3月15日，“先驅之路：留法藝術家與中國現(xiàn)代美術（1911-1949）”大展在龍美術館（西岸館）開啟巡展。該展于2019年初在中央美院展出，展覽聚焦20世紀前半葉的留學法國藝術現(xiàn)象，并通過徐悲鴻、劉海粟、常書鴻、劉開渠、吳大羽等40余位留法藝術家的近200件作品探究他們?nèi)绾谓梃b西方，選擇流派，參與人文科學和自然科學的討論。

此次展覽也是公立美術館藏品和私人收藏作品合作展出，其中40余件展出作品來自龍美術館，也因此得以呈現(xiàn)“先驅之路”。與央美的展覽有所不同，龍美術館收藏的常書鴻的一件《客廳中的姐妹》為首次在國內(nèi)公開展出，這也是當年法國藝術沙龍的銀獎作品。

中國近代的留學運動始于1870年代，近代留學生在政治、經(jīng)濟、軍事、思想、文化、美術等各領域研習精進，歸國后成為眾多領域的先驅者和奠基人。

緣何展覽以1911為始，展覽策展人紅梅在研究中發(fā)現(xiàn)：“1911年是辛亥革命、新文化運動之年，對于藝術而言，自1911開始，留學西方不在只為‘經(jīng)世之用’，而是開始了對藝術的學習，王如玖、吳法鼎留法的入學登記就是在1911年，社會史和藝術史在這一年重合。”

在此之后，留法藝術家諸如徐悲鴻、林風眠、劉海粟、顏文樑、常書鴻、厐薰琹、吳大羽、常玉、潘玉良等，大多選擇在法國巴黎高等美術學校學習，以油畫、素描、雕塑為主要研究科目。他們既接受了西方學院派古典主義、現(xiàn)實主義、寫實主義美術，也帶回了西方現(xiàn)代主義諸流派，為20世紀中國美術帶來了傳統(tǒng)書畫體系之外的油畫、雕塑等新的美術類別和觀念。

“西學東漸”背景下的不同選擇

展覽以2個主展廳，大致分類了在20世紀上半葉中國美術轉型的歷史節(jié)點上，留法藝術家對于西方學院派古典主義、現(xiàn)實主義、寫實主義的現(xiàn)代性訴求之路探索的先驅們，以及接近西方現(xiàn)代主義諸流派的現(xiàn)代性訴求之路的前行者們。

20世紀初，王如玖、吳法鼎等學子出國留法，成為20世紀中國油畫“精研西方繪畫技巧”的先驅。他們組建藝術社團，參與創(chuàng)建國立、私立藝術學校，宣揚新式繪畫理論與技法。“阿博洛美術研究會”“北大畫法研究會”“中華美育會”等學會，成為先驅藝術家的重要陣地，使引進西方寫實美術成為熱潮，并形成了幾種寫實主義潮流。這些寫實畫會的成員包括徐悲鴻、吳作人、呂斯百等。他們的作品大多油畫技藝古典，素描基礎扎實，風格嚴謹。他們的探索也對如今的藝術教育產(chǎn)生了巨大影響。

但伴隨抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，更多的留法藝術家走出“象牙之塔”，走向西部，發(fā)現(xiàn)西部民生和佛教藝術寶庫，并將其與各自的留學經(jīng)歷融合，走出了一條關注社會民生、強調(diào)民族精神的新寫實主義之路。其中最著名了無疑是常書鴻。

常書鴻是一位兼具繪畫、考古等多方面成就的杰出人物。他于1927至1936年間在法留學。他的作品至今仍藏于蓬皮杜中心、里昂美術專科學校。除了鉆研西方繪畫，常書鴻在巴黎也受到了漢學家伯希和出版的敦煌石窟圖冊啟發(fā)，歸國后與張大千、梁思成、徐悲鴻等籌辦敦煌藝術研究所，自1944年起擔任所長；此后的四五十年里，常書鴻矢志保護、研究石窟遺跡，使“敦煌學”在國際大放異彩。

此次展出了常書鴻創(chuàng)作于1938至1942年間的《重慶大轟炸》，該畫紀錄了歸國之后與赴任敦煌之前，身處重慶的常書鴻，目睹日本對重慶發(fā)動的長達五年半的高空轟炸。作品呈現(xiàn)了常書鴻本人，以及夫人陳芝秀、女兒常沙娜、兒子常嘉陵，一家四口在轟炸中倉皇逃生的情景。并一反藝術家慣常的典雅細膩風格，表現(xiàn)了轟炸過后漫天硝煙的狼藉景象，至今依然撼動人心。

除常書鴻外，那個時代的大批愛國學者，紛紛從歐美返回國內(nèi)，踐行“文化救國”的行為。韓樂然成為系統(tǒng)發(fā)掘、研究、整理克孜爾石窟歷史文化資料的第一人，也是我國早期旅歐畫家中最先把傳統(tǒng)文化與藝術創(chuàng)作結合起來的人之一，并主張繪畫與考古融為一體，為保護古代文化藝術做了許多開拓性的工作。常書鴻曾在《懷念畫家韓樂然同志》中提到：“他對千佛洞的工作提出了很好的意見，我們互相期許著，要在荒漠之中開拓出中國藝術復興的園地”。

在幾乎同一時期，留法歸來報國無門的司徒喬入新疆、秦宣夫赴成都、峨眉山等地寫生，均成為他們藝術之路上的重要轉折。

20世紀上半葉的南方，杭州以林風眠等留法藝術家為核心的“藝術運動社”健將們，上海以厐薰琹為重要成員的“決瀾社”狂飆者們，以劉海粟為代表的“沖決一切羅網(wǎng)”的藝術斗士們，紛紛進行藝術本體語言探索，強調(diào)藝術家個性抒發(fā)，呈現(xiàn)出探索藝術家個人風格的新興現(xiàn)代藝術氣象。

最初劉海粟是喜歡寫實藝術的，后來一接觸到西方的印象主義、表現(xiàn)主義之后，他就開始朝表現(xiàn)主義去發(fā)展，他認為這跟中國傳統(tǒng)的寫意藝術是比較一致的。林風眠的作品也有傳統(tǒng)文人畫的影子，他以單純、簡潔的表達，少量的用筆，表達出了更加豐富的內(nèi)涵。

“決瀾社”也是中國近現(xiàn)代美術史研究無法回避的重要藝術個案，作為20世紀前期出現(xiàn)的具有現(xiàn)代主義傾向的油畫團體，他們的創(chuàng)作“接近巴黎畫壇的風氣，研究著各種風格，提煉了各國名家的真髓，而賦以自己的鄉(xiāng)土性，發(fā)揮著各自的才能”，他們的目標是希望“二十世紀的中國藝壇，也應當現(xiàn)出一種新興的氣象。”

留法藝術家中的一些終生旅居海外的華人藝術家，游走在中西文化交往的邊界，他們在融入西方藝術發(fā)展的同時。經(jīng)過幾代留法藝術家的共同求索，開辟出一條中西藝術合璧之路，豐富了現(xiàn)代藝術的維度。他們包括潘玉良、常玉、趙無極等。除了繪畫外，他們的人生也是一場場傳奇。

教育與學科設置源于留法藝術家

“西學東漸”下寫實與寫意選擇，也構成了我們美術教育思想體系之思，尤以同為留法歸來劉海粟、徐悲鴻、林風眠、顏文樑為代表。

以徐悲鴻而言，他認為美術教育是其家國情懷所寄，他想改變中國畫造型能力貧弱的現(xiàn)狀，也因此，他對西方現(xiàn)代藝術思潮視而不見，研習古典主義、寫實主義，并認為“美術必須用寫實主義為出發(fā)點”，其教育體系的具體內(nèi)容重視素描教學，提出“素描是一切造型藝術的基礎”，故傾向西方古典主義造型的油畫教學，反對后期印象派、野獸派等現(xiàn)代流派，但他對中國畫的寫意性同樣心有所會，并支持齊白石等寫意大家在美術界的地位。

此次展覽展出的是一幅徐悲鴻任國立北平大學藝術學院院長期間創(chuàng)作的楊仲子一家的肖像作品（同年楊仲子任音樂系主任），作品顯而易見介于古典主義和寫實主義之間的學院派手法，如瓷器、桌布、衣飾的描繪，尤其是小男孩的臉部，運用了柔和的筆觸，頗為精細，可見其寫實功力。

徐悲鴻之后，吳作人、呂斯百等人均繼承寫實主義衣缽，并由此研發(fā)以凝練而準確的形象融會著中西藝術，作為徐悲鴻以后中央美院院長，吳作人也被認為是中國美術界的又一領軍人物。

同樣推崇西方古典繪畫的還有顏文樑，1928年秋，顏文樑留學法國，一年后考入巴黎美術學院，留法三年期間，顏文樑為蘇州美專購置了近500件石膏像與畫冊（大多數(shù)是古希臘、古羅馬及文藝復興的時代名作），為當時全國所有美術院校石膏像之總和。1931年，顏文樑結束在巴黎的學習回到蘇州美專把西方學院式的教育方式移植到中國，推崇通過素描、色彩和透視來達到準確形象的藝術實踐，使得以他為代表的蘇州美專成為中國現(xiàn)代美術古典繪畫風格的發(fā)源地。

而同期留法的劉海粟、林風眠則有著明顯不同。以劉海粟而言，其創(chuàng)辦上海美術專科學校即開始其融合中西的美術教育思想，他雖早期與徐悲鴻的寫實思想較接近，后則在西方繪畫中尋找中國文人畫寫意一脈的契合點，進而選擇了印象派、野獸派等，借鑒了西方現(xiàn)代藝術教育體系，如他所說“用石濤的筆調(diào)驅使油彩”，包括追求繪畫中書寫性，對上海南京兩地美術教育界影響較大，與徐悲鴻美術教育思想體系有著較大的區(qū)別。

此次展出的《巴黎圣心院》便是一幅具有強烈表現(xiàn)主義風格的作品，交疊錯雜的長線條和外光環(huán)境下紅綠色調(diào)，令整幅畫面始終處在一種流淌的動態(tài)中，涌動著梵高式的蓬勃、飽滿的激情。無論是對街道兩旁的建筑、樹木，還是在街心行走的人物，畫家都通過簡略概要的筆觸“惟存對象主要之點，余則一概舍棄”，看似粗筆亂麻，實得其神。

以留法歸來從事藝術教育者言，影響尤其巨大。此次展覽對藝術教育當何去何從或有啟發(fā)。

被遮蔽的藝術家及被遮蔽的作品

展覽中劉海粟、林風眠、徐悲鴻、潘玉良、常書鴻、吳大羽等在中國現(xiàn)代美術史上赫赫有名的藝術家的作品靜默地懸掛在展廳四周的墻壁上，尤其是一些被歷史淹沒的同期留法藝術家的作品也讓人重新審視。

其中，王如玖是中國第一代留法藝術家先驅，也是美術史中的“失蹤者”。在當今現(xiàn)代美術史的著作中，他的名字鳳毛麟角，但是翻開民國時期雜志、報刊會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在看到的“他”，僅僅是真實王如玖的冰山一角。

他留學法國期間，“始習西畫，后入雕塑大師Bourdelle（布爾德，著名雕塑大師羅丹的學生）之門，專攻塑造。”展覽中一幅1916年創(chuàng)作的肖像，作品帶有很強的“傳記”性質。在黑色的大背景下，呈現(xiàn)一位男性人物的正面像，畫面沒有多余的細節(jié)，藝術家著重用一層又一層的油彩，描繪了畫面人物的面部表情。

藝術家名字的陌生感與其作品超高成熟度之間的強烈反差，讓我們不得不深思，在浩瀚的藝術史中，梳理、發(fā)掘滄海遺珠依然是任重道遠。一個如此有聲望的藝術家，甘于隱居平津，不求人知，背后有什么原因？他的后半生又有怎樣的經(jīng)歷？都需要更多的資料、機緣與時間來解答。另外，此件創(chuàng)作于1916年的《肖像》，也給學界討論“中國西畫第一人”提供了更多的可能性。

同樣，黃覺寺也是一位被歷史掩埋的杰出的留法藝術家，他師承顏文樑，是蘇州美專首屆畢業(yè)生，也是我國第一所美術館——蘇州美術館首任館長。

此外，吳作人的夫人蕭淑芳的作品也被丈夫的光環(huán)所遮蔽；與潘玉良并稱“雙玉”的女畫家唐蘊玉等也得以拂去塵埃而重新走入觀者視野。

遮蔽作品中，也有一些知名藝術家不不知名作品被重新打撈，比如林風眠的《思》。這件作品作于1920年代，最早收錄于1929年光華書局再版的《人體美》一書中。在林風眠的早期創(chuàng)作中這是一件極為少見的以寫實主義手法描繪女性的作品。學者對比研究得出畫中主人公是林風眠法國的妻子，這幅作品是林風眠在想象過程中繪制完成，表達了對妻子的深刻思念之情。此作在創(chuàng)作近百年之后再次回到中國現(xiàn)當代藝術發(fā)展的整體視野中，填補了目前林風眠作品序列與研究史料的重大空白。且展出了林風眠對靜物、風景、人物肖像等題材的油畫創(chuàng)作，這些作品明顯帶有寫實主義的趨向，與印象中的林風眠作品不同。

本次展覽除了主展“先驅之路：留法藝術家與中國現(xiàn)代美術（1911-1949）”之外，呈現(xiàn)專題“他鄉(xiāng)之鄉(xiāng)：中國留法藝術學會”“他山之石：留法藝術家與中國現(xiàn)代雕塑”兩個專題板塊，兩個專題板塊結合各種文獻探尋“留法”這個特有的藝術現(xiàn)象背后發(fā)展的內(nèi)在邏輯，旨在通過對相關藝術史的梳理和研究性，從而掀起20世紀早期中國美術研究新的思考點。

展覽將持續(xù)至6月9日。