“先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù)（1911-1949）”正在上海龍美術(shù)館（西岸館）展出，除主展“先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù)（1911-1949）”之外，呈現(xiàn)專題“他鄉(xiāng)之鄉(xiāng)：中國留法藝術(shù)學(xué)會”“他山之石：留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代雕塑”兩個專題展，呈現(xiàn)對于20 世紀(jì)早期留學(xué)現(xiàn)象的觀察與探。展覽開幕前舉行“留法藝術(shù)家與20世紀(jì)上半葉中國現(xiàn)代美術(shù)”研討會，“澎湃新聞·藝術(shù)評論”選登與會策展人和部分學(xué)者發(fā)言。

紅梅（“先驅(qū)之路”策展人，中央美術(shù)學(xué)院副教授）： 對20世紀(jì)中國美術(shù)基本面貌的形成的再回望、再研究、再思考

這次展覽是對20世紀(jì)中國美術(shù)基本面貌的形成的再回望、再研究、再思考的工作。

整個的20世紀(jì)中國美術(shù)處在中西文化交流和古今文化碰撞的文化氣氛里面，其中比較重要的是民國時期的留學(xué)熱潮，里面分留歐和留日，留美可以一起囊括其中，所以我們就先著手于從影響中國美術(shù)史比較深遠(yuǎn)的留法團(tuán)體開始我們的研究。

之所以界定在1911和1949年，是因?yàn)?911年是一個重大的歷史年份。1911年從留法藝術(shù)家的研究來說，它是獨(dú)立于歷史之外的藝術(shù)史之年，就是在這一年中國才開始有了學(xué)音樂和文學(xué)戲劇的這一批留學(xué)生。比如王如玖、吳法鼎他們兩個是由清政府官派去留學(xué)學(xué)習(xí)法律，但自作主張同一年分別轉(zhuǎn)學(xué)到法國高等美術(shù)學(xué)校去學(xué)藝術(shù)，于是就構(gòu)成了一個紀(jì)年。

我們在討論的時候感到非常欣慰，因?yàn)檫@終于達(dá)到了歷史學(xué)和藝術(shù)史學(xué)的完美結(jié)合，藝術(shù)史不再附屬于歷史學(xué)而能夠獨(dú)立紀(jì)年，這是一種歷史的巧合。在這樣的大框架下，我們在將近二百位留法藝術(shù)家里，以對中國20世紀(jì)美術(shù)有過重大推進(jìn)和影響的藝術(shù)家為重點(diǎn)，進(jìn)行這樣的啟動性展覽，以此來勾勒或者是理清一些問題，引起對20世紀(jì)早期中國美術(shù)研究新的熱潮。

我們的計(jì)劃是大概展出51位藝術(shù)家。我們聯(lián)系了全國各地70余家公司、美術(shù)機(jī)構(gòu)，二三十位留法藝術(shù)家的家屬，以及國內(nèi)外口碑非常好的大藏家，經(jīng)過非常艱辛的努力，最后落實(shí)了40多家公司美術(shù)機(jī)構(gòu)、家屬和藏品，將近二百件作品，涉及到40余位留法藝術(shù)家。其中大概有六、七位有重大影響的作品，雖然經(jīng)過努力但也沒有成功，這有一點(diǎn)遺憾。

這些共同構(gòu)成了2019年年初中央美術(shù)學(xué)院啟動的展覽，現(xiàn)在我們在龍美術(shù)館開啟了全國巡展的首站。這一批留法藝術(shù)家共同完成了歷史交付在他們身上的使命，那就是他們推動了中國20世紀(jì)早期中國美術(shù)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，這樣一個重大的歷史時刻，將中國傳統(tǒng)書畫之外的油畫、素描、水彩、色粉等傳播到中國，并且將學(xué)院派的教育體系以公私美術(shù)辦校的形式，構(gòu)成了我們現(xiàn)在的大學(xué)藝術(shù)教育體系以及我們現(xiàn)在基本的學(xué)科設(shè)置。

這些都是由我們現(xiàn)在正在展出的這些留法藝術(shù)家他們共同推動的，因此很多人是這個領(lǐng)域的先驅(qū)者、奠基者、開拓人，現(xiàn)在我們看他們每個人都像是一個獨(dú)立的高峰，各自氣質(zhì)鮮明，他們以獨(dú)立藝術(shù)家的身份在藝術(shù)史上永垂不朽。可是他們也有一個大的歷史脈絡(luò)，那就是現(xiàn)在展廳里所呈現(xiàn)出來的。3號廳是以學(xué)院派古典主義、寫實(shí)主義構(gòu)成的現(xiàn)代性訴求，像王如玖、吳法鼎、徐悲鴻。6號廳是傾向于20世紀(jì)早期西方現(xiàn)代主義諸畫派一批大師現(xiàn)代性訴求的探索之路，像我們熟悉的上海美專以及杭州美專的一批藝術(shù)家劉海粟、常玉等等。另外我們還請了資深的藝術(shù)史家、青年學(xué)者，共同構(gòu)成我們這個展覽的專題性研究和呈現(xiàn)。

整體上來說，雖然這些藝術(shù)家將近二百位，在我們的認(rèn)知里每一個都是我們無法繞過的藝術(shù)大師，性格鮮明，但是整個中國美術(shù)基本面貌的建立中，他們殊途同歸，他們共同努力給予了我們現(xiàn)在思想領(lǐng)域血液里的現(xiàn)代性基因。

汪明洋（青年學(xué)者、專題策展人）：關(guān)于中國留法藝術(shù)學(xué)會的研究

展覽小專題之一“他鄉(xiāng)之鄉(xiāng)：中國留法藝術(shù)學(xué)會”是對中國留法藝術(shù)學(xué)會的研究，留法藝術(shù)家在法國是怎樣學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)了什么，回國之后有怎么樣的實(shí)踐，對現(xiàn)代美術(shù)有怎么樣的影響等等問題。中國留法藝術(shù)學(xué)會是在法國成立的，前后有112位，他們主要的目的是為了聯(lián)系感情，共同研究。我們第一個部分歸類是1933到1937年，這段時間有兩個部分的實(shí)踐。

第一是怎么樣去學(xué)習(xí)西方，怎么從西方獲取他們的營養(yǎng)。我們做了統(tǒng)計(jì)，在短短這幾年之間，有19位成員成為了巴黎和歐洲的藝術(shù)沙龍，而且像咱們這次展出的常書鴻的《姐妹倆》，是當(dāng)時春季沙龍的銀獎作品，這都是他們的見證。第二，他們在學(xué)習(xí)國外的同時，也在通過一份雜志向國內(nèi)介紹世界現(xiàn)代藝術(shù)的情況，比如說像常書鴻先生等幾位藝術(shù)家，他們在幾年間發(fā)表的文章有超過90篇，把西歐整個大陸的各個流派做了非常詳細(xì)的介紹，他們給中國現(xiàn)代藝術(shù)做了很大貢獻(xiàn)

第二個時期是1934年到1945年，在這個階段，很多藝術(shù)家選擇了回國，還有一些人在法國做了很多的事情來支持國內(nèi)的抗戰(zhàn)，這是中間的部分。

第三個時期是1945年到1950年。因?yàn)?945年中國抗戰(zhàn)勝利，這個時候藝術(shù)家們比較多地重新回到藝術(shù)創(chuàng)作的過程當(dāng)中來，所以在1946年時他們做了一個中國留法藝術(shù)學(xué)會成員的展覽，包括13位成員的205件作品，今天到展廳當(dāng)中還可以看到當(dāng)時的作品。

這是當(dāng)時的基本情況，從這個過程當(dāng)中能夠體會到其實(shí)對于宣揚(yáng)現(xiàn)代藝術(shù)在中國的萌芽，有很重要的意義，而且通過對于藝術(shù)家團(tuán)體的梳理和介紹，我個人也有一些其他的思考。

我們在這個過程中發(fā)現(xiàn)，中國留法藝術(shù)學(xué)會不僅是藝術(shù)家的學(xué)會，而且還有做地質(zhì)、物理、化學(xué)的。在這樣的情況下我們可以進(jìn)一步發(fā)問或者是深思一下，像這一代藝術(shù)家他們到法國去學(xué)習(xí)的時候，包括他們自己寫文章介紹他們也知道西方的現(xiàn)代是什么樣子、傳統(tǒng)是什么樣子，為什么后來又選擇了各自的道路呢？我覺得或許可以從藝術(shù)社會學(xué)的角度去看待這些留法藝術(shù)家，他們在當(dāng)時的創(chuàng)作，比如藝術(shù)學(xué)會有很大一部分是做音樂專業(yè)的，有做音樂史的，還有做專門的音樂，像這樣的藝術(shù)家、音樂家等各行各業(yè)在一塊生活的狀態(tài)中，他們選擇了自己的道路，我覺得這是有多方面的原因在。

我除了在參與這個專題的策展，另外一大部分精力也在做整體板塊的籌備，正好這次兩個展館也比較契合我們的策展理念，一個是現(xiàn)實(shí)主義的板塊，一個是形式主義的板塊。

我們在整理現(xiàn)實(shí)主義這一塊是有不同的線索。比如說吳法鼎等人除了把寫實(shí)的觀念帶到中國以外，還影響更多人去歐洲法國留學(xué)，所以后來看到以徐悲鴻先生為主要代表的，就是南京中央大學(xué)藝術(shù)系，包括他們在1941年到重慶之后合并的專科的道路。我們還可以看到蘇州美專的這一條線索，可以看到他們特別堅(jiān)持用色彩、素描、透視這種科學(xué)的方法去進(jìn)行創(chuàng)作，其實(shí)也是他們寫實(shí)的另外一種表現(xiàn)。還有在抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，包括常書鴻先生他們走向西部，開始了一條強(qiáng)調(diào)民生精神的一種狀態(tài)。其實(shí)這是三條寫實(shí)的道路，當(dāng)然他們很多寫實(shí)本身也是不一樣的。

還有像以上海美專為代表的一些成員等，他們從法國巴黎到杭州創(chuàng)建社團(tuán)和學(xué)校，都做了很多關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的推廣。中間還有像常玉這樣走中西合璧的道路，其實(shí)這也是一條很重要的線索。我們在梳理線索的過程中我也在反思另外一件事情，就是說他們這樣一種創(chuàng)作的狀態(tài)，其實(shí)都是形式的探索，都是寫實(shí)的探索，為什么有這么多的不同？什么樣的原因，讓他們產(chǎn)生了這么多的不一樣的發(fā)現(xiàn)呢？所以說我覺得我們可以用國際視野來看待中國的美術(shù)史進(jìn)程。

我覺得每個藝術(shù)家選擇的道路是不一樣的，但是我們可以看他們的共性。有很多藝術(shù)家都因?yàn)閷ΜF(xiàn)實(shí)和社會的反思，創(chuàng)作出了非常具有民族性、非常具有民族力量、表達(dá)了一個時代的曠世巨作，我們需要向國際發(fā)聲，闡釋我們中國的文化，這也是一個非常重要的點(diǎn)。

最后也想跟大家分享一下，我們看留法藝術(shù)家和他們給我們中國現(xiàn)代藝術(shù)到底帶來了一些什么樣的影響。

有一個專家的觀點(diǎn)認(rèn)為，很多當(dāng)代藝術(shù)家沒有看過20世紀(jì)的藝術(shù)家怎么談影響，其實(shí)我認(rèn)為這些藝術(shù)家?guī)Щ貋淼牟皇钦f怎么教你畫，而是帶來了一些藝術(shù)上的理論、觀點(diǎn)，包括藝術(shù)創(chuàng)作的那種熱情，所以我覺得是一脈相承的，所以他們也是奠定了整個中國現(xiàn)代美術(shù)的基本面貌。

這次展覽的小冊子其實(shí)上面也有的一艘郵輪，這是1928年11月份左右一批中國藝術(shù)家去法國留學(xué)乘坐的船。我用“寧為藝術(shù)而生，不為藝術(shù)而死”這句話來作為結(jié)束，希望這次展覽能夠引發(fā)大家更多的思想跟討論，給大家更多的啟發(fā)。

董松（安徽省博物院副院長、研究員，專題策展人）：先驅(qū)者將紊亂的藝術(shù)事業(yè)引導(dǎo)向一個明確目標(biāo)

“先驅(qū)之路”路在哪里呢？在載著藝術(shù)家們到法國留學(xué)的博爾多斯號上。其實(shí)這個船長也沒有意識到，這艘船對中國美術(shù)和整個現(xiàn)代化造就了多少人才，對中國現(xiàn)代化的進(jìn)程產(chǎn)生了多大的影響。

1921年8月13日，從廣東、上海、北京三地來的一百多名學(xué)生搭乘著博爾多斯號前往法國，在這以后，每年都會派很多人到法國去學(xué)習(xí)。尤其是到了30年代的時候，中國的經(jīng)濟(jì)，包括世界的經(jīng)濟(jì)都在回暖，在這個時候達(dá)到了高潮，大量的留法藝術(shù)學(xué)生出現(xiàn)，最多的時候大概差不多有兩千名留學(xué)生在法國巴黎學(xué)習(xí)，其中有一部分就是學(xué)藝術(shù)的學(xué)生，其中以美術(shù)為主。那的學(xué)生自發(fā)成立了中國留法藝術(shù)學(xué)會，當(dāng)時創(chuàng)始人包括了常書鴻、劉開渠等學(xué)生。

一開始人們對這個學(xué)會了解的非常少，一直到1984年以后，潘玉良四千多件畫作運(yùn)回到國內(nèi)收藏，其中就包括珍貴的歷史檔案，我們現(xiàn)在根據(jù)這一批歷史檔案重新打開了留法藝術(shù)學(xué)會的大門。

中國留法藝術(shù)學(xué)會有件事情是比較重要的。一個是1936年他們組織了25個團(tuán)員到巴黎參觀中國藝術(shù)展覽會，他們也是第一次在國外看到中國的藝術(shù)品，所以對他們的藝術(shù)視野，對他們了解中國古代歷史有非常重要的作用。一個是當(dāng)時留法藝術(shù)學(xué)會通過《藝風(fēng)》的雜志，介紹了大量西方藝術(shù)流派和各國藝術(shù)發(fā)展情況的文章。

學(xué)會最初完全是海綿式的學(xué)習(xí)吸收過程，到了1937年至1945年他們一部分留在法國，一部分回到國內(nèi)，主動開始進(jìn)行藝術(shù)道路的探索和創(chuàng)新。

最后我想用在1933年8月《中國留法藝術(shù)學(xué)會啟示》來結(jié)束我的報告，當(dāng)時我選了其中的一句話，最好的是后面標(biāo)紅的部分：這里的青年藝術(shù)家已決意要導(dǎo)引中國紊亂著的藝術(shù)事業(yè)運(yùn)動在一個明確目標(biāo)之上，至于我們的結(jié)果且待將來的事業(yè)解答你們罷。

在1933年他們就發(fā)出了這個宣言，所以在未來我們在這個展覽的基礎(chǔ)上，可以更多來關(guān)注留法藝術(shù)學(xué)會，尋找更多未知的藝術(shù)家。

劉禮賓（專題策展人，中央美術(shù)學(xué)院副教授）：從工匠到雕塑家，雕塑在中國之變

這個展覽最早在設(shè)計(jì)的時候，可能沒有雕塑這個板塊，后來發(fā)現(xiàn)留法雕塑家是留法藝術(shù)家中僅次于油畫的重要部分，所以又增加了這個板塊。

在20世紀(jì)，有兩種藝術(shù)形式被引入中國，油畫和雕塑。中國傳統(tǒng)雕塑和中國現(xiàn)代雕塑是完全不同的。中國傳統(tǒng)雕塑基本上是服務(wù)于宗教、祭祀等。中國現(xiàn)代雕塑基本上是20世紀(jì)10、20年代被引入中國的，這個時候有一個重大的改變，就是雕塑家的身份出現(xiàn)了。

在此之前的中國古代美術(shù)史上，沒有“雕塑家”，因?yàn)榈窈退苁窃醋匀毡镜母拍睿谥袊Q“工匠”。

在這樣的背景下，在杭州美術(shù)學(xué)院最早出現(xiàn)的雕塑科。在上海租界，也開始有了一戰(zhàn)紀(jì)念碑等大量的西方雕塑。

到了1910年代到1920年代，大量的學(xué)者開始去留學(xué)，我們展覽中一個板塊是油畫，還有一個板塊是雕塑。留法的人數(shù)到了二三十位，而且這些人后來回國奠定了中國雕塑的藝術(shù)基礎(chǔ)。其中一部分來自于巴黎高等美術(shù)學(xué)院，這個名單在展廳里也有，主要是有一些我們現(xiàn)在耳熟能詳?shù)闹袊谝淮袼艽髱煟旧隙际浅鲇谒奈焕蠋煟褪亲尅げ枷摹⒑嗬げ忌碃柕鹊取?/p>

現(xiàn)代雕塑的教學(xué)出現(xiàn)最早是在上海美專，但沒有招到學(xué)生，最后是1928年建立了國內(nèi)的雕塑專業(yè)。后來就成立了雕塑科，這個時候出現(xiàn)了一個稱為“藝術(shù)家”的特殊職業(yè)，在他們剛剛回國的時候，也是把他們當(dāng)做工匠看的。

然后雕塑工作在民國已經(jīng)出現(xiàn)，大家知道建國以后走得最遠(yuǎn)的就是雕塑業(yè)。在滑田友出國之前，從事雕塑修復(fù)，因?yàn)樗麄兊闹R架構(gòu)是不一樣的，他這一生就是要把六法貫徹到雕塑之中。潘玉良、李金發(fā)等人都是雕塑家，他們各有不同的想法。比如李金發(fā)認(rèn)為現(xiàn)代做抽象主義的雕塑家都是騙子，于是中國的現(xiàn)代雕塑和現(xiàn)代主義擦肩而過。此外，我統(tǒng)計(jì)了一下民國雕塑，當(dāng)時有一百多件，現(xiàn)在可能還有十一二件，比如中山陵、中山大學(xué)的雕像等等。

學(xué)者：先驅(qū)藝術(shù)家之路仍需開拓，藝術(shù)史中的“失蹤者”還需尋找

潘耀昌（藝術(shù)史家，上海美院教授）：西畫在中國長出根系，形成自己的話語體系

上海是當(dāng)時第一大碼頭，展覽中絕大部分藝術(shù)家都曾經(jīng)到上海謀過出路，上海也是他們留學(xué)回來的首選，所以今天在龍美術(shù)館展出，這是有特殊意義的。

我想起我的導(dǎo)師，他雖然沒有留法但也是劉開渠的學(xué)生。他專業(yè)學(xué)的是法語，他說法語是講文化的，英語是做生意的。

他們那一代人對于法國有這樣的認(rèn)識。但是我們這代人年輕的時候受蘇聯(lián)影響比較大，非常佩服蘇聯(lián)學(xué)院派的寫實(shí)主義，而對于法國的這些作品，一方面看到的是印刷品而非原作，且他們的題材都是比較隨意的，沒有我們所想象的重大作品，所以沒有很深的印象。

我們早期時接受的是西方早期的模仿論，把像不像看得比較重，屬于一種古典的透視話語體系，它是一種跟科學(xué)有關(guān)的，跟數(shù)學(xué)、計(jì)算、物理以及視覺現(xiàn)象是非常有關(guān)的，我們是非常佩服的。

但是我們民國時期留法的這批學(xué)生正好處在西方歷史上一個重大的變革，就是他們從文藝復(fù)興傳統(tǒng)的話語體系向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。之前的早期留學(xué)生像康有為這些人到西方的時候，他們看到了文藝復(fù)興時期藝術(shù)家在寫實(shí)方面的成就。但是后來19世紀(jì)西方風(fēng)景畫崛起了，風(fēng)景畫相對比較放松，也不再追求關(guān)于故事、情節(jié)、歷史、宗教的主題。從荷蘭畫開始風(fēng)景畫的產(chǎn)生，到19世紀(jì)沙龍風(fēng)景畫展覽的數(shù)量達(dá)到了一個很高的比例，一直到印象派的出現(xiàn)，這些就說明學(xué)術(shù)界開始意識到繪畫不受科學(xué)的束縛，有更多的可能，人文科學(xué)藝術(shù)方面的東西不應(yīng)該有完全統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。所以我們留學(xué)生去的時候，就是面對著流派分層的現(xiàn)象，思想解放了，打破了透視體系的壟斷，開始尋找平面繪畫的各種可能，有的尋求裝飾、有的尋求表現(xiàn)、有的尋求超現(xiàn)實(shí)等等。因此我們在這次展覽中看到的這些作品，就是風(fēng)格多樣的。

同時，我們不能簡單地以之前那種觀念“像不像”來評價，這與中國傳統(tǒng)的東西有相近之處，產(chǎn)生了共鳴。中國畫家，特別是中國畫家，像潘天壽他們這一代人，在思考中國的文化和西方的文化之間的關(guān)系。我們說在自然科學(xué)方面，西方走在前面，他們建立了標(biāo)準(zhǔn)、建立了體系、建立了理論框架，我們后面的發(fā)展基本上不納入到他們的框架里面。但是在人文科學(xué)方面，以中國書畫為代表，我們是應(yīng)該納入西方的體系里面，還是我們有自己獨(dú)立的一種價值？透視體系瓦解了，西方實(shí)際上向東方的文化很多方面靠攏、所以當(dāng)看到西方這種新變化的時候，潘天壽確立了自己的文化自信，他看到中國古代文化的魅力，油畫或者說原來的西畫到中國以后，逐漸生長出它自己的根系，形成了中國自己的話語，而且能夠致力于世界。留法學(xué)生們留學(xué)歸來，傳播了西方的一些思想，他們的影響是值得我們好好研究的。

馬路（藝術(shù)家，中央美術(shù)學(xué)院造型學(xué)院院長）：在西方藝術(shù)眾多流派中，選擇自己的方向

看了百年前的先驅(qū)之路，我回憶自己的德國留學(xué)經(jīng)歷，當(dāng)時我并不了解國外。當(dāng)時的德國有表現(xiàn)主義、抽象派、行為、裝置等不同流派，還有人整天在街上號召要用藝術(shù)的政治來替換現(xiàn)實(shí)的政治。

在這種情況下，我覺得特別茫然，因?yàn)橛泻芏噙x擇的可能性擺在我的面前，而這些可能性過去在中國是不曾見過的。在國內(nèi)上學(xué)只有一個要求，你就要照著畫，你要畫得漂亮、你要畫得很有力度，才能為現(xiàn)實(shí)來服務(wù)。但是在西方有很多主義，你可以批判現(xiàn)實(shí)，你可以超越現(xiàn)實(shí)，你可以有很理性的思考，你可以很有感情的出發(fā)。我們?nèi)魏螞Q定，都是要依據(jù)我們自身的能力、我們自身的基礎(chǔ)才做出來的。

所以我后來選擇了新表現(xiàn)主義，因?yàn)槲沂钱媽憣?shí)的，只有新表現(xiàn)主義跟我們的寫實(shí)才有關(guān)系，盡管我們用國內(nèi)的現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)來看還距離特別遠(yuǎn)。還有一個很重要的理由是，新表現(xiàn)主義跟中國的寫意有相似之處，有相似之處不等于它完全相同。

你回到國內(nèi)還要經(jīng)過另外一番的辛苦。你要逐漸拋掉你所謂的德國新表現(xiàn)主義，要逐步建立起你自己個人的思想，而個人的思想是要跟我們自己的傳統(tǒng)有關(guān)的。我自己覺得只有在這種情況下我才活得踏實(shí)，我才能夠走得更長遠(yuǎn)。只有在這種情況下，我在畫畫的時候，我才是一個享受，而不是一個工作。

我總覺搞藝術(shù)應(yīng)該是個人生命中特別重要的一個組成部分，而不是說它要讓你能夠活下去。所以搞藝術(shù)的人，可以用藝術(shù)來掙錢，但是不要以掙錢為目的，要通過藝術(shù)來讓你自己能夠得到升華，這個升華能夠讓你擺脫現(xiàn)實(shí)的肉體，來進(jìn)入到一個精神的境界。

杭間（藝術(shù)史學(xué)者、中國美術(shù)學(xué)院教授）：從個案分析，呈現(xiàn)一個真實(shí)的、對中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展有作用的歷史描述

研究20世紀(jì)美術(shù)史，如果沒有好的個案研究，中國現(xiàn)在的美術(shù)史是沒辦法進(jìn)行的。中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，確實(shí)需要通過藝術(shù)家個案的深入研究和梳理，才能給我們呈現(xiàn)一個真實(shí)、可信、對中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展創(chuàng)作有作用的歷史描述，這也是先驅(qū)之路留法藝術(shù)家的展覽非常重要的方面。

當(dāng)時法國作為現(xiàn)代藝術(shù)的中心，現(xiàn)代藝術(shù)跟傳統(tǒng)藝術(shù)中又面臨著一種非常激烈的轉(zhuǎn)折，所以像徐悲鴻先生、常書鴻先生他們在法國所學(xué)習(xí)的對象、對藝術(shù)的歸納是非常不同的，這種不同也影響了他們回國后的命運(yùn)。像常書鴻先生、劉開渠先生等人，當(dāng)年回國來以后，又在整個中國歷史發(fā)展過程當(dāng)中遭遇了不同的境遇，徐悲鴻先生和劉海粟先生不同的主張也給中國南北藝術(shù)界產(chǎn)生了不同的影響。

就像策展人紅梅女士所說，把這次展覽的時間限定在1911年到1949年，既是獨(dú)立了藝術(shù)史自我價值的判斷，也是對民國時期這一段非常復(fù)雜的、非常有意思的中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的非常重要的判斷。我想只有在這樣的歷史階段來觀看這些留法的藝術(shù)家，他們的藝術(shù)成就和個人的命運(yùn)，才可能非常好地認(rèn)識中國的現(xiàn)代美術(shù)，整個中國現(xiàn)代藝術(shù)史和世界藝術(shù)史、世界文化史的非常有趣的關(guān)系。

李超（劉海粟美術(shù)館副館長，上海美術(shù)學(xué)院教授）：發(fā)掘歷史資源和館藏資源，尋找被遮蔽的藝術(shù)家

關(guān)于這個展覽，我首先想到一個話題，歷史資源和館藏資源對位的問題。央美之所以能夠打出這樣的一個品牌，它是有底氣的，包括中國美院的，也是有底氣的。這兩家國字號的學(xué)院跟中國現(xiàn)代美術(shù)史特別是現(xiàn)代美術(shù)教育史的淵源非常深厚，所以央美做的這件事情引起了全國同行的關(guān)注，實(shí)際上關(guān)注的是館藏資源，舉辦一個展覽不是寫一篇論文，不是做一個課題，它是非常復(fù)合高難度的整合協(xié)調(diào)工作。

現(xiàn)在的問題是我們的館藏資源和歷史的真相到底有多少。就是說央美、國美有百年的歷史，有豐富的館藏，可以作為一個牽頭人，調(diào)動各方的資源來做這個展覽，這樣的話就引起我們的重視。留法、留日學(xué)生在大江南北都很活躍，但是我想說主體文化的脈絡(luò)還是南北資源的整合，這是非常重要的。

看到的和真實(shí)的還是有區(qū)別的，就是說這個展覽開啟的不是一個句號，而是告訴我們可能還有更多的工作可以做，也就是說我們會從中發(fā)現(xiàn)一些被遮蔽的、被誤讀的藝術(shù)家。如果回歸到1911年到1949年，這些藝術(shù)家都是一線的藝術(shù)家，我當(dāng)時非常期待他們能夠出現(xiàn)。

我們的藝術(shù)院校、高校博物館來啟動這樣的工作，實(shí)際上是帶動了很多學(xué)科專業(yè)、學(xué)術(shù)資源的優(yōu)勢，這件事情是非常可行的，所以非常祝賀央美能夠牽頭做這樣一個品牌，很多兄弟院校應(yīng)該是互相協(xié)同支持的。

其次，我想是藝術(shù)之路跟歷史之路應(yīng)該復(fù)合。一個成功的展覽是要說好一個故事、說清一個故事、說準(zhǔn)一個故事，這個故事的敘述不能完全依靠作品來保證，作品背后還有更多的歷史記憶痕跡和藝術(shù)史的見證物要和它呼應(yīng)。本次的展覽已經(jīng)努力做到這樣的一種復(fù)合，就是用實(shí)物、歷史圖片等，用一種有形的和看不見的圖示的展現(xiàn)，讓我們回到了這個情景當(dāng)中。

但是剛才也說到了，這是一個非常復(fù)雜的歷史現(xiàn)狀，我們更需要加大力度，把一些歷史證物，特別是非印刷類的文獻(xiàn)呈現(xiàn)出來，比如手稿等，實(shí)際上它們目前還沉睡在我們世界的每一個角落，據(jù)我現(xiàn)在知道的還有很多。如果有條件的話，我期待在以后的巡展當(dāng)中不斷地復(fù)現(xiàn)，這個故事才能講得更生動、更完整、更能夠吸引人沉浸到這樣的一個故事里。實(shí)際上做這個活動的背后是一個艱苦的近現(xiàn)代美術(shù)史研究的基礎(chǔ)，推進(jìn)的過程當(dāng)中需要來自于各方的協(xié)同和努力。

第三，我想說說本土的運(yùn)作和國際資源的配合。我最近從事國家一個重點(diǎn)課題，就是中國近現(xiàn)代海外收藏，法國的一些博物館，一些私人的家族手上還有諸多我們留法藝術(shù)家的作品，目前我們在加強(qiáng)合作進(jìn)一步調(diào)查，其中我前面講的一些沉睡的藝術(shù)家，應(yīng)該呈現(xiàn)在這個展覽作品當(dāng)中的，他們也期待我們發(fā)現(xiàn)。所以這次展覽是開啟一個良好藝術(shù)合作的啟航工作，但同時也是告訴我們，未來的工作方興未艾，還有很多有意義的工作要繼續(xù)進(jìn)行。

金日龍（藝術(shù)家，中央美術(shù)學(xué)院教授）：反思藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)，美術(shù)館的公立與私立，傳統(tǒng)與當(dāng)代

第一個我反思的問題，是我看了一遍展覽之后想到的。我覺得先驅(qū)者們已經(jīng)在接受西方文化的同時將其消化成自己的語言，并且有了一些很完美的作品。我也是藝術(shù)家，看了以后我驚訝。我覺得當(dāng)代，藝術(shù)已經(jīng)市場化了。這和以前的思路是完全不一樣的，以前我們覺得一個藝術(shù)家成熟到成為一個大師的時候，他的人是走了，但作品留下了。在先驅(qū)者的作品里，我看到了勞動和很深的藝術(shù)精神，然而我們這個年代如果還不反思的話，我們的作品已經(jīng)開始有一些問題出現(xiàn)了。如果我們丟掉先驅(qū)者的匠人精神和藝術(shù)精神，現(xiàn)代藝術(shù)還能不能往前走，大家的觀點(diǎn)就不一定是一樣的了。

第二個是有關(guān)公立與私立美術(shù)館的。我們現(xiàn)在的發(fā)展當(dāng)中文化藝術(shù)的成果，確確實(shí)實(shí)是在我們民營的美術(shù)館發(fā)展以后才達(dá)到的。民營美術(shù)館補(bǔ)充了其中經(jīng)濟(jì)掛鉤等各方面問題，提升了很多原沒有的然而在國際上流行的東西，國家美術(shù)館做不到的事情他們來做。在公立與私立美術(shù)館交叉當(dāng)中，我們才可以看到美術(shù)的希望。這個展覽就是公立美術(shù)館和私立美術(shù)館一起合作的，這也讓我們看到了希望，也許我們的文化美術(shù)教育在這個時代也會一起回升。

第三個反思的問題源于我看到的一件作品，一幅人物畫。留法學(xué)生去的時候已經(jīng)在國內(nèi)有一定的對中國文化的了解，因?yàn)槲覀兊慕逃菑男￠_始，血液里帶著我們自己的東西，所以看到這幅人物畫的時候，我看到那個腳步、眼睛、眉毛，甚至他的方向都和昨天我看到一個人物幾乎一樣，它們在骨子里頭我們的敦煌文化，是今天在當(dāng)代美術(shù)里不能傳出來的。我們當(dāng)代美術(shù)確實(shí)有一些東西是為畫而去畫的，去追求了別人需要的東西。

在這個方面，日本和韓國的藝術(shù)家有時候消化得比我們有經(jīng)驗(yàn)，所以他們的作品當(dāng)中確確實(shí)實(shí)能看到，雖然是表現(xiàn)的是西方的東西，但真正能留下的、能體現(xiàn)出來的是自己文化。我希望這次展覽能給我們藝術(shù)家一個刺激。

梁曉波（藝術(shù)史家，劉海粟美術(shù)館特聘研究員）：先驅(qū)者推進(jìn)我國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展和繁榮

徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠三駕馬車能夠在展覽中聚首這是一個世紀(jì)性的盛舉，因?yàn)閯⒑Ｋ诤托毂櫹壬?930年代，曾經(jīng)因?yàn)樗囆g(shù)觀的分歧而爆發(fā)過一場論戰(zhàn)。

清末明初，美術(shù)停滯不前，所以劉海粟先生和徐悲鴻先生他們都向西方學(xué)習(xí)先進(jìn)的美術(shù)。我們可以回顧一下劉海粟先生早期素描中，他的基本功其實(shí)是很扎實(shí)、很全面的。

劉海粟嘗試中西融合。他從1912年到1918年之間，在上海美專實(shí)行的是從鉛筆畫到圖案畫，到木炭畫、色粉畫、水彩畫、油畫、國畫這樣一套很完整的，就是借鑒西方先進(jìn)的藝術(shù)教學(xué)體系而構(gòu)成的一個美術(shù)教育體系。

劉海粟先生在出國以前已經(jīng)對印象派有很深的研究，他對于歐洲從古典到現(xiàn)代，比如說古典主義、浪漫主義都有研究，還有徐悲鴻先生畢生倡導(dǎo)的寫實(shí)主義，以及后來的印象派、表現(xiàn)主義、立體主義等也有全面深入的評價和研究。劉海粟先生到歐洲以后，還一直研究現(xiàn)代的藝術(shù)，包括野獸主義、新自然主義、未來主義、理想主義、達(dá)達(dá)主義等。從中國畫來說，他是從唐宋元明清一路研究下來的。他總結(jié)出了東西方發(fā)展的規(guī)律，我們從早期崇尚寫實(shí)，到后來崇尚寫意，而西方是崇尚寫實(shí)客觀再現(xiàn)，到后來崇尚主觀表現(xiàn)，其實(shí)是異曲同工的。

所以我覺得不管是劉海粟還是徐悲鴻，他們當(dāng)時的目的都是一個，就是要促進(jìn)我國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展和繁榮。今天在龍美術(shù)館見到了喻紅的這個展覽，她的畫風(fēng)也是契合世界美術(shù)發(fā)展潮流的，我相信徐悲鴻先生或者劉海粟先生如果能夠活到現(xiàn)在，他們肯定也會對這些新的藝術(shù)有一個肯定，這就是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，我們中國美術(shù)要發(fā)展、要繁榮，這就是當(dāng)時先驅(qū)之路一個共同的目的。

最后我引用徐悲鴻先生的一句詩句：山河百戰(zhàn)歸民主，鏟盡崎嶇大道平。喻紅展覽中有一張《愚公還在移山》，我們也要利用自己的智慧去移山，就是我們把美術(shù)發(fā)展上面的障礙推開，能夠促進(jìn)我們現(xiàn)代美術(shù)新的繁榮復(fù)興，能夠在國際上競爭，這就是我們先驅(qū)者的趨向和目標(biāo)，我們繼續(xù)來推動它。

注：研討會初稿由龍美術(shù)館提供，發(fā)言內(nèi)容略有刪節(jié)，展覽持續(xù)至6月9日