關(guān)系？有學(xué)者認(rèn)為在您的論述上下文里vernacular應(yīng)該譯為“俗白”“俗語”，您為什么譯作“白話”？

張真：這要從我早年的求學(xué)經(jīng)歷說起。我八十年代在大學(xué)讀新聞系，當(dāng)時(shí)也寫現(xiàn)代詩，某種意義上，不自覺地匯入了白話詩運(yùn)動在八十年代的新一波。那時(shí)候我們會思考自己的寫作和二十世紀(jì)初的白話詩的關(guān)聯(lián)，有種想要重新出發(fā)，接續(xù)五四白話傳統(tǒng)的意識。新聞系開設(shè)的專業(yè)課有“中國新聞史”“上海報(bào)史”，尤其“上海報(bào)史”，讓我開始了解民國時(shí)期的大報(bào)小報(bào)，獲得了關(guān)于中國現(xiàn)代歷史的啟蒙。盡管當(dāng)時(shí)讀到的報(bào)紙很有限，但它們成了我對白話運(yùn)動之外的那個(gè)更廣闊的白話公共文化產(chǎn)生興趣的出發(fā)點(diǎn)。我疑惑，為什么這些白話實(shí)踐和我閱讀的五四白話文學(xué)不一樣？其實(shí)，五四知識分子設(shè)計(jì)、提倡的白話文，大量借用了日語外來語和西語語法，已然屬于世界性大都市精英話語的一部分，需要達(dá)到一定的教育水平和白話駕馭能力才能夠閱讀、欣賞，或以之為寫作的范本。而我們后來從課本上學(xué)到的成為正統(tǒng)經(jīng)典的、帶有批判現(xiàn)實(shí)主義色彩的新文學(xué)，更是一個(gè)經(jīng)過篩選、錘煉的傳統(tǒng)，它僅僅是白話文化中的一支，盡管是很重要的一支，卻遮蔽了其他經(jīng)驗(yàn)。

還有一支與傳統(tǒng)通俗文化和現(xiàn)代大眾文化結(jié)合緊密的脈絡(luò)，逐漸轉(zhuǎn)化為一種綜合性的白話形式，它混雜了古典、世俗、外來的諸種因素，也涵蓋了不同的媒體。這一由多個(gè)聲部構(gòu)成的文化趨勢，成就了一場非官方的、拒絕被體制化的白話運(yùn)動。二十世紀(jì)前三十年里在上海興起的電影，可以說既是這場白話運(yùn)動的復(fù)雜產(chǎn)物，又是它的參與者和推動者。其實(shí)回過頭來看胡適早期所寫的一些白話詩，不正是某種雜糅了中文和西文、白話文和文言文的“洋涇浜”嗎？胡適在《嘗試集》第四版的序言里說：“現(xiàn)在回顧過去五年來寫的詩，感覺就像放了腳的女子回頭看她不斷變化的鞋樣。”在隱喻的意義上，“白話”不僅局限于它的語言屬性，也被理解為一種感性體驗(yàn)，它深深地與日常生活、社會現(xiàn)實(shí)等更為寬泛的所指糾纏在一起。

我同意我的譯者把vernacular譯作“白話”，因?yàn)楹汀巴ㄋ住保╬opular）“大眾”（mass）相比，“白話”較少地帶有狹隘的意識形態(tài)意味，它告別了把“民俗”視為停滯的傳統(tǒng)的陳腐定義。一說“上海俗文化”，好像就預(yù)設(shè)了精英視角對底層居高臨下的俯視；而“白話”關(guān)乎想象的共同體，處于原始、通俗、高雅等風(fēng)格組成的連續(xù)統(tǒng)（continuum）。在這個(gè)意義上，我無意用所謂“民間”來反對“官方”，因?yàn)樵趶V義的白話文化內(nèi)部，這一脈絡(luò)與那一脈絡(luò)時(shí)而是并行的。可能對于像國家富強(qiáng)、婦女解放這樣的晚清改良派和五四時(shí)期的觀念有一些樸素的理解，然后通過各種喜聞樂見、既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的方式——比如口頭文學(xué)、劇場滑稽戲——將它們演繹了出來，這些演繹恰恰滿足了那些剛從鄉(xiāng)下來到上海的商店店員、剛開始識字的婦女的欣賞趣味。上海電影正是這種具有包容性與綜合性的演繹的例證，它滋生于充滿活力的白話文化沃土——包括茶館、戲院、評書、通俗小說、音樂、舞蹈、繪畫、照相和其他現(xiàn)代魔幻奇景，而許多關(guān)于社會改革、大眾教育和科學(xué)知識的現(xiàn)代理念，亦被懷抱不同意識形態(tài)和美學(xué)主張的電影創(chuàng)作者采納。

在《銀幕艷史》的界定中，白話文化是洋涇浜文化，是正在生成的小市民、中產(chǎn)階級文化。但白話文化僅限于布爾喬亞文化嗎？無產(chǎn)階級文化、普羅文化不也是白話文化嗎？您討論軟硬電影之爭時(shí)說，“左轉(zhuǎn)”使“銀幕上的白話被重新定義”，其時(shí)經(jīng)過重新定義的銀幕白話——上海的左翼電影是市民的（bourgeois）還是普羅的（proletarian）呢？

張真：“洋涇浜”是上海獨(dú)特的白話表述，是草根性的都市意識和矛盾的半殖民地體驗(yàn)的象征。洋涇浜既是一條離上海老城不遠(yuǎn)、分隔英法租界的運(yùn)河的名字（后為溝通兩租界，填河造路，即今天的延安東路），又指上海社會在與外國人打交道過程中發(fā)展出來的皮欽英語，作為空間和語言實(shí)踐發(fā)生的場所，它充滿著曖昧性與多種可能性。上海廣大的小市民所在的弄堂及其周邊商業(yè)文化區(qū)，便是洋涇浜白話文化的施展空間。不過需要指出的是，“洋涇浜”還不夠“布爾喬亞”，它是一種生猛的狀態(tài)，甚至帶有貶義色彩，比如形容一個(gè)剛來上海討生活的江南移民和外國水手打交道，英文講得不正宗，土鱉兮兮的。所謂“小市民”之“小”，體現(xiàn)在他們非精英的社會經(jīng)濟(jì)地位、相對年輕、有限的教育背景和眼界，他們的文化品位趨向折中、獵奇和世俗。張石川、鄭正秋和一些美國人在1913年建立了亞細(xì)亞影戲公司，他們最早拍攝的一批喜劇短片描繪的都是小市民的日常生活，光是片名就提供了一份小市民趣味的分類圖譜：《賭徒裝死》《二百五白相城隍廟》《滑稽愛情》《新娘花轎遇白無常》《腳踏車闖禍》《老少易妻》《難夫難妻》《殺子報(bào)》。類似鄉(xiāng)下土包子遭遇城市的主題并非中國獨(dú)有，這一題材對整個(gè)早期電影都十分重要，亞細(xì)亞公司的這些短片也明顯受到了馬克斯·林戴和卓別林等喜劇模式的影響。

1920年代，出版業(yè)完成了向白話出版物的整體轉(zhuǎn)型，鴛蝴派作家改造和更新了舊的白話風(fēng)格，鴛蝴文學(xué)從一種晚清以來為有文化、有閑的中產(chǎn)階級（脫離土地移居城市的大戶人家子弟）提供娛樂消遣的文學(xué)類型，轉(zhuǎn)變?yōu)橐豁?xiàng)有利可圖的多媒體營生。它為電影改編提供了素材，滋生了中國第一批電影編劇，隨著鴛蝴小說搬上銀幕，過去的讀者成了電影觀眾和電影出版物的消費(fèi)者。到1930年代，當(dāng)都市空間網(wǎng)不斷擴(kuò)張，運(yùn)動場、百貨商店、咖啡廳、酒吧、舞廳在上海相繼出現(xiàn)，中產(chǎn)階級都市體驗(yàn)——尤其是跳舞和運(yùn)動——與電影影像的互動就更為密切。孫瑜編劇并執(zhí)導(dǎo)的《體育皇后》（1934）里，“體育皇后”黎莉莉運(yùn)動生涯的起落，與其在運(yùn)動場和舞場之間的來往呼應(yīng)，前者代表了體魄的強(qiáng)健和思想的充實(shí)，后者則是歡愉頹廢的象征。

左翼電影是三十年代的嚴(yán)峻時(shí)局下（民族危機(jī)深重、好萊塢電影入侵、武俠電影遭禁），隨著中國電影文化協(xié)會這一廣泛的民主論壇的成立，而形成的多元文化運(yùn)動的一個(gè)組成部分。它與都市現(xiàn)代性和大眾娛樂消費(fèi)文化之間的關(guān)系，毋寧是錯(cuò)綜復(fù)雜的。當(dāng)時(shí)，日軍轟炸上海，明星公司損失慘重，而后成立的聯(lián)華公司依靠拍攝現(xiàn)代題材作品發(fā)家，啟用新星，使明星公司逐漸喪失了競爭優(yōu)勢。明星的創(chuàng)始人周劍云便找到安徽老鄉(xiāng)阿英，引入著名左翼作家擔(dān)綱編劇顧問，發(fā)行了一系列電影：《狂流》（1933，夏衍編劇、程步高導(dǎo)演）《春蠶》（1933，茅盾原著）《脂粉市場》（1933，夏衍編劇、張石川導(dǎo)演）《豐年》（1933，阿英編劇、李萍倩導(dǎo)演）《三姊妹》（1934，阿英編劇、李萍倩導(dǎo)演）。左翼作家與二十年代拍攝商業(yè)片起家、如今謀求轉(zhuǎn)型的導(dǎo)演緊密合作，將五四文學(xué)融入“銀色世界”。為了順利通過審查和吸引制片商，他們經(jīng)常策略性地折中各方需求，或巧妙利用流行元素來隱藏激進(jìn)信息，包括選擇性地改寫或微妙地改編鴛蝴風(fēng)格的電影標(biāo)題或愛情故事。比如洪深導(dǎo)演、陽翰笙編劇的《鐵板紅淚錄》（1933）便成功地將“硬性”信息隱藏在“軟性”的浪漫之中。

此外，其時(shí)左翼和現(xiàn)代派之間也存在著非常復(fù)雜的交換和互動。田漢在二十年代就深受日本新感覺派作家谷崎潤一郎“白日夢”理論影響，由他撰寫劇本的《湖邊春夢》（1927）具有濃厚的精神分析主題，而在“左轉(zhuǎn)”后，他開始信奉電影的“意識”本質(zhì)，尤其體現(xiàn)在他編劇的《三個(gè)摩登女性》（1933）對于“摩登”的重新定義；蔡楚生從《粉紅色的夢》（1932）到《新女性》（1935）的轉(zhuǎn)變也是類似的過程。另一方面，《現(xiàn)代電影》團(tuán)隊(duì)中的重要人物劉吶鷗對電影本體獨(dú)特性的強(qiáng)調(diào)，對于攝影機(jī)中心論的闡發(fā)，與許多蘇聯(lián)電影理論家如維爾托夫、普多夫金、愛森斯坦有著密切的關(guān)聯(lián)。而孫瑜在1932年日本轟炸上海后四年間創(chuàng)作的六部電影的“雜碎”風(fēng)格，更是兼顧了左翼和現(xiàn)代派、蘇聯(lián)蒙太奇和美國類型片。我想我的工作便是呈現(xiàn)出這里的矛盾和交集，反對簡單化的、標(biāo)簽式的二元對立。從趨勢上說，很多電影人從右變左，既有做愛國生意的市場原因，也有在當(dāng)時(shí)的國際環(huán)境下，對于什么是可欲的人類社會未來的考量。

米蓮姆·漢森的“白話現(xiàn)代主義”好像矛盾修辭。她構(gòu)造這一術(shù)語，一方面拓寬了“現(xiàn)代主義”邊界，使之統(tǒng)攝各民族、各時(shí)期的電影媒介，呈現(xiàn)電影與現(xiàn)代性的反身關(guān)系，一方面視經(jīng)典時(shí)期的好萊塢電影為“全球白話”，關(guān)注其在跨地方文化流通中的可譯性。《銀幕艷史》里頻繁出場的“復(fù)合”“包容”“雜糅”等詞便體現(xiàn)了漢森的意圖。但按照包衛(wèi)紅的說法，“白話現(xiàn)代主義”還是預(yù)設(shè)了媒介和市場的自律性，需要“政治現(xiàn)代主義”的療救。您能說說對于漢森這個(gè)概念的理解嗎？

張真：二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義發(fā)展到后面一波，大都被機(jī)構(gòu)化、體制化、博物館化了，喪失了曾經(jīng)如超現(xiàn)實(shí)主義，或者歷史上的先鋒派的那種創(chuàng)造性和革命性。今天很多人看現(xiàn)代主義是把它作為經(jīng)典，而非實(shí)驗(yàn)品，或者說大眾文化的再造來接受的。很可惜，現(xiàn)代主義本身要打破中產(chǎn)階級的固化，卻被它收編，成了它的消費(fèi)平臺。我老師的工作就是重新歷史化現(xiàn)代主義，在把“精英現(xiàn)代主義”這盆洗澡水潑掉時(shí)，留住“現(xiàn)代主義美學(xué)”這個(gè)澡盆中的嬰兒。其實(shí)提“白話現(xiàn)代主義”好像有點(diǎn)多余，有點(diǎn)此地?zé)o銀三百兩的意思，因?yàn)楝F(xiàn)代主義就是白話現(xiàn)代主義。我想任何先鋒的觀念都需要?dú)v史化，不是你一時(shí)是先鋒，就永遠(yuǎn)是先鋒，現(xiàn)代主義需要被持續(xù)地重新發(fā)明，才能成為社會變革的動力。

漢森把上海早期默片作為白話現(xiàn)代主義的例子，認(rèn)為它發(fā)生于世界主義和民族主義的夾縫之中，對以好萊塢為代表的“全球白話”表現(xiàn)出了矛盾的情緒。可以舉幾個(gè)例子。張石川導(dǎo)演的短片《滑稽大王游滬記》（1922）由上海的英國僑民、新世界游樂場的小丑演員李卻·倍爾扮演“卓別林”，他坐船抵達(dá)上海碼頭，在游覽城市的過程中一路犯傻，這似乎印證了孩童般的、身體性的電影魅力能夠喚起某種普遍的好奇心。侯曜編劇的《一串珍珠》（1926）以莫泊桑的短篇小說《項(xiàng)鏈》為藍(lán)本，嫻熟地運(yùn)用了“報(bào)應(yīng)”元素，將一個(gè)古老的文化修辭同現(xiàn)代商品流通軌跡以及相關(guān)的生活方式編織在一起，呈現(xiàn)了宿命論的現(xiàn)代版本。馬徐維邦導(dǎo)演的《夜半歌聲》（1937）模仿環(huán)球公司1925年發(fā)行的恐怖片《歌劇院的幽靈》，雖然在主題結(jié)構(gòu)上借鑒了美國版本，但風(fēng)格上卻更接近于德國表現(xiàn)主義戲劇和電影。概言之，白話現(xiàn)代主義是與殖民主義、工業(yè)資本主義擴(kuò)張相伴隨的現(xiàn)代世界體系的癥候和體現(xiàn)形式，它在某種程度上擾亂，甚至顛倒了核心與邊緣、主人與臣屬的關(guān)系，它使觀眾具備抵御新事物沖擊的能力，用自己的方式對摩登日常生活進(jìn)行調(diào)適。作為東方本土化的好萊塢，上海電影使好萊塢這一世界語在不同的文化語境里開口說話。最能體現(xiàn)白話現(xiàn)代主義的，無疑是那些“可翻譯的”類型：通俗情節(jié)劇、武俠片和恐怖片——它們大多“譯”自中外傳統(tǒng)名作，最對大眾胃口。

《銀幕艷史》研究的“早期電影”在1896年到1937年之間——“從電影傳播至中國之日，直到日本侵華前夕上海默片和早期有聲片黃金時(shí)代結(jié)束為止”。您也說，“早期電影”不僅是時(shí)間概念，還是批評概念。在西方，它作為1906年前的、“前好萊塢電影”挑戰(zhàn)的是“古典敘事電影”。那在中國，它挑戰(zhàn)的是什么——左翼電影？美國電影？中國的“早期電影”與湯姆·岡寧界定的作為“吸引力電影”的“早期電影”的關(guān)系是什么？

張真：西方學(xué)界這幾十年來關(guān)于“早期電影”的討論，一方面和上世紀(jì)七八十年代興起的新歷史主義有關(guān)，人們開始把“原始電影”視為一種獨(dú)特的再現(xiàn)模式，與制度化的再現(xiàn)模式相區(qū)分，更宏觀地來看，則是在世紀(jì)末電影誕生百年之際，面對電影何去何從的問題，人們希望從它的源頭尋找資源。和歐美相比，中國電影發(fā)展有滯后性，由于遲來的技術(shù)引進(jìn)，我們到1920年代中期才有自己的電影工業(yè)，但自二十世紀(jì)初，在公共空間觀看影戲便成了上海城市生活的組成部分。只是制作于1922年前的影片——舞臺片、新聞事實(shí)片、風(fēng)光紀(jì)錄片、教育影片、打鬧喜劇片、早期短故事片——存本缺乏，今天只能看到一些殘片。不難發(fā)現(xiàn)，中國最早的這批電影在很多方面，比如發(fā)行、放映、接受都與其他國家的早期電影不謀而合。所以，在我看來，早期電影并非一個(gè)定義嚴(yán)格的美學(xué)或歷史時(shí)期的類別，而是一個(gè)現(xiàn)代性的征兆，是在不同步的全球電影文化中，相互競爭的現(xiàn)代性的多個(gè)版本。我把上海的這種“早期電影文化”界定在1896到1937年間。到1937年，由于日本侵略的破壞，很多電影、片廠都被燒毀，很多從業(yè)人員相繼去世，或者遷移到香港和重慶內(nèi)地，那個(gè)作為上海都市之建立構(gòu)成性元素的電影體系、機(jī)制瓦解了。當(dāng)然也有重要影人如馬徐維邦繼續(xù)留在上海，但他們要跟日本人合作才能夠生存，這就是個(gè)更微妙更復(fù)雜的問題了。

就風(fēng)格，或者電影與觀眾的關(guān)系而言，我的老師岡寧認(rèn)為，“吸引力電影”（the cinema of attractions）是早期電影的觀念。它并非一種展現(xiàn)故事的方式，而是向觀眾呈現(xiàn)一系列的景觀，與后來敘事電影的窺淫癖層面相比，這是一種裸露癖電影，其表現(xiàn)方式以展示性、直接性和參與性為主，鼓動觀眾而非抑制觀眾。很多早期中國電影在攝影風(fēng)格上偏好正前方的鏡頭，追求舞臺式的“活人畫”效果，這種視覺風(fēng)格與好萊塢無縫敘事確立前的舞臺化美學(xué)是親緣的。上映于1921年7月的《閻瑞生》，便是基于已經(jīng)改編成舞臺劇的現(xiàn)代城市生活中聳人聽聞的事件，體現(xiàn)了一種照相式的對現(xiàn)實(shí)的還原，其吸引力源于故事本身的震驚性和小市民追求刺激的品位。按照岡寧的說法，吸引力電影沒有因?yàn)楹髞頂⑹码娪暗闹鲗?dǎo)而消失，而是轉(zhuǎn)入地下成為敘事電影的成分，在一些類型如歌舞片、恐怖片中表現(xiàn)得比其他類型更加突出。確實(shí)如此，像張氏兄弟1927年的時(shí)裝言情片《夜明珠》里有大量緊張的追逐場景，強(qiáng)調(diào)自發(fā)和形體的動作，就是早期吸引力電影美學(xué)和實(shí)踐的延續(xù)。

《銀幕艷史》某種程度上呼應(yīng)了西方電影理論的“身體轉(zhuǎn)向”，即考察電影、知覺與觀看者身體的關(guān)系，兼顧film和cinema。由此，您呈現(xiàn)了上海電影從“喜劇短片”到“長片正劇”/“倫理情節(jié)劇”，從無聲片到有聲片的類型更迭。您認(rèn)為這些更替背后的歷史、社會、身體機(jī)制是什么？

張真：雖然據(jù)統(tǒng)計(jì)，1929年美國電影占到中國放映影片的百分之九十，但如你所言，二三十年代是中國本土電影極其活躍的復(fù)雜時(shí)期，最關(guān)鍵的有兩個(gè)階段：二十年代早期，中國電影工業(yè)完成了從吸引力電影到敘事長片的轉(zhuǎn)型；三十年代，國片艱難地從無聲過渡到有聲。

海寧路和乍浦路交叉口的威利大戲院

電影剛傳入上海時(shí)，是在茶樓、戲院等城市空間放映的。西洋影戲和本土茶樓里的戲曲、魔術(shù)、雜技等通俗表演組成演藝大雜燴，在同一舞臺上共存。直到1908年，上海第一家電影院——虹口大戲院建成，隨后在1910年代，嘈雜、多功能的茶樓開始讓位于擁有鏡框式舞臺和座位編號的現(xiàn)代專業(yè)戲院。于是，電影不再僅僅為上海茶樓戲園的顧客而拍攝，它正在追尋一個(gè)更為龐大的潛在觀眾群，包括內(nèi)陸城市、鄉(xiāng)村和散居海外的華人社區(qū)，要讓他們?yōu)檫M(jìn)入這個(gè)內(nèi)向化、優(yōu)雅化的影院空間而甘于自掏腰包。由固定放映場所傳達(dá)出的觀眾對敘事長片的需求，便對電影的創(chuàng)作環(huán)節(jié)施加著壓力，電影從表現(xiàn)滑向再現(xiàn)，需要一種自足的虛構(gòu)敘事。《勞工之愛情》（1922）就是誕生于這一階段的過渡之作，它融表現(xiàn)與再現(xiàn)、戲劇化與電影化為一體，在戲劇化空間（正面取景和呈現(xiàn)性的表演）和電影化空間（內(nèi)心敘事和主觀空間）之間穿梭和猶疑不定，盡管有對外在劇場效果和夸張表演的追求，但這種追求又被內(nèi)在敘事打斷。可以說，《勞工之愛情》是中國早期吸引力電影的最后回響，自此，一種以道德說教為中心的敘事電影登上了歷史舞臺。

當(dāng)然敘事長片轉(zhuǎn)型除了觀看環(huán)境變化的因素外，也與當(dāng)時(shí)的國際格局有關(guān)。一戰(zhàn)后，由于膠片供應(yīng)中斷，本土制作受到顯著影響，而美國的敘事電影，尤其是系列西部片和偵探片已經(jīng)趁機(jī)在中國市場強(qiáng)勢登陸，一部美國最新發(fā)行的電影到達(dá)中國上映所需的時(shí)間越來越短。這使本土電影工業(yè)不得不開始生產(chǎn)劇情長片，和外國電影競爭，同時(shí)，中國的制片人和發(fā)行商也開始接手外國人控制下的影院，并興建自己的影院。

至于無聲片到有聲片的轉(zhuǎn)型，我想強(qiáng)調(diào)的是，在中國，這個(gè)過渡期是十分漫長的。1930到1936年間，無聲片繼續(xù)出產(chǎn)并趨于完善，早期有聲片則因使用不同的聲音技術(shù)而分為幾類：從使用留聲機(jī)、蠟盤發(fā)聲到最后的片上發(fā)聲——這是對默片時(shí)代的聲音實(shí)踐的延續(xù)。可以說，這一時(shí)期默片與有聲片的界限很模糊。許多默片和早期有聲電影運(yùn)用聲音來增強(qiáng)視覺吸引力和戲劇性，而非用于制造封閉敘事，能歌善舞的女郎和戲中戲模式尤為常見。值得一提的是，率先進(jìn)行聲音嘗試的電影公司正是早前武俠神怪片熱潮的始作俑者，胡蝶等因女俠角色而揚(yáng)名的女演員開始轉(zhuǎn)型以適應(yīng)有聲片的新角色，她們對有聲作品的熱情一如在創(chuàng)造武俠特技時(shí)注入的活力。此外，在聲音作為一種支配元素確立的過程中，適逢好萊塢有聲片對中國市場的進(jìn)攻和日本的軍事侵略。于是，聲音便成了左翼電影和國防電影的重要組成部分，一批影片通過主題曲的發(fā)明而更加流行（《大路》[1934]中的《大路歌》、《桃李劫》[1934]中的《畢業(yè)歌》、《風(fēng)云兒女》[1935]中的《義勇軍進(jìn)行曲》）。

《銀幕艷史》里提到，上海二十年代的新式影院多以“大戲院”冠名，直到三十年代早期，電影在中國一般被稱為“影戲”，其時(shí)的電影理論家也會思考“影”與“戲”兩種媒體的關(guān)系。有趣的是，中國大陸在七十年代有一場“丟掉戲劇拐杖”促進(jìn)“電影語言現(xiàn)代化”的討論。您認(rèn)為影戲話語在中國電影史上是過渡性的存在，還是蘊(yùn)含了超越性的潛能？

張真：“影戲”這個(gè)術(shù)語暗示了電影與皮影戲以及其他新舊劇種之間的臍帶聯(lián)系，尤其是和具有現(xiàn)代性的文明戲。在電影史家鐘大豐看來，對“戲”的強(qiáng)調(diào)而非對“影”的強(qiáng)調(diào)曾經(jīng)是中國電影實(shí)踐的核心。一些最早的中國電影是京劇表演的紀(jì)錄，比如拍攝京劇名家譚鑫培和梅蘭芳，以及對文明戲的改編。鄭正秋入行電影前是一個(gè)京劇票友和劇評人，也是文明戲的倡導(dǎo)者。當(dāng)然，隨著早期電影創(chuàng)作者意識到攝影機(jī)作為視覺機(jī)器的本質(zhì)，電影是一種比戲劇更復(fù)雜的現(xiàn)代商業(yè)實(shí)踐，便去探尋“影/戲”中“影”的一面。

周劍云和汪煦昌在二十年代為第一所函授電影學(xué)校撰寫的教材《影戲概論》里，把電影看作包括表情劇在內(nèi)的各種媒介的歷史匯合。兩位作者一方面賦予影戲獨(dú)特的電影化藝術(shù)光環(huán)以及體制上的優(yōu)越性，一方面卻繼續(xù)依賴于戲劇的一些美學(xué)特征，試圖給膠片電影的形式注入有機(jī)的靈魂。徐卓呆的《影戲?qū)W》（1924）和侯曜的《影戲劇本作法》（1925）對電影和戲劇的關(guān)系似乎有對立的看法，前者重“影”，后者重“戲”，但其實(shí)“戲”對于他們有不同的內(nèi)涵：在侯曜那里，“戲”是嚴(yán)肅的“戲劇”，在徐卓呆那里，“戲”旨在游戲，是未必局限于劇場空間的戲趣。顯然，陳犀禾、鐘大豐等學(xué)者對影戲理論的研究是有抱負(fù)的，他們希望在西方電影理論體系之外尋找本土電影理論，或者說電影理論的中國學(xué)派的可能性。我也認(rèn)為中國的關(guān)于戲劇、圖像、視覺方式，甚至宗教的一些理念是有益的資源，從這些角度對電影的媒介本體性提出解釋是有意義的。但不能把所謂民族理論本質(zhì)化、抽象化，純粹的本民族的電影理論是不存在的。電影說到底還是電光影戲，沒有現(xiàn)代科技、大眾文化、都市的消費(fèi)環(huán)境，它就不可能誕生。

您在論述武俠電影的女俠形象時(shí)，討論了性別易裝機(jī)制與女性間的姐妹情及愛慕主題，在論述軟性電影時(shí)，也舉了一個(gè)性別中性化的例子。為什么當(dāng)時(shí)會產(chǎn)生這樣的女性烏托邦？您多次強(qiáng)調(diào)了武俠神怪片的烏托邦的一面，您認(rèn)為它同時(shí)也是意識形態(tài)嗎？

張真：女性烏托邦不光在1930年代的上海，在十九、二十世紀(jì)的紐約、倫敦、巴黎，甚至拉美的都會都存在。人們進(jìn)入城市后更容易去探索自己的性別身份，像《化身姑娘》（1936）之所以在公映后引起轟動，很大程度上是因?yàn)槠淇醿呵楣?jié)迎合了三十年代風(fēng)行上海的性別中性化時(shí)尚。當(dāng)然在中國的傳統(tǒng)社會也有女性之間彼此傾慕、姐妹淘的現(xiàn)象，這被武俠電影放大了。

盡管武俠神怪片的常見典型是男性武俠，但令該類型廣受歡迎的則是形形色色的女俠。女俠片里的女明星，身體靈活而健美，改變了上一代女演員盡管裝扮摩登，卻殘留了傳統(tǒng)女性受壓抑的身體語言的形象。在這一亞類型里，家族男性繼承人通常缺席或身體病弱，女性因而被推向前臺——類似于花木蘭故事的變體。盡管女英雄們體現(xiàn)出了現(xiàn)代女性般的自由和社會流動性，但卻不得不掩蓋自己的女性特征，甚至偽裝成男性，一定程度上繼續(xù)屈從于父權(quán)體系。不過電影里的易裝瞬間也展示出某種突破支配性的性別規(guī)范的潛能。現(xiàn)存唯一一部完整的早期女俠電影《紅俠》（1929）中，雌雄同體的蕓姑的俠義精神主要基于她對女性群體的維護(hù)：為受害的奶奶報(bào)仇，搭救鄉(xiāng)親的女兒。蕓姑最后以一種半人半圣的形象，成為了自由戀愛關(guān)系的促成者和見證者，自己消失在空中。《荒江女俠》（1929-1932）里，化妝成老乞丐的方云琴與另一身負(fù)父仇的女子比試，二人四目相視，仿佛在舉行一場結(jié)義的儀式。比武后，雙方結(jié)為姐妹。《女俠白玫瑰》（1929）中，女扮男裝的白素瑛誤闖了愛慕自己的兩個(gè)女弟子的閨房，錯(cuò)置的性別身份為三個(gè)女性曖昧性的集合創(chuàng)造了可能性。這些場景或許體現(xiàn)了一種對于女性主義烏托邦的渴求——在親緣關(guān)系和以生育為目的的父權(quán)中心家庭之外形成一種互助互愛的關(guān)系。

國民黨在三十年代為建立新秩序，向民眾灌輸自己的政黨意識形態(tài)和現(xiàn)代價(jià)值，推行反迷信運(yùn)動，嚴(yán)打武俠神怪片。五四作家如茅盾在他的《封建的小市民文藝》中將“武俠狂”斥為“封建勢力”為轉(zhuǎn)移人們注意力所調(diào)制的“一碗迷魂湯”，同時(shí)他也指出，俠客形象凸顯了現(xiàn)實(shí)政治的無能，對國民黨統(tǒng)治造成了威脅。誠然，武俠電影是通過廉價(jià)娛樂和奇幻顯影實(shí)現(xiàn)的大規(guī)模空想，體現(xiàn)了對社會政治環(huán)境失望的大眾，為治療殘酷現(xiàn)實(shí)造成的創(chuàng)傷而產(chǎn)生的集體欲望。但是，左右兩個(gè)陣營都回避了武俠神怪片中表現(xiàn)出的白話現(xiàn)代主義。一種新的社會生理感官機(jī)制正在影院內(nèi)外崛起，銀幕上的神奇力量得到了觀眾身體動覺能量的積極回應(yīng)，制造了一種無政府主義的自由體驗(yàn)，這超越了左右的全部政治想象。在這一模糊了前現(xiàn)代風(fēng)俗和現(xiàn)代渴望、通俗趣味和先鋒實(shí)踐的烏托邦民間文化里，電影將江湖空間里的寺廟移植到了都市中心，把電影院轉(zhuǎn)化成了一座充滿自由力量和烏托邦向往的現(xiàn)代神殿。

您還是上世紀(jì)末本世紀(jì)初“城市一代”“獨(dú)立電影”的研究者。這些電影與上海早期電影之間有聯(lián)系嗎？為什么您認(rèn)為獨(dú)立電影中的不少作品是吸引力電影的再生？

張真：“城市一代”的電影常常通過紀(jì)錄片式或高度寫實(shí)主義的美學(xué)風(fēng)格，讓城市邊緣人進(jìn)入人們的視野，而這一努力的背后，是用影片記錄城市的迅速變化，以及隨之而來的種種矛盾的社會緊迫性。類似的推動力也體現(xiàn)在三十年代上海拍攝的刻畫社會面貌的都市電影里。《天明》（1933）《都會的早晨》（1933）《漁光曲》（1934）《小玩意》（1933）《春蠶》（1933）《姊妹花》（1934）都捕捉并記錄了上海的基礎(chǔ)設(shè)施、人口特征、階級構(gòu)成發(fā)生巨大變化的歷史過程。可以說中國在1930年代和1990年代的某些方面存在著相似性——現(xiàn)代化進(jìn)程的加速、大眾文化的爆發(fā)、社會分化的肇始。盡管兩個(gè)時(shí)期的電影在形式上有很多差別，但也有共同的特征，比如普遍使用紀(jì)錄片手法拍攝城市，既是情節(jié)劇又采取批判現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。這兩個(gè)時(shí)代都要求電影作者找到一種可以評價(jià)社會現(xiàn)實(shí)的新的電影語言：三十年代的電影人試圖把好萊塢敘事模式與蘇聯(lián)蒙太奇嫁接起來吸引并教育大眾；九十年代的第六代導(dǎo)演從國際電影節(jié)汲取營養(yǎng)，同時(shí)部分秉承了現(xiàn)實(shí)主義的遺產(chǎn)。我們可以找到二者在隱喻手法上有繼承關(guān)系的一個(gè)例證：婁燁的《蘇州河》（2000）和王全安的《月蝕》（1999）中的魅影姊妹，顯然可以追溯到鄭正秋的《姊妹花》（1934）。雖然婁燁和王全安的黑色電影風(fēng)格與鄭正秋社會身世主題的通俗情節(jié)劇路線非常不同，但這卻是對現(xiàn)代性迷陣中城市誘惑和女性命運(yùn)間關(guān)系在不同時(shí)代的闡釋。在精神氣質(zhì)上，世紀(jì)末的獨(dú)立電影與三十年代左翼電影的某些開放而實(shí)驗(yàn)的部分很接近。

進(jìn)入新世紀(jì)，在新媒體和數(shù)碼介入后，電影某種程度上去貴族化了。越來越多的年輕人參與進(jìn)來，業(yè)余電影、學(xué)生電影連成一片，借助DV和手機(jī)，可以用各種方式拍攝、傳播影像。在這個(gè)意義上，它和早期電影形態(tài)相似。第一代影人也都沒有受過專業(yè)訓(xùn)練，沒有后來的學(xué)院或好萊塢的禁錮。

您能介紹一下您近來圍繞通俗情節(jié)劇（melodrama）所做的研究嗎？

張真：通俗劇的想象始于法國大革命與資本主義現(xiàn)代性興起前夕的歐洲戲劇和文學(xué)，后來在好萊塢敘事電影中發(fā)揚(yáng)光大。在二十世紀(jì)世界范圍內(nèi)諸多民族和地區(qū)的電影里，通俗劇均占據(jù)了令人矚目的地位，尤其當(dāng)歷史出現(xiàn)重大斷裂——民族獨(dú)立、反殖運(yùn)動爆發(fā)、革命風(fēng)暴過后，這一類型總是異常繁盛。我研究通俗劇，最關(guān)心的問題是歐美通俗劇和中國通俗劇的關(guān)系，或者說，通俗劇到底是世界性的還是有文化特殊性的？誠如一些學(xué)者所說，通俗劇的發(fā)展基礎(chǔ)是商業(yè)交換，通過翻譯、改編以及在版權(quán)法缺席情況下的盜版活動，其數(shù)量得以激增。1920年代，上海掀起了“格里菲斯熱”，通俗劇通過好萊塢進(jìn)入上海電影，特別是文藝片的白話語匯中。所謂“文藝”是個(gè)日文翻譯詞，在1910至1920年代間首次出現(xiàn)于現(xiàn)代漢語，特指那些根據(jù)外國材料譯介或改編而成的文學(xué)、戲劇作品。作為本土術(shù)語，“文藝”囊括了中國通俗劇的兩大傳統(tǒng)：浪漫愛情片和家庭倫理劇——最早的兩部電影長片《海誓》（1921）和《孤兒救祖記》（1923）便是這兩類題材的始祖。

侯曜在《海角詩人》中飾演孟一萍

我在完成《銀幕艷史》后，在瑞士洛桑電影資料館的收藏信息中發(fā)現(xiàn)了侯曜編劇、導(dǎo)演、主演的《海角詩人》（1927）的拷貝，這一發(fā)現(xiàn)為厘清作為通俗劇之一種的文藝片的復(fù)雜起源提供了啟示。與侯曜早期作品中的社會寫實(shí)主義和說教傾向形成鮮明對比，《海角詩人》洋溢著浪漫主義情懷，包含了中國通俗劇兩大標(biāo)志性元素——“失而復(fù)得”的敘事結(jié)構(gòu)和“孤兒”形象，其中田園詩般的鄉(xiāng)村與腐化的魔都的對照，是接下來二十年上海電影中常見的通俗劇主題。如果說我前面提到的《一串珍珠》作為家庭倫理通俗劇，側(cè)重?cái)⑹峦暾院腿宋镄睦恚兑姑髦椤纷鳛槲﹄娪暗睦^承者，熱衷冒險(xiǎn)性劇情和真實(shí)情景中的身體運(yùn)動，《海角詩人》憑借精致的攝影技術(shù)和連續(xù)性剪輯、劇場式的正面感、夸張的敘事、跌宕起伏的情感、經(jīng)過高度編碼的場面調(diào)度，同步挖掘了內(nèi)部和外部、心理活動和官能機(jī)制，呈現(xiàn)了兩種通俗劇的結(jié)合。通俗劇的譜系在二十世紀(jì)的華語電影、電視劇里延綿不斷，其元素亦滲透到了各種主義、流派之中，我的下一本書會關(guān)注這段復(fù)雜的歷史。