當美國諸多媒體批評《波西米亞狂想曲》這部電影中對于皇后樂隊（Queen）主唱弗雷德.莫庫里（Freddie Mercury）的性取向表現的十分捉襟見肘，甚至有意對其進行限制時，他們或許難以想象當這部電影在中國的大銀幕上公映時，就連僅有的這些情節和幾幕場景也會遭到刪減。于是，從美國好萊塢的影視制作公司到進入中國上映，這一過程在某種程度上產生了驚人的延續性和共鳴性，即對于其中非主流的同性欲望和同性元素（gayness）的限制與剪除，從點點滴滴到徹底消失，從而也就完成了主流異性戀制度對于“非我族類”的徹底抹殺。

在這一延續的過程中，從西方到中國，一方面驅動這一限制和刪減的背后動力在相同之中也存在著不盡相同之處，另一方面通過對于在搖滾歷史上如此特別、不同且出格的樂隊及其主唱形象的選擇性利用與再創造，而幾乎是徹底消弭了他們原本在其時代、經歷和創造中的突破性、非主流甚至激進性。正是對于這一方面的忽視，導致了這部電影最終變得如溫開水般不痛不癢，成為好萊塢成熟的工業傳記電影系列中的一顆螺絲釘。

一．商業與利潤中的“異類”

當我們討論《波西米亞狂想曲》這部電影時，首先便應該把它放入產生其的特定場域（field）之中。20世紀福克斯（20 Fox）是這部電影的出品公司，作為好萊塢幾家著名的巨頭影視公司，在其于2018年為迪士尼收購前的近一個世紀的歷史中，它也始終占據這一電影商業世界的主流地位。作為一個以盈利為目的的商業公司，制作一部舉世聞名的搖滾樂隊的傳記電影在商業上首先就已經有了堅實的基礎，但由于皇后樂隊以及弗雷德本身所具有的多樣性以及在這其中存在的顛覆和非主流性，而使得選擇如何展現這個故事以達到最大的盈利目的也便成了制片公司首要考慮的問題。

伴隨著這部電影誕生的許多新聞和消息都似乎與這一點有關系，首先是主演與導演因為與電影公司在關于如何展現弗雷德這一點上出現分歧而宣布退出，然后便是媒體和性少數群體質疑這部電影對于弗雷德的“洗白”。這里的“洗白”在其后我們發現主要存在以下兩點：一是對于弗雷德同志身份這一部分的壓縮甚至回避；二是對于皇后樂隊在上世紀七八十年代那個交錯著激進和保守中的顛覆性力量的忽視。而導致這兩點的缺位，在很大程度上便與商業公司的盈利目的有關。

對于作為一部主流的商業傳記電影而言，為了盡可能多地獲得更多的觀眾，某種中規中矩的要求便會被提出，從而直接成為一道檢查之門，把那些有悖于或是不利于這一利潤最大化目的的元素、故事和欲望進行限制，甚至刪除。也正是由于制片公司遵守了這一規則，我們才會發現《波西米亞狂想曲》能夠被諸多（在性少數問題上保守的）國家和社會接觸，因為這一點剛好與不同國家和社會關于皇后樂隊和弗雷德的有選擇性的印象和認識同聲相應。就拿中國觀眾而言，許多人對于皇后樂隊的了解大都停留在其兩首經常被用于競技體育中的歌，即We Will Rock You和We Are The Champions。如果只根據這兩首歌來看待皇后樂隊，其了解必然是十分主流的，即使我們知道這兩首歌——尤其是后者——所表達的意思可能與競技體育中對其運用時所希望傳達的想法并不相同，但它卻在很大程度上限制了人們對于皇后樂隊的進一步了解。

也正是在這里，引進這部電影的中國商家看到了商機，因而利用這一主流記憶來進行宣傳，從而一方面再次清除了這部電影中可能存在的非主流性——同性欲望、毒品與樂隊的出格——所可能引起的危機；另一方面，也再次把它納入商業場域，進行各種有選擇的宣傳和噱頭，由此吸引更多的觀眾進入電影院消費。對于中國而言，對這部電影商業性的再三強調在一定程度上既是西方好萊塢宣傳模式的延續，另一方面也是只有如此才能讓人們把目光從那些出格的地方轉移，利用觀眾們對于這個樂隊的另一層記憶來達到消費的目的。

也正是在這里，我們才能更清晰地看到作為盈利場域中的好萊塢電影，在很大程度上其作為商品的因素遠遠大于其作為獨立藝術品的程度。雖然我們也不能否認好萊塢各大巨頭電影制片公司出品的一些電影具有迷人的藝術性，但相比較而言，其所出品的更多是現代工業流水線上的庸常作品，尤其當某個模式能夠帶來巨大的經濟收益時，對其的復制和再生產便成為重中之重。我們如今反復看到的超級英雄電影不正是這其中的典型類型嗎？縱觀好萊塢漫威與DC這兩家巨頭，其所拍攝的超級英雄電影如果從電影藝術上來看，并無多少新鮮之處。當然，由于它們從一開始就被定位在商業盈利上，因此以過分苛責的電影標準對其或許不公平，但這也再次證明了好萊塢中的諸多電影往往以其商業利益為重。而《波西米亞狂想曲》，無論對其如何包裝，都依舊在這一序列中，并且也正是因為這一原因而導致它從一開始或許就已經失去了對于其傳主一生中那些非主流元素、故事與精神的展現。

在德國法蘭克福學派看來，資本主義的商業運作邏輯最終會滲入藝術之中，而漸漸消弭其所具有的開放性、多元性與激進性，從而令其成為一個用于短暫感官享受的商品。在這一被抽去“內核”的作品中，所蘊含的最終便是對于這一循規蹈矩日常生活的重復、對于主流意識形態的再生產，以及通過這一虛假的激進性或反抗性來遮蔽甚至掩蓋現實社會中真正的問題。在某種程度上，這便是好萊塢所遭遇的困境，即一方面它似乎希望以電影這門藝術來反映、揭露和批判社會中存在的種種問題，以政治正確來為曾經那些遭到排斥和壓制的邊緣與少數群體提供一個嶄新的機會，由此便出現了這幾年關于電影中有色人種、性少數群體作為主角的討論，并且還直接牽扯起好萊塢整個電影商業世界中的結構性問題，如性騷擾、男女演員同工同酬，以及各種電影組織協會與評審機構內性別和種族比例失調等等。

在這一背景下，我們甚至可以說《波西米亞狂想曲》的主角弗雷德最為應景，一方面他身上帶著當下西方政治中最為敏感的諸多詞匯，如有色人種（帕西人）、移民（出生于東非坦桑尼亞）、宗教（家庭信仰瑣羅亞斯德教，即波斯拜火教）與性少數（同性戀），這一復雜的混合體使他成為好萊塢政治正確立場中最好的代言人；另一方面，皇后樂隊從上世紀70年代的誕生到其后聞名于世這一經歷，以及弗雷德作為一個少數群體的這一傳奇人生都與好萊塢這一標榜為自由主義立場的價值觀惺惺相惜。當然，在這其中——如我們始終在強調的——商業利益的考慮始終是重中之重，而最為精彩的是，以上弗雷德和皇后樂隊所具有的這些特質最終都能夠轉化成經濟利潤，因此一石二鳥。

吊詭也就在這里，當好萊塢利用弗雷德和皇后樂隊這些特質作為商業盈利的同時卻也在對其進行很大程度的限制和削減，因此也就出現了我們一開始就指出的問題，它并沒有其所希望（或者從來就未希望過）的那樣表現出傳主的真實形象和精神，也便未能進一步地展現出其政治正確立場下的政治意識，反而最終為強勢的商業性所籠罩而變得平庸與安全。這一點或許也便是資本邏輯的狡詐，即利用噱頭，最終卻并不展現這一噱頭。在《波西米亞狂想曲》中，這是兩者相遇所碰撞出的最大問題。

而當我們進一步思考這一好萊塢場域時，另一個問題也便隨之出現，即當眾多媒體批評它在弗雷德身為同性戀這一事上的限制和縮減時，好萊塢以及其中的各大電影巨頭公司所具有的主流異性戀結構體制也便表現的淋漓盡致。一方面，好萊塢同樣處于整個異性戀制度的社會場域之中，另一方面它也如布爾迪厄所指出的，是這一社會場域主流意識形態再生產的工具和場所。因此，當我們追溯好萊塢主流電影中的形象和故事時便會發現，它同樣是跟隨著社會的發展才漸漸進行自我修正和轉變的，從曾經的女性、有色人種到上世紀中后期開始出現性少數角色和電影。而這一過程并未結束，直到如今都依舊在蔓延和繼續發展著。

二．主流異性戀制度下的強制規訓

日裔美國法學家吉野賢治在其《掩飾》一書中指出，傳統主流社會對待同性戀者往往有三個階段的態度：首先把它當成病，予以治療；隨后，社會不再強迫這個群體改變自己，前提是他們必須在很多場合冒充成“正常”的異性戀；如今，這個群體不再被矯正，很多時候也不需要偽裝，但社會仍然要求他們淡化自己的某些特質，保持低調，作者稱其為“掩飾”。

這一過程幾乎是所有社會中在面對邊緣與少數族群時都會運用的手段和邏輯，在《波西米亞狂想曲》中，存在兩個不同的維度：一是電影中弗雷德所處的20世紀七八十年代，雖然當時美國已經產生了同性戀解放和賦權運動，英國也有諸多同志運動和組織等等，但主流社會的壓力卻依舊使得弗雷德難以心平氣和地接受自己的性取向。弗雷德直到去世都未對自己父母袒露自己的性取向，以及最終感染的艾滋病毒。這與他的家庭思想與信仰亦存在關系。而八十年代的英美諸國的政治思潮開始右轉，隨著里根與撒切爾上臺，保守主義開始對六七十年代的女性運動、有色人種平權和性少數權利運動進行阻礙和顛覆，由此導致傳統宗教勢力大漲，主流兩性和家庭觀念再次成為政府宣傳的主要內容，而伴隨著艾滋病的爆發，性少數群體再次成為主流社會所攻擊的靶子。因此，借用吉野賢治的概念，弗雷德處在第一個第二階段的接錯之處。

第二個維度則是這部電影所誕生的此刻，在這個歐美諸國紛紛立法保障性少數群體權益之時，人們對于同性戀的態度也在改善，但這一改變本身卻又是復雜的。在社會的某些場域中，傳統的意識形態依舊占據主流。在好萊塢體制內，隨著眾多女星在頒獎典禮上呼吁男女同工同酬，我們發現它在性別觀念上的落后超出了社會中其他許多場所。而有色人種和性少數群體對于在影視作品中缺乏他們的形象和故事的抗議，同樣也是在對好萊塢傳統的白人男性的異性戀結構的批判與破壞。這一轉變或許才剛剛開始，因此在這一背景下，制作出的《波西米亞狂想曲》中如此“主流的”弗雷德形象，或許也就不難理解了。

這一“主流的”弗雷德形象所引起的批評，便是人們發現雖然社會不再強制矯正同性戀或要求他們假裝，但卻依舊在無形地讓他們掩飾，尤其是對其“某些特質”的淡化。這一邏輯在我們的日常生活中隨處可見，在“我對同性戀沒意見，但是……”這一十分犬儒的句式后隱藏的便是來自異性戀主流規范對于性少數進行自我掩飾的律令。這一看似溫和的規訓所繼承的依舊是傳統中把性少數看做心理或精神疾病的意識形態，而非真正的尊重其所擁有的與之相等的權利。而在這一社會環境下，一些同志群體也便會由此通過對其的接受而開始對自我進行正常化建構，從而出現了同性戀正統主義（homonormativity）這一概念，它所指的便是在性少數群體內部建構出了與異性戀正統主義（Heteronormativity）在很大程度上相互呼應的制度，從而也依舊排斥著那些“非正統”的同志，如娘娘腔、雙性戀、跨性別者或變裝皇后（drag queen）等。

當我們回顧皇后樂隊以及弗雷德的一生時，一個清晰的線索是：他們從來都非主流的，無論在其藝術追求、歌曲風格、形象甚至是弗雷德的舞臺表演等等，在上世紀七八十年代的英國主流社會看來都是出格的。在《波西米亞狂想曲》中有一幕，皇后樂隊的成員們穿著女裝，扮成女人拍攝MV。在六十年代，伴隨著英國青年地下文化的蓬勃發展以及搖滾樂的興起，英國的大衛?鮑伊、滾石樂隊、皇后樂隊、暴龍樂隊和加里·格利特等所掀起的華麗搖滾（Glam Rock或Glitter Rock）風潮，使得性別模糊的裝扮成為一時風尚；而伴隨著性與性別解放運動，男女兩性氣質也便出現了前所未有的“混亂”狀態，男青年留著辮子，穿著緊身衣，搔首弄姿；而女性也剪短頭發，穿起皮衣，英姿颯爽……在這其中，皇后樂隊自始至終都扮演著舉足輕重的地位，并且也是其中帶動顛覆和出格的重鎮之一。

弗雷德對于自己的性取向或早有意識，但由于家庭與社會的壓力他始終保持沉默（這或許和他自己羞澀的性格也有關系）。然而在舞臺之上，無論是他們的歌、舞臺設計、服裝以及表演風格卻又都帶有濃厚的gayness色彩，即某種如大衛.鮑伊般的性別/性向模糊趨勢。“Freddie Mercury”并非弗雷德出生時父母給他所起的名字（Farrokh Bulsara），在很大程度上，是弗雷德自己創造了這個皇后樂隊主唱的角色——就如他自己在接受采訪時所說的：“我在舞臺上如此強大，似乎創造了一只怪獸……一個強壯的硬漢，性幻想的對象，傲慢的狂妄”——并且與日常生活和舞臺下的他的個性大相徑庭。在這里，我們或許可以看到弗雷德為自己創造了一個安全的角色，一個用來表演的角色，因此當人們質疑這一舞臺角色在服裝或裝扮上的問題時，他總是能以表演這一理由來對付，從而保留住自己的一方安全天地。而在某種程度上，也正是這一安全距離的存在，才使得弗雷德在舞臺表演上才不必掩飾，不必隱藏自己的gayness，因此光芒萬丈，力量十足。

但即使如此，當我們把弗雷德和大衛.鮑伊進行比較時便會發現一個問題。雖然他們都在舞臺上創造出了一個“角色”，并且與自己日常生活中的形象存在差異，但對常常與眾多美女傳出緋聞和曖昧的鮑伊來說，當他在舞臺上性別模糊且妖嬈嫵媚時，即使人們懷疑他的性取向，卻依舊最終會被他在日常中實踐著的異性戀行為所抹出；但弗雷德卻剛好截然相反，他在舞臺上創造出了一個身強體壯、身著皮衣和緊身褲的男性形象，就好似芬蘭的湯姆（Tom of Finland）畫筆下的那些男性，散發著強烈的男性氣質，而這卻正是他對于日常生活中自己同性情欲的掩飾。就像在好萊塢電影中，直人對于扮演性少數形象往往不會出現心理掙扎，但如果一個未出柜的同志去扮演的話，則往往可能引起他的不適。

這一差異本身同樣是由于主流社會的異性戀結構所造成的，由于性少數在近代社會文化中的污名形象和邊緣性地位，導致它始終是某種不光彩的存在。對于擁有著特權的主流異性戀而言，他們并不會由此受到影響，反而會因為對其的模仿而再次加強了自己的異性戀特質。在美國學者簡?沃德（Jane Ward）的研究專著《Not Gay》中，作者通過研究發生在那些白人異性戀男性之間的性行為，指出這類原本應該會讓他們“變成”同志的性愛，最終不僅未損害他們的主流男性氣質和異性戀特質，反而對其進行了進一步地強化。這一現象，我們在傳統軍隊這樣純男性的組織中同樣能夠看到，而它與美國酷兒理論家伊芙?塞吉維克所指出的存在于男性同性之間的同性社會性欲望（homosocial desire）也存在著深刻的聯系。

如果說誕生于西方異性戀制度中的《波西米亞狂想曲》對弗雷德的性取向進行了“掩飾”，那么當他進入中國觀眾視野中時，便遭到了符號性滅絕，即把同性欲望從象征界中抹出，而徹底否定它的存在。由于我們所生存的社會和世界是由一系列的象征性符號所交織而成的巨大網絡，因此當我們希望能夠進入這一象征世界時，就必然需要相應的符號出現作為我們存在的形象。但就如拉康所指出的，由于傳統的符號世界建構在充滿菲勒斯中心主義（Phallus）的意識形態上，而導致無論是女性還是性少數群體，從一開始就難以進入其中，或即使進入其中，也會成為那些邊緣的陰影和幽靈。在某種程度上，《波西米亞狂想曲》中弗雷德在中國的遭遇便是如此。

就如我們所指出的，電影作為對于主流意識形態進行鞏固和再生產的工具，在這一制度要求下必然會對出現在其中的形象進行控制。在美國紀錄片《賽璐璐壁柜》中，便向我們展現了好萊塢電影是如何壓制、再現和丑化性少數群體的過程，另一方面它也展現了主流社會對于性少數群體的符號性表達的控制和壓制。對電影中不符合“主流”異性戀社會意識形態的內容——如吸毒、同性戀等——的刪減，在壓制的同時也是在重新創造。因為“修剪”本身就是一個形象建構的過程，即通過“家長式”——這里也再次體現出了父權制度的強勢和頑固性——國家權力對眾多內容的選擇和修剪，而塑造著我們對于世界和某些群體的認知。在這里，商業的目的和異性戀主流意識形態的目的殊途同歸，都是在隱藏、遮蔽和修剪中一方面保護著自己的利益，另一方面對那些“非主流”進行重新塑造，以對其洗白，或說是強制規訓。

在二十世紀六七十年代美國的同志運動中，性少數呼喚屬于他們的電影：展現他們的日常生活、遺憾、愛與情仇；遭遇社會區隔的不幸、痛苦和抗爭，以及在面對艾滋病毒時的死生相隔……呼喚的目的便是為了在象征世界中浮出歷史地表，因為一旦在社會的政治、經濟、文化和各種場域中失去這些代表著他們的符號和形象，也便會導致他們從象征以及語言層面被抹出。而一旦失去了最基本的說話能力，也便會由此失去存在的基礎，從而徹底被隔離在生活和歷史的黑暗之中。

三．結語

當我們回過頭重看皇后樂隊以及主唱弗雷德在上世紀七八十年代所取得的輝煌，很大程度上與那個時代本身的特殊性息息相關，即伴隨著六七十年代的“天下大亂”而產生的空隙讓曾經堅硬的主流社會結構、政治體制和意識形態都遭到批判和解構，由此為那些一直處于歷史和社會文化中的邊緣和另類群體的浮出水面留出空間。在七十年代的英國，年輕男女身著艷麗，性別中性，對于性的開放遠遠超越其父祖輩，而對后者的反抗也徹底改變了英國其后強盛的亞文化。在亞文化研究上執牛耳者的伯明翰學派的產生便與這一背景息息相關。皇后樂隊同樣是這一社會背景中的產物，并且又通過他們自身的創造性、出格和激進性對這一風潮推波助瀾，而創造了自身的巔峰。

因此，當我們把這部誕生于21世紀的傳記電影中所表現出的東西和歷史中的皇后樂隊與弗雷德相比時，二者之間存在的鴻溝便能一目了然。《波西米亞狂想曲》幾乎清除了傳主所具有的所有非正典性，最終讓我們看到的是一部典型的美國好萊塢的溫開水商業片：庸常、商業且帶著一股看似出格的無害性。而正是這些特質讓這部電影變成一塊幕布，遮蔽在皇后樂隊和弗雷德在歷史中的顛覆性，由此把非主流變成主流，把原本出格的同性情欲一方面進行限制，另一方面把那些依舊流竄出來的部分進行刪減，最終達到“一切相安無事”的狀態。從美國好萊塢到中國，《波西米亞狂想曲》的經歷所展現出的不正是最典型的商業和權力在聯手后所形成的強勢規訓與壓制能力嗎？

在《波西米亞狂想曲》中，編劇或許是為了增加戲劇沖突而修改了諸多真實細節，其中弗雷德并未在1985年live aid之前知道自己感染艾滋病毒，而是在其后。近幾日有消息傳出，好萊塢可能會繼續制作續集，講述弗雷德最后幾年的人生，即從1987年得知感染艾滋病毒到1991年逝世前一天向社會公布。從七十年代末期到八十年代，對于性少數——尤其是男同性戀而言——是“瘟疫”肆虐的悲劇時期，也是他們的抗爭走向更為多元和激烈的時代。如果講述這段故事，弗雷德自身對于感染艾滋病毒這個問題的掙扎、遮掩和最終的公布這一過程本身其實也便折射著在那個時代所有同志群體的某種普遍心理和狀況。

如果我們稍微梳理下便會發現，諸多著名人物都有過與之相似的歷程：法國哲學家福柯1984年因艾滋病毒所引起的并發癥去世，他的一些朋友和家人一開始便否認其死于艾滋病；1985年，風靡于美國五六十年代好萊塢大熒幕的著名男星洛克.赫德森去世，直到去世前他才承認自己感染了艾滋病毒。哈德森的這一行為在一定程度上使得美國原本轉過目光的主流社會開始關注同志群體的艾滋病問題……從遮掩到公布，這似乎又是一個似曾相識的循環過程。而導致這些人如此的背后也不正是伴隨著“瘟疫”所產生的種種疾病的隱喻所建構出的龐大的社會、道德和倫理的壓力與污名嗎？

《波西米亞狂想曲》就像一面鏡子，或是一個典型的癥候，通過它我們看到在其背后運作的那些商業、利益、權力、異性戀體制和其意識形態都依舊在不遺余力地操縱著其場域中的異類的展現和能夠展現的范圍，并且通過其強勢的力量對其進行矯正、掩蓋甚至符號性滅絕，而這或許才是這部電影能給我們帶來的最重要的思考和啟示。