一

當我們討論黑人戲劇、黑人的憤怒，或者阿米里·巴拉卡（Amiri Baraka）這樣的劇作家時，需要先提一個簡單但危險的問題：“憤怒”在當代美國政治語境中是否仍然具備合法性與動員力？特別是在Black Lives Matter（BLM，即黑人的命也是命）運動進入第十二年的當下，這一問題變得尤為尖銳。

BLM在2013年由三位黑人女性倡議者發起，緣起于17歲黑人少年特拉弗·馬丁（Trayvon Martin）被白人拉丁裔警察槍殺卻最終無罪釋放的事件。但因為其激起大量共情，并造成廣泛影響，BLM在此后迅速成為美國公共領域中種族政治的象征機制，每一次警察暴力、每一次槍殺視頻的流傳，都會喚起這場運動的回歸。作為高頻率的社會事件標簽，BLM早已在全球范圍內被廣泛認知。但也正因其高頻率再現，BLM在中文網絡空間往往遭遇情感疲勞與語義偏差，一些常見的反應如“黑人又開始鬧事”“為何他們不先反思自身”等，都暴露出了不同文化語境下對種族抗議合法性的認知落差。

然而，身處美國的語境中，一種更強烈的體感與論證是——這并非孤立事件的反復，而是一個延續至今的結構性暴力過程。2020年，弗洛伊德（George Floyd）事件將BLM推至運動的高潮，但此后如同所有社會運動的路徑一般，其表達逐漸變成了T恤上的口號、社交媒體上標簽或者是民主黨政策的一部分。街頭的怒吼變成了熒光筆下的“多元包容”，憤怒的詩人也開始變成溫柔的發言人。

因此，“憤怒”作為一種政治姿態與文化能量，值得被重新審視：它是否仍具動員能力？是否仍然屬于“黑人語境”？或者，隨著結構性壓迫的多元化，憤怒是否成為各類少數群體爭取話語權的共通策略？而它在“被他者使用”的同時，是否也喪失了它原初的爆裂與震撼？

于是，在這樣的理論張力下重讀巴拉卡及其代表作《荷蘭人》，便不僅是對歷史的回望，更是對一條被中和、被遺忘、被包容政策去立場的政治傳統的激活。而《荷蘭人》，也不再是一個獵殺黑人的寓言故事，而是成為一條文化地層中草蛇灰線的憤怒軌跡。

電影《荷蘭人》海報

1934年10月，Baraka出生在新澤西的紐瓦克，不過當時他的名字是Everett Leroy Jones。和大多數非裔名人綁定的壓迫敘事不同，Baraka的成長背景是相當中產乃至優越的。他從小接受了良好的教育，沉浸在文學、爵士和自由主義的文化氣息里。他曾進入哥倫比亞大學學習，雖然沒有獲得學位；他也曾在空軍服役，雖然這段經歷給他帶來了諸多創傷，并多多少少構建了他的憤怒人格，但正是在這里，他有充足的時間接受了“垮掉的一代”文學的啟發，為他后來活躍于紐約格林威治的白人文化圈，并和艾倫·金斯堡、杰克·凱魯亞克等人的接觸奠定了基礎。同時，在這一時期，他以LeRoi Jones作為筆名，以編輯、作家、詩人和戲劇人的身份發表及出版了相當多的作品，并成為1960年代黑人知識分子融入白人文化體制的典型代表。

盡管如此，但反思，或者說叛逆的種子一直在巴拉卡的內心中萌芽，他對身份的探索從未止步于滿足現狀。在其1962年的文章《“黑人文學”的神話》中，巴拉卡就指出：黑人文學如果要在美國傳統中獲得合法性，就需要在其殘酷的身份中用精確的術語傳遞其自身的經驗……因為“文藝界的黑人大多數都是中產，而這個階級總是不遺余力地培養平庸之輩”。這并非情緒性發言，而是一種結構性思考的產物：1963年，在考證他深愛的藍調音樂的書中，他的觀點就是：藍調和黑人被殖民的傳統互相映射，音樂和歷史都是人民的自然表達。于是，這種思路自然地進化并蔓延到了更具表達張力的戲劇領域：1964年，巴拉卡創作了其最代表性的劇作《荷蘭人》，這部劇是一個白人女子在地鐵上如何以調情作為陷阱最終誘殺一名黑人中產青年的寓言故事，以隱喻的方式揭露了白人社會對黑人的系統性消解和獵殺，成為黑色藝術運動中重要的文本之一。

但這一階段在1965年戛然而止，馬爾科姆·X的遇刺成為巴拉卡政治意識的臨界點：他宣布與白人世界斷絕往來，離開了自己猶太血統的妻子和兩個孩子，并搬到了哈勒姆。同時，他以一種激進的方式把自己改名為“Amiri Baraka”，其姓氏在阿拉伯語中意味著一種從上帝流經其信徒的、堅定的、精神絕對力量，并正式走向一條暴力、憤怒、帶有語言革命的寫作之路，引領起了黑人藝術運動（Black Arts Movement）的先鋒火種此后，他放棄了戲劇創作，轉向了詩歌、散文和激進政論的創作（當然他持續保持著對他摯愛的藍調的興趣），并長期活躍在政治性社群之中。盡管他的意識形態和政治立場反復變更，但他的語言風格始終保持著一致：極端、激進以及不服。

正因為此，伴隨著多元化光譜擴張的過程中，巴拉卡也被逐漸認為過于激進，從而招致了大量爭議和反感。2002年，他被任命為“新澤西桂冠詩人”，但很快遭到民眾抗議：因為他在911后發表并當眾朗誦了近乎幸災樂禍的詩歌：《有人炸毀了美國？》。由于法律中沒有免除他職務的機制，而他又不愿自己“下臺”，迫于壓力，新澤西州長最終廢除了桂冠詩人的職位。2014年，巴拉卡在家鄉新澤西紐瓦克去世。

阿米爾·巴拉卡

二

巴拉卡的憤怒最集中地體現在其早期，也是最重要的劇作《荷蘭人》中。這部劇的創作時間尤其關鍵，彼時他仍然叫LeroiJones，他的身份認同還游走于兩個世界之間，但顯然已在經年累月的敏感和思辨中面臨爆發點。同時，作為一種再現的藝術，戲劇這一體裁可以用現實性的臺詞和非現實的場景共同為巴拉卡的復雜表達提供一種具備強烈張力和文學性的舞臺。這兩者構成了《荷蘭人》這部短小的兩幕劇（一種極度不規范甚至顯得草率的結構）熾熱的表達和巨大的影響力：在1964年首演于紐約的櫻桃巷劇院后，其迅速成為種族、性別、語言暴力等議題的核心文本之一，也是美國現代劇場中最具攻擊性的作品之一。

整部劇全部發生在紐約的一節地鐵車廂里，被巴拉卡形容為“Steaming hot，and summer on top， outside. Underground. The subway heaped in modern myth.”（“被現代神話堆積而成的地下世界，而外部壓頂的是盛夏、炙烤和蒸汽”）。圍繞著兩個人物“CLAY， twenty-year-old Negro LULA，thirty-year-old white woman”（20歲的年輕黑人克雷以及30歲的年長白女露拉）之間的臨時關系（stituation relationship）進行。這一黑一白的兩人本來只該是煩躁夏日里的普通乘客，看著he glitter and activity of these stations merely flashes by the windows.（“站臺的燈火與人影如幻影般掠過眼前”）。直到克雷抬頭，迎面撞上玻璃里反射出來的“盯著自己的目光及微笑”，一段危險的關系就此展開了。（The man looks idly up， until he sees a woman's face staring at him through the window; when it realizes that the man has noticed the face， it begins very premeditatedly to smile.）

隨著劇情的進展，我們發現克雷是一名來自新澤西（這個州作為符號，其本身就是中產趣味的注腳），受過教育的黑人中產階級，他穿襯衫，系條紋領帶，想成為“黑人波德萊爾”；他有點青澀，也帶著拘謹，但顯然是一個自我服從于白人意識形態和社會規則的典型。女主人公露拉看上去階級不如克雷，但年齡和膚色讓她更為自信，也占據著絕對的主導地位，當兩人的接觸從玻璃上的目光轉到現實的時候，露拉用艷麗的紅唇吃著蘋果，輕浮地詢問克雷能不能坐他邊上，沒等對方回答，她就一屁股坐了下去，開始肆無忌憚地“又是擺弄涼鞋又是檢查大腿”。

顯然，巴拉卡一開場就用速寫式的白描構建了一段極具張力的關系。盡管這是一對陌生乘客，但張力是由具備強烈符號意味的種族膚色（黑人男性+白人女性）及更微妙與反差的年齡（女方比男方年長10歲）提供的，這讓后續的劇情充斥著不著痕跡的權力批判和種族控訴：一切并非“陌生人搭訕”的諷刺喜劇，而是一場極具目的性的話語操控實驗。露拉迅速抹去了“偶遇”的錯覺，開始以一種冷感的輕佻設定兩人的對話節奏。她仿佛握有劇本，預設了克雷的出身、生活狀態、甚至心理構造——諷刺他是個住在新澤西、嘗試蓄胡、喝不加糖的茶、讀中國詩歌的“乖孩子”（“You look like you live in New Jersey with your parents and are trying to grow a beard. That's what. You look like you've been reading Chinese poetry and drinking lukewarm sugarless tea. ”），但實際上她只是作為話語的建構者，對調戲/操控克雷這種初入社會，并有強烈自我規訓意識的黑人早已“輕車熟路”罷了。

與此同時，克雷的反應也相當典型：他先是“有點尷尬地想反駁”，但又“被她的話所吸引”，因為“她的聲音中帶著一種市井生活里的粗俗，又因為其市井，帶著一絲街頭步道上溫柔的搏動”。（“Cocking his head from one side to the other， embarrassed and trying to make some comeback， but also intrigued by what the woman is saying .. even the sharp city coarseness of her voice， which is still a kind of gentle sidewalk throb”）最終，他只是蹦出來一句話：“真的嗎？我看上去真的那么糟嗎？”。（“Really? I look like all that? ”）。

克雷的“矜持”顯然是一種中產知識分子特有的文質彬彬，他感到不適，又被對方吸引，同時根本不知道怎么和這種街頭女人打交道。然而究其本質，其內心深處似乎有一種深刻的，弱勢種族面臨中心話語的不自信，這種不自信又因為克雷看上去是一個被白人社會容納的主體，但實則為一個象征界漂浮的能指，而轉換成為一種涌動的情欲——克雷期待，也需要被一個白人女體作為容器，接納他主體的完整性。這導致了克雷回答的“別扭”：每一次，克雷嘗試用“接住”“反轉”的方式對露拉的話語進行回應，都顯得笨拙和尷尬，從而無法獲得一種真正的話語權，乃至每一次發問和帶有真誠的自我表達，最后都反成為露拉繼續進攻的跳板。

同時，這也解釋為什么克雷之后面對露拉的謊言、假信息以及夸張的性暗示時，依舊半夢半醒地回應著，仿佛尚未意識到這不是一場對話，而是白人控制的排練，因為他在潛意識里已經浸入其中，期待露拉作為鏡像對自己進行一種補足。這一切當然是陷阱，原因并非在于克雷，而是露拉本就不是一個殘缺的主體，她是話語的構建者，如她所言：“我經常撒謊，（微笑），這讓我控制整個世界”。（“I lie a lot. [Smiling] It helps me control the world.”）

隨著劇情推進，兩人的互動逐漸滑向一種近似色情劇場的結構假象。露拉不斷拋出挑逗性的隱喻，克雷以一種克制的羞怯回應，兩人開始共同構建一種看似“自愿”“平等”的調情邏輯：他們談去她家、談“跳舞與游戲”之后的“真正樂趣”，談做愛、談墳墓一樣黑的臥室、朱麗葉的墓穴……似乎真的在構建一場白人女性策劃、黑人男性跟進的性幻想劇目。可當克雷延續順從的姿態，并要求一個“完整的故事”（the whole story）的時候，露拉卻突然進入了“瘋癲”狀態——不是身體的爆發，而是語言的脫軌和情緒的崩壞，轉入一種近乎意識流的詞語狂亂：“不過我確實一如既往：吃蘋果，跟永遠不會死、又聰明的情人一起長走。但你搞砸了。你總是望著窗外，翻著書頁。變化、變化、變化。直到——媽的——我都不認識你了。也不想認識。”（“Except I do go on as I do. Apples and long walks with deathless intelligent lovers. But you mix it up. Look out the window， all the time. Turning pages. Change change change. Till， shit， I don't know you. Wouldn't， for that matter.” ）

電影《荷蘭人》劇照

以無意識的姿態，露拉坦白“全部的故事就是這樣”（“All stories are whole stories.”），而克雷只是一個“嚴肅到甚至不能精神分析的揚克斯猶太詩人”（“I bet you're even too serious to be psychoanalyzed. Like all those Jewish poets from Yonkers”）。這不是某種病態的調情高潮，而是劇本意識瓦解后的咆哮——露拉的劇場已經演出結束，此刻是在形式上需要“謝幕”，亦即需要在現實中給予克雷某種“反饋”的時刻。于是她選擇放棄“誘惑”的游戲，轉向結構性的解構攻擊，通過剝離敘述的穩定性，將克雷拉入言辭的動蕩之地，而克雷仍然用理性，也許帶著游移，緩解自己的不安，把對自己的攻擊轉譯為：“它們聽起來不錯，像電影似的”。（“They sound great. Like movies. ”）

這一段是《荷蘭人》中最重要的轉折點，因為一切都無關克雷，劇情里里外外的推手一直是露拉——這里是露拉自身解構的轉折，也是巴拉卡設下的非傳統戲劇邏輯的斷裂：露拉曾經相信克雷不僅是被凝視的對象，更是自身小劇場內可被控制的黑人表演解構。然而，克雷身上由理性操控的沉默和抽離讓她發現對方既不是自己認知中的“野獸”，也不是她能輕松玩弄的“懦夫”。因此她由調動話語的軟性施暴轉向言辭和行動的直接施暴：由身體的干擾、歧視性的侮辱、舞蹈與猥褻構成全方位的“審判機制”。她不再需要邏輯、回應和對話，她只需要拉著醉漢一起舞蹈，開著“黑鬼”玩笑，模仿黑人低俗文化里的身體姿態，制造一個可以正當處決克雷的情境。毫無疑問，這是一種后殖民暴力機制的直接模擬，是劇場性種族暴力機制的啟動儀式。

當克雷明白自己已經從一個搖擺不定，可被定義的“誰”變成“能被殺的那一類黑人”后，他的憤怒、羞恥、鏡像的破裂以及主體認同的幻滅終于爆發成一段蕩氣回腸的獨白。他控訴白人對黑人文化的誤讀與性征服邏輯，咆哮貝西·史密斯、查理·帕克、黑人詩人的困境，最終幻想謀殺露拉與所有白人乘客。他的獨白如刀如火，但卻沒有收獲任何勝利；他清算了自己最溫柔也最壓抑的黑人中產身份，但卻讓自己成為了被“白人正義”清算的起點。克雷的演講沒有喚醒任何人也沒有推翻任何機制——他只是被露拉兩刀捅死，尸體被無聲的看客們扔進軌道，地鐵繼續運行，下一位年輕黑人男孩正慢慢走入這場循環陷阱。

這正是巴拉卡最殘忍的批判：不是殖民，不是暴力，而是黑人說出真話的那一刻，就是被劇場和系統除名的那一刻。

電影《荷蘭人》劇照

三

這座循環往復的殘酷劇場迫使我們將目光從表層的行為邏輯投向更深的象征結構：《荷蘭人》本質上是一部剝除外部世界的極簡戲劇，克雷與露拉也并非現實主義意義下的復雜個體，而是被有意抽象為符號性人物。全劇的結構依托于這對怪誕關系的單一對位搭建而成，外部世界幾乎被徹底排除，敘事的推動不再依賴任何外在事件，而是依靠人物間關系的變異、壓迫與斷裂不斷推動著情節緩慢下沉——這正是巴拉卡的有意為之。在這種極簡布景中，克雷與露拉只剩下一具具象征之軀，在地鐵這一永不止息的空間中反復受難，完成對身份、種族與幻想結構的終極清算。

正因如此，象征成為《荷蘭人》的剛需：它與劇作的大量留白共同構建了巨大的力量張力。巴拉卡作為詩人的語言天賦也在此展現得淋漓盡致——在俚語、街頭詞匯和帶有攻擊性的對白中，仍滲透出一種冷靜的溫柔和哀傷。而在意象層面，他選取“荷蘭人”“蘋果”“地鐵”這些意符，不僅承載歷史與種族的寓言維度，更與神話、宗教和現代都市結構的隱秘機制融合，最終構成一個冷峻、異化、不可逃脫的現代煉獄。

進一步理解這些象征，我們會發現其從未以單一圖像的形式存在，它們不僅是承載意義的符號，而是某種混雜著憤怒、焦慮與預謀的心理地形圖。甚至這些能指和所指的組合，以及意象的回環，可被看作是巴拉卡詩性神經的分泌物，或者他在1963到1965年自我認知的動蕩歲月里產生的，從焦慮到情緒一種情緒結痂。這些情緒并不穩定——被轉化成文字時，我們能感受到它們的冷靜和歇斯底里，既有預設的政治意圖，也有創作者未必察覺的精神自畫像。

這些象征中最值得關注的則是地鐵車廂和荷蘭人的隱喻。在荷蘭人的傳說中，這位被詛咒的船長被罰終身在海上漂泊，直到遇見一位真心愛他的女子縱身跳入大海，才能解除詛咒，完成對他的救贖。中國學者張新穎在其論文《神話體系觀照下的鏡像書寫》提出了一個具有想象力的闡釋路徑：她嘗試將《荷蘭人》置入基督教、希臘與非洲神話的三重結構中，通過鏡像、儀式與犧牲邏輯，重構劇作的深層精神動力。她尤其強調了“荷蘭人”傳說中“幽靈船長的詛咒”在劇中空間中的回響，指出克雷與露拉分別映射了巴拉卡與其過往白人情人，以此建構“他們個體的痛苦與兩人共同的痛苦”，以及“在美國做人的難處”。在這個框架中，地鐵車廂成為幽靈船的翻版，露拉成為懲罰與救贖并存的命運執行者，克雷成為一個命定的悲劇軀殼，所有無聲的他者成為被資本主義制造的荷蘭人，所有人都要在幽靈船上耗盡一生。

這樣的分析，在一定程度上確實與巴拉卡個人身份轉型史（從垮掉派到黑人民族主義者）有所呼應。但它仍然給這部烈性的劇場毒藥套上了一層溫和、封閉、象征主義的神話濾鏡，最終完成的是一種來自中文學術體制內部的溫柔處理。這種處理將暴力閱讀抽象為精神寓言，把凝視與羞辱轉譯成儀式邏輯，回避了劇作真正尖銳的內核：不是神性、犧牲或自我投射，而是觀看機制在地鐵車廂的舞臺上，精準完成了一場對黑人中產主體的誘捕。

而當你身處布魯克林，真正走進那套已然運轉百年的紐約地鐵系統，當你親眼見到每一節車廂中沉默、監視、消費他人身體的無聲規則時，你會愈發明白——《荷蘭人》不是某種浪漫化的身份神話，它早已在接受美學的狂飆中自我演化。它沒有依附作者、文本注釋，或者被設定的神話原型，而是本身就成為了一個關于凝視與反凝視的隱喻容器。露拉也許被投射過巴拉卡的憤懣或柔情，但她早已獨立出了劇作家的世界，成為了結構的誘餌——抬頭的瞬間，你就已經被系統設計好了死亡的軌跡。

這也正是劇本開頭的舞臺提示如此陰冷的原因：“男人漫不經心地抬起頭，看到窗外有一張女人的臉正盯著他看；而當那張面孔意識到男人注意到自己時，它便帶著明顯的預謀意味笑了起來。”（“The man looks idly up， until he sees a woman's face staring at him through the window; when it realizes that the man has noticed the face， it begins very premeditatedly to smile. ”）

這不僅是舞臺提示，更像是某種暴力結構的伏筆，以及某種兼具種族魅惑的誘捕。巴拉卡刻畫了一個極具象征意味與氛圍的密閉空間作為起點：地鐵車廂作為一個現代性的隱喻，既是曖昧的溫床，也是一個無法逃離的審判場。站臺的燈火、地下鐵里的蒸汽以及聲音的噪點共同構建了感官與情緒的交點：克雷走進的不是車廂，而是一臺手術室，他不再是一個黑人中產，而是一個將被開刀的對象。與此同時，觀眾從第一秒就被強制困入這列“奔向終點卻永不抵達的列車”的列車，它不是通勤工具，而是白人劇場的審判空間。

也就是說：本質上，只要紐約的地鐵仍然在運轉，只要美國的種族問題（或言空間支配機制）不被根本性地重置——而這顯然不可能——《荷蘭人》的批判性不會終結。它的語言可以過時，舞臺可以簡化，演員可以更換，但那節車廂所承載的劇場邏輯不會崩塌。它將不斷變形、升級、自我偽裝，成為種族關系中永遠可被激活的暴力隱喻，一次又一次地重演：誰被看見，誰沉默，誰站在鏡頭后面，誰最終倒下。

然而，這種永續循環并不意味著這部作品總是安全地“被紀念”或“被引用”。現實往往更為復雜，甚至能對文本產生反諷似的張力。如前所述，巴拉卡從1980年代起就面臨了諸多爭議，其中主要是恐同、厭女和反對猶太人：比如有人指控他在作品中譴責同性戀，或者會使用不尊重同性戀的詞語如“基佬”（faggot）；有人總結“巴拉卡提倡黑人男性強奸白人女性，認為這是一種政治合法行為”；還有人在他跨越30年的詩歌作品中找到了大量巴拉卡支持希特勒，支持打擊猶太人的證據。

如果說對于巴拉卡“恐同”以及“厭女”的指責，是一種多元化進程中先進意識抬頭并對過去產生清算的過程必然，那么對于巴拉卡大量“種族主義”的指涉則更加令人玩味。在巴拉卡1984年的自傳中，其提到：“一位女士曾經真誠地問我：就沒有白人能提供什么幫助嗎？我說，你可以去死，這就是幫忙了。你就是癌癥，真的，你可以用你的死去幫助全世界人民。”（“A woman asked me in all earnestness， couldn't any whites help? I said， you can help by dying. You are a cancer. You can help the world's people with your death.”）盡管巴拉卡在2009年解釋道：這種憤怒是“一系列當時情境與事件疊加的產物”（“The anger was part of the mindset created by”），但作為公共人物說這些話也多少太不可思議了。

在如今政治正確的語境下，這些發言更難被寬恕，雖然它們看上去更像是情緒性產物，而且可以被解讀為一種“表演型人格下的文學化憤怒”。于是，評價者如Watts就在2001年的書中給巴拉卡蓋棺定論：“他認為黑人在道德上比白人優越，而白人天生邪惡。”（“He viewedblacks as morally superior than whites， whom he believed were innately evil.”）這類評價不僅重新定義了巴拉卡在戲劇界的地位，也多多少少波及了他劇作的“合法性”。這些指控有些也許過于忽略了文學中的虛構以及修辭與現實生活的距離，但它們在某種程度上匹配了《荷蘭人》的復排數據：從1978年到1997年接近20年的時間里，這部劇都沒有復排；同時在2007年重回櫻桃巷之后，又隔了7年才重演——而2014年正是巴拉卡去世的年份。

這是否能說明：《荷蘭人》這部直指結構內核的作品，也成為了時代意識形態的試金石？2014–2019年間，該劇在東海岸刮起復排熱潮，與BLM運動的興起幾乎同步。也許這和2014年巴拉卡的去世有關聯，但這些復排更像是一種當代表演系統對“結構性暴力機制如何隱形運作”的集體召喚。在那個語境里，《荷蘭人》成了一面鏡子：它所說的不是過去的事，而是正當下所發生的事——種族、性別、凝視與話語控制，它像一個被程序預設好的警報器，在每一次社會張力臨界時自動響起。

因此，或許需要承認：《荷蘭人》的價值是由它所構建的象征機制決定的，但它的“表演權”卻被意識形態不斷重新定義。它是一部劇場毒藥——越是穩定的社會越無法容忍它，越是劇烈變動的時代，它反而越可能獲得一次次死而復生的舞臺召喚。它的批判性是恒定的，但它的“可用性”卻時刻懸浮在社會情緒的氣壓之上。

換句話說：《荷蘭人》不會過時，但它的聲音卻在時代的審查里波動。并不總是有人愿意時刻走進那節車廂，它也許需要等待社會足夠憤怒或足夠疲倦，才會再次看見那張紅嘴唇穿涼鞋的白人臉龐。

2015年巴爾的摩抗議事件（攝影師艾德溫托雷斯）

四

值得注意是：在如今，把《荷蘭人》僅僅視作黑人戲劇似乎已經不夠了。因為它的劇場結構所指涉的，不只是種族暴力的單一語境，而是一種更廣泛的、可以被遷移與替代的壓迫模型。

克雷和露拉的形象，經過半個多世紀，已經完成某種重大的躍遷：作為一個生長于新澤西，立志成為“黑人波德萊爾”（亦即某種擁有文化資本的體面中產階層象征）的“有色人種”，“克雷們”的膚色似乎發生了某種“換皮”，而他的困境也進行了巧妙的嫁接。

在如今的新澤西，亞裔已經成為了中產階級的中堅力量，很難被忽視。在JSQ，隨處可見中國留學生，從紐約橫渡哈德遜河的捷運（PATH）上，也隨處可見華人面孔。如今，亞裔完成了對“有色人種中產”這一詞條的占領，而黑人也成了他們心中常常值得被警惕的一部分——紐瓦克仍然還在那里，仍然是黑人重鎮，但也是很多留學生嘴里“根本不敢去的地方”。

同時，露拉們的形象也在完成轉變——她們不可能真的拿著蘋果在地鐵上輕浮地走來走去，甚至大多數時候她們并不以女性的面孔示人——也許是一個學院系統，或者某個號稱“多元化”但實際上對東亞人視而不見的項目。她們歡迎你，但從不交出舞臺。在這樣的假面下，露拉的控制變得更加隱性，更加自然，也更難拒絕。

對東亞人而言，《荷蘭人》提供的更像是鏡子而非姿態，啟示了我們在文化表征中的困境——“被看見”和“被投射”的過程是否總是一種地鐵式的囚籠體驗？屠殺是否還是存在？只是刀子從lula手里變成了clay的自戕？武器從匕首變成了獎學金、信用分或者婚綠？是否所有種族本質都囿于新型帝國主義的內部，都只是系統的邊緣人士，在自我建構和結構壓迫中尋找血路？

又或者，我們總在車廂之中，只是從未在玻璃里看見自己的面孔？