在美術館遇見五金零件

第12屆上海雙年展城市項目“你的地方”之成果展“我們的地方”，目前正在上海當代藝術博物館展出。在屬于“北京東路制造”的一方小小展區中，那些來自五金商鋪中的小零件、小“玩意”組裝成樂器，配合上街頭影像剪輯，叮叮當當奏響了一曲《北京東路新式膨脹》。其中有意為之的粗糙感，同今天工業給予人們的“設計感”大相徑庭。

第12屆上海雙年展城市項目“你的地方”之成果展“我們的地方”中，“Made in Beijing Dong Lu”展位。

以經營生產資料著稱的北京東路，作為“生產”的代名詞，進入到“北京東路制造”兩位發起人的視野之中。正如他們在招募文本中所說：“最繁華和生動的大馬路身后，需要這樣一條生產性的’零馬路’來支撐”。 “生產”作為另一個極點，與當前占據主導地位的各色“消費”分庭抗禮。

然而，與其說“生產”與“消費”占據兩個極端，毋寧說二者原本只是相對的，因為一方的“產品”很容易轉化為另一方的“原料”。尤其是，北京東路上的五金、電器零件等等，在上游廠商生產出來，分銷往下游的生產者和服務提供者（如維修部）。是消費還是生產，僅僅隨“用處”的不同而不同。進而言之，因使用和對待它的人而不同。

無論從生產還是從消費的角度，我們看到的是北京東路上出售和陳列的物件。它們中的每一個，都是波瀾壯闊的經濟活動總體圖景中微小卻有其份量的中介。就這些物件本身而言，它們眼下還不會消失，恐怕未來也不會徹底消失。北京東路上那些有近百年歷史、標志著工部局（“SMC”）字樣的窨井蓋仍發揮著作用，這一事實本身就是明證。

在附近電影院入口處的圖示上，北京東路被注明是“生產資料一條街”。

因而，這條“生產資料一條街”，真正消失的是一種商業模式，也就是那種連結生產和消費的社會運作方式。在城市中心人流密集的地方，生產資料的交易已不被需要，那樣的“北京東路”成為一種歷史的遺存，正在從人們的視野中消退。可是，只有在面臨消失的狀態下，人們才有機會發問：北京東路的辨識度從何而來，工業物件何以標志了那里的業態、社會運作模式，乃至于一種“產業精神”？

工業物件的符號化

在北京東路成為“生產資料一條街”的商業史中，我們也能讀到一部工業物件符號化的歷史：它們從工業運作中抽象出來，成為調動和組織起商戶、顧客等人群的規定性力量，從而為北京東路這個街區提供了意象。然而，這種“符號”在街區繁盛之時仍是不完全的，它不能獨立于人們對工業物件的經濟需求。無論它們的陳列方式令人想起的是盆栽中的富貴竹還是珠寶首飾，當它們出現在商鋪環境之中，就多少意味著它們仍只是那些生產/消費過程中的一個中介物。

而今，這些物件進入到美術館中，以純然社會領域中的符號意義登場；正如眼下越來越多的工業遺存被賦予“文化”屬性并得到保護。某種程度上，這意味著，對這些物件乃至場所的經濟需求已經降低甚至消除。

最新的《上海市國民經濟和社會發展統計公報》顯示，去年上海服務業占全市GDP比重達69.9%，對全市經濟增長的貢獻率為92.0%，而這一數字在2000年為50.2%、1990年為31.9%。與這組數據相對的則是，那些散發著年代氣息的五金、電器零件與大多數的“生產資料”一道從“都市人”的日常生活中全面撤退。工業雖然仍在城市中發揮重要作用，但這種重要性不是通過數量，而是通過向“戰略”、“新興”的高精尖領域轉變而體現的。

“我們的地方”中，“Made in Beijing Dong Lu”項目里包括一些在北京東路商戶名片上臨摹五金工件的作品。

對今天生活在上海這座城市里的大多數人來說，工業是一種遙遠的存在。巨大的工業園區搬遷到居民區之間的“空白”地帶。而從消費者的角度來看，“消費主義”所代表的資本運作新方式，讓人們越來越多地面對無法拆解的產品整體，以至于它們出現故障時，返廠或更換成為幾乎唯一的選項，能夠自己維修的場景幾近消失。

當“消費主義”推動設計成為工業與藝術明面上的交點時，重新凸顯出物質性作為二者共同根基的始源地位就顯得尤有必要。和強調整體認知的“設計感”相對照的，正是那種零敲碎打式的粗糙，呈現出若干分離卻協同工作的技術物件。它們在美術館的語境中，作為一個個“作品”，或至少是“作品”的組成部分登場。工業物件被符號化，并進入“藝術”語境，正是這種經濟結構變化的一種體現。

藝術中技術物件的顯現

“北京東路制造”向我們展現出了一種可能性：當物件的原本用途不再為大眾所認識，同時，在漫長時間過程中積累下的符號功能又還沒有喪失殆盡，這時利用這些物件，可以產生出藝術。

“我們的地方”中，“Made in Beijing Dong Lu”項目里包括首飾設計師Vil用軸承做成的戒指和吊墜。

一方面，是前述經濟史過程，讓展廳里的零件脫離了同經濟行為、同工業生產的直接關聯；而另一方面，還存在著一個使其與“藝術”建立新關聯的意義過程，由此這些零件才能成為“藝術物件”或“藝術品”。觸發這個意義過程并不是無條件的。它首先需要回歸到物件的物質基礎之上，才有可能被賦予新的意義；就是說，要技術地看待這些物件。這也正是兩位發起人所強調的“手藝活”題中之旨。

有人（Paul Levinson，1977）曾將技術劃分為三個階段：首先是以其過程本身而成為有趣的“玩意”，繼而擔當現實世界的功能或反映，最后催生出藝術作品。然而這種階段劃分并不是嚴格的，甚而談不上是不同的階段；因為論者自己也無法說清，每一種特定的技術究竟處于哪個階段上，有什么特定的標志。但這其中仍蘊含了一些樸素的觀察，也就是說，藝術作品的產生，往往是在技術物件的原本功能脫離之后。

對技術物件來說，它最基本的意義在于功能，在它的“用處”。膨脹螺絲的兩個部分看上去像是“正好放不進去”；安裝技術使之有了一種用處，這個用處也是它成為工業上的一個零件、作為一個小小的螺絲釘進入包羅萬象的經濟活動中的基石。但從經濟活動和工業生產中抽離之后，膨脹螺絲的基本物質屬性并沒有發生變化，它仍然是金屬制成的。此時的新“用處”就是將這種特性用于別的目的。膨脹螺絲作為“膨脹螺絲”盡管只有那樣一些確定的用處，但作為一般意義上的技術物件，卻可以被挪用于構成一組打擊樂器。這一用法上的改變，讓膨脹螺絲得到了新的意義。

因此可以說，同某些哲學家和評論者教導人們的相反，并不是藝術在技術的世界中沉淪，而是技術在藝術中彰顯出本色——從制作者在商鋪中買到它，到它最終出現在展廳里，這個商業街上的工業物件于藝術中實現了回歸技術物件。脫離了經濟物件以價格與利潤計算的邏輯，從工業生產的組織化與規模化中抽身，回歸到一種親力親為的物質性實踐。相應地，技術物件也呈現出它的零碎細瑣的本真面貌，表現出與現成、整體的“技術商品”相異的風格。

意義再造與城市藝術

與工業用途不同，并沒有單獨的一類“藝術用途”。要使新的“用處”、新的意義進入文化和藝術之中，還需要對這些新“用處”加以闡釋。在“北京東路制造”中，參與者將這條商業街的興衰、童年記憶與家族史回顧串聯起來，展示出工業物件既是經濟史的敘事、文化媒介敘事或家庭敘事的主題或由頭，也可以是展開其他敘事的方式。在這些形形色色的故事中，物件的意義隨著講述而凸顯。

但這些毋寧說還只是對“藝術”的準備。物件不只是對既成事實的追述和再現，在藝術中，它所進行的是一種表達，是從生活經驗中抽取提煉意義的核心要素。如機械的沉重與羽毛的輕盈，打磨過的五金部件則被比擬于珠寶般的光澤，無疑體現出創作者對這些物件傾注的熱情。這份熱情同時也是對于“北京東路”，這個他們曾經探訪過乃至生活過的處所的。在物件和街區間，借道技術達成的意義再造，重新構筑了新的連結。

因而可以說，在對“原”工業物件的闡釋中，重要的并不是工業或生產本身，而是成為符號的“工業”、“生產”；它們同時也是與城市的生活經驗緊密相連的關鍵詞。當我們追溯那些童年記憶與家族史之所以然，“工業”、“生產”這些觀念的確比比皆是，它們在百余年中主導了人們對城市的想象、謀劃與經驗。還有什么比轟鳴作響的機器、煙霧裊裊的煙囪更能代表一個年代的人們對“城市”的理解呢？也因此，還有什么比已經成為“遺存”的工業設施、工業物件，更能紀念這份有幾分浪漫、幾分碩果，而又帶來幾分沉重的理解呢？

北京東路上的一些軸承零件。

這樣來看，進入到展廳里的五金零件同北京東路的這種連結可以說是必然的，甚至它使“北京東路”可以超出一條數百米馬路的意義。如果我們相信，古代的藝術產生自紀念與記憶的需要；那么，在最為“當代”的語境中，“北京東路制造”里的零件連同作為展廳本身的南市發電廠遺存，正在重申的也正是這一古老的寓意。以“藝術”的名義構筑的一座座大小各異的紀念碑，留存的是那種曾經塑造了這座城市的意識。據說，進入了“后工業”時代的人們，也許比以往任何時候都需要這樣的“紀念碑”；而這樣的工作，也更能名實相符地稱為“城市藝術”。