我們或許可以區(qū)分出“正面文學”與“叛逆文學”，大致上前者屬于古代和古典時代，后者始于現(xiàn)代。我們注意到正面文學中極少有小說，就算存在少數(shù)小說，除了特例之外，內(nèi)容也與歷史無關(guān)，皆屬幻想（如《戴雅潔與夏利克雷》或《阿絲特蕾》），這些是杜撰的傳奇故事，而非小說。相反地，叛逆文學則真正開展了小說的形式，并不斷豐富繁衍直到今日，與社會批評和革命運動同步。小說與反抗精神同時誕生，在美學層面反映了相同的企圖心。

“以散文體寫成的虛構(gòu)故事”，利特文學字典這樣定義小說，可不正是這樣嗎？一位天主教文評家這樣寫道：“藝術(shù)，不論它的目的是什么，都是和上帝競爭的有罪的敵手?！贝_實，以小說來說，它競爭的對象應該是上帝，而非世間的敵手。帝博戴談到巴爾扎克時，表達了相同的想法：“《人間喜劇》（La Comédie Humaine）是對上帝天父的模仿?！眰ゴ蟮奈膶W所做的努力就是創(chuàng)造獨立的宇宙或完整的典型。西方的偉大創(chuàng)作并不局限于對日常生活的描寫，而是不斷地刻畫激動人心的偉大形象，奮力去追尋它們。

總而言之，創(chuàng)作或閱讀一本小說是一種怪誕的行動。將現(xiàn)實中發(fā)生的事重新整合而塑造成一個故事，這個舉動不是不可避免或必要的，就算被一般解釋為讓創(chuàng)作者和讀者得到愉悅，也該思考大部分人花時間從一個編造的故事里得到愉悅到底出于何種必要。革命抨擊純小說是種無所事事、逃避現(xiàn)實的想象，至于通俗的說法，則把拙劣的記者謊話連篇的文章稱為“小說”。幾個世紀以前，人們還有一個錯誤的用語，說某些年輕女孩是“風花雪月的小說調(diào)調(diào)”，意思就是這些理想派無視生存的真實狀況。廣泛來說，人們一向認為小說有別于真實生命，把生命美化的同時也篡改了現(xiàn)實，最簡便的說法，就是把小說視為逃避，這也吻合了革命文學批評的觀點。

但是人們借由小說逃避什么呢？太過殘酷的現(xiàn)實嗎？幸?？鞓返娜艘沧x小說，而極端受苦的人卻經(jīng)常喪失了看小說的興致。另一方面呢，和我們不斷被那些權(quán)威戒嚴的世界相比，小說世界確實沒那么沉重。然而，又如何解釋我們覺得小說人物阿道爾夫比邦雅曼·貢斯當更親近，莫斯卡伯爵比那些在位當權(quán)的宣揚說教者更容易了解呢？巴爾扎克有一天在針對政治和世界命運的一番長談之后說：“現(xiàn)在該談正經(jīng)事了?！彼傅恼?jīng)事是他的小說。小說世界有無可置疑的嚴肅性，我們堅持嚴肅地看待小說，兩個世紀以來小說提供了無數(shù)豐富的世界和典范，這一切都不是一句“想逃避現(xiàn)實”足以解釋的。誠然，小說創(chuàng)作代表某種對真實的拒絕，但這拒絕并非單純的逃避，或許可看作黑格爾所說的，高尚的靈魂在失望之余自我創(chuàng)造的一個由純美道德主宰的虛構(gòu)世界？然而，教化小說和偉大文學相去甚遠，相反，愛情小說中最經(jīng)典的《保羅和維爾吉妮》是一部令人傷痛的作品，毫不安慰人心。

矛盾就在這里：人拒絕世界現(xiàn)狀，卻又不想逃避它。其實，人依戀他生存的世界，絕大部分的人都不想離開它，他們一點都不想逃離世界，反而永遠都覺得擁有得還不夠。他們是古怪的世界公民，生活在世上卻永無法被滿足，就像失去了祖國的、被放逐的人民。除了稍縱即逝的滿足時刻之外，他們覺得現(xiàn)實永遠都未完成。他們的行動被下一波行動遮掩，這些行動又在措手不及的時候回來讓他們承受后果。這一切流逝都難以掌握，如同坦塔羅斯那永遠無法被滿足的欲望，如果能夠出現(xiàn)的話，也只有在死亡那稍縱即逝的一瞬間：一切塵埃落定。在世界上，想意識到存在，唯有在不再存在、死亡的那一刻。

因此才會有那么多人渴望在別人的生命中找到體驗，以旁觀者的角度窺視這些生命，賦予這些生命和諧一致。和諧一致事實上并不存在，但對旁觀者來說卻是如此輕易而明顯。旁觀者只看到這些生命一連串起伏的亮點，卻未意識到折磨這些生命的細枝末節(jié)。我們針對這些生命進行藝術(shù)創(chuàng)作，以最基本的方式將之化為小說，在這個意義上，每個人都試著把自己的生命化為藝術(shù)品。我們希望愛情永存，但也知道它無法永存，它就算奇跡般地持續(xù)一輩子，仍然是未完成的。我們對永遠持續(xù)的渴望無法被滿足，如果我們知道痛苦是永恒的，或許我們就更能接受與了解塵世間的痛苦；偉大的靈魂似乎有時懼怕的不是痛苦本身，而是這痛苦不能持續(xù)。得不到持久不懈的愛，綿長持續(xù)的痛苦至少算得上是一種命運。然而不，連最悲慘的折磨也會停止，某一天早上，在經(jīng)歷這么多絕望之后，一股無法抑制的想活下去的渴望對我們宣告，一切都已結(jié)束，痛苦和幸福一樣毫無意義。

“擁有”的欲望不過是“持久”的欲望的另一種形式，它造成面對愛時無力的妄想。沒有一個人，即使我們最愛的，且以最完整的愛反饋我們的人，也絕不會成為我們的擁有物。在這殘酷的大地上，相愛的人生時總是苦尋，死時也不免落寞；完全擁有一個人，一輩子全然相合至死，是不可能的奢望?！皳碛小钡挠遣荒軡M足的，如此無法滿足，以至于在愛本身消失之后還依然存在。于是，愛束縛了被愛者。自此孑然一身的愛人，他卑鄙的痛苦不在于自己不再被愛，而是知道對方可以也應該會再愛別人。說得更極端一點，所有被“持久”與“擁有”的過度欲望纏繞的人，都希望他愛過的人自此枯朽或死去。這是真正的反抗，那些從未要求過——哪怕只有一天——世人和世界絕對的純真，卻在面對這絕對純真的不可能時，因悲懷而戰(zhàn)栗又束手無策的人；那些不斷地把對絕對純真的緬懷往后推延，沒有因試著去愛而毀滅自己的人，他們無法明了反抗的真實內(nèi)容和它毀滅的狂熱沖動。然而，我們無法掌握別人，也無法被別人掌握，人都沒有一個固定的輪廓。

從這個觀點來看，生命也缺乏固定的風格，不斷追尋它的形式風貌，卻永遠追尋不到。因此，被撕裂的人也徒勞地追尋這個形式，希望在生命清晰固定的輪廓里能自由自在地活著。世上只要有一個活生生的東西有固定的樣貌，人就能釋懷了！

人只要有基本意識，就無法不竭力追尋所有能賦予他生命所缺少的和諧一致的形式或態(tài)度。表現(xiàn)或行動、浪蕩子或革命者，為了存在于世都渴求和諧一致。這有點像某些已經(jīng)很不堪的、可厭的情人關(guān)系，還拖拖拉拉無法了結(jié)，因為一方等著找到適當?shù)挠迷~、姿態(tài)、情境，以便把這段關(guān)系化為一個完結(jié)的、安排好的故事。光活著并不夠，還必須有種命定，在死亡來臨之前的命定。我們可以說，人對世界的觀感比真實的世界更好，但是這更好并不表示不同，更好的意思是指世界的統(tǒng)合一致。使心靈得以超越這個四分五裂又無法擺脫的世界的，是對和諧一致的期望。它不是平庸的逃避，而是最固執(zhí)頑強的訴求。不論是宗教還是罪行，人的一切努力都服從于這個不理性的渴求，給予生命它所欠缺之形式的渴求。這個渴望或許導向?qū)μ焐仙竦o的膜拜，或許導向摧毀人類，也或許導向小說創(chuàng)作，由小說承載這種嚴肅性。

小說是什么呢？可不就是這樣一個宇宙，在這里行動找到它的形式，結(jié)語找到它的口吻，人找到了他的歸宿，整個生命就是一場命運。小說世界只不過是按照人深沉的渴望，對我們這個世界的修正，兩者是同一個世界。痛苦、謊言、愛是相同的，小說人物有著和我們一樣的語言、弱點、力量，他們的世界并不比我們的更美好、更偉大，但是他們至少走到了命運的終結(jié)?？巳鹇宸颉⑹匪蛩菇?、卡斯蘭夫人、朱利安·索海爾、克列芙王子這些小說人物之所以如此震撼人心，是因為他們將激情發(fā)揮到極致。他們對我們來說深不可測，因為他們完成了我們永遠無法完成的。

拉法耶特夫人以她最波瀾起伏的人生經(jīng)歷寫下《克列芙王妃》（ Princesse de Clèves ），她想必就是“克列芙夫人”吧，但她又不是。二者之間有什么不同呢？不同點是拉法耶特夫人沒進修道院，身邊也沒有人因絕望而身亡。然而毋庸置疑的是，她至少經(jīng)歷過那種驚天動地的愛情的椎心痛楚，但是她本身的愛情故事沒有句點，她存活過來，以不再陷入愛情的方式延長了這愛情。若非她用準確無誤的語言清晰描繪出來，沒有人，甚至連她自己都不會知道這段愛情的原委與結(jié)局。所有的愛情故事，再沒有比戈賓諾所著的《七星派》（Les Pléiades）里的蘇菲·彤絲卡和凱西米爾的故事更浪漫凄美的了：蘇菲是個敏感美麗的女子，完全體現(xiàn)了司湯達的那句肺腑之言“唯有性格高貴的女子能讓我幸?！?，她迫使凱西米爾承認對她的愛慕。她一向習慣被追求愛慕，凱西米爾每天與她見面卻表現(xiàn)得心如止水，這讓她氣憤難耐。凱西米爾最后終于坦白對她的愛戀，但是用的口氣像在宣讀法律判決書。他仔細研究過她，了解她如同了解自己，深知他缺了便不能活的這段愛情，是沒有未來的。因此他決定向她傾吐這段虛空的愛情，并把自己的財產(chǎn)贈給她——其實她很富有，這個舉動并沒有多大意義——但她必須每月給他一筆微薄的生活費，讓他在隨便選擇的一個城市郊區(qū)住下（選中的是立陶宛首都維爾紐斯市），在貧困中等待死亡來臨。凱西米爾承認，靠蘇菲的接濟來存活的這個想法，已經(jīng)是人性弱點上的讓步，也是他唯一允許自己的讓步。他最多也只是偶爾寄出夾著空白信紙，信封上寫著蘇菲名字的信。蘇菲聽了先是懊惱、困惑、傷心，最后終于答應。之后的一切都按照凱西米爾所預想的發(fā)展下去，他在維爾紐斯為悲傷的愛情郁郁而終。小說情節(jié)安排有其邏輯，一個優(yōu)美的故事不能缺乏一個堅定的連續(xù)性，盡管這絕不可能出現(xiàn)在現(xiàn)實生活中，卻是從現(xiàn)實生活中引發(fā)的夢想。倘若戈賓諾到維爾紐斯去，他很可能會覺得無趣而離去，也可能在那里過得很舒暢。但是凱西米爾并不想改變，不想治愈愛情之苦。他要堅持到底，就如同希思克利夫，他希望超越死亡，直下到地獄深淵。

這是一個想象的世界，但是是為了修正現(xiàn)實世界所創(chuàng)造出來的，在這個世界中，痛苦可以持續(xù)到死亡，激情永不消散，人們堅守著一個念頭，永遠為彼此而活著。人們?yōu)檫@個世界創(chuàng)造出一個讓自己安心的形式和界限，這是他們在現(xiàn)實世界中徒勞追尋而找不到的。小說為生命量身制造一個命運，因而它與造化互別苗頭，也暫時戰(zhàn)勝死亡。對最著名小說的詳細剖析，從不同的角度顯示，小說的本質(zhì)就是藝術(shù)家以本身經(jīng)驗為基底，永遠朝向同一個方向不斷修正。這遠非道德或純粹形式的修正，它首先追求的是和諧一致性，借此表達一種形而上的需求。到了這個階段，小說可說是對懷舊或反抗情緒的智慧運用。對這種一致性的追求，我們可以深入研究法國的分析小說，以及梅爾維爾、巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰。然而兩個極端的對立——普魯斯特的創(chuàng)作和近幾年美國小說的創(chuàng)作這兩個典型——已足以佐證我們的論述。

美國小說認為，只要將人簡化為和他生存所需、外在反應、行為舉止符合的程度，就能達到和諧一致。它并不像我們的古典小說那樣，特別凸顯某個感情反應或某種特別激情，加以描述鋪陳，而是拒絕分析，排除一切可能解釋人行為根源的基本心理探索，因而這種小說的一致性只是“人”的觀點的一致性。它的手法就是從外部描繪人，描繪他們最不經(jīng)意的手勢，不帶評論地轉(zhuǎn)述他們的話語，甚至到了不斷重復的地步，好似人完全由他們每天機械式的生活所決定。到了這樣機械化的層面，人們就彼此相像。這就解釋了為什么在這個怪異的小說世界里，所有的人物似乎都可以互相替換，甚至外表特征都可替換。這種手法被稱為寫實主義實在是一大誤解，因為拋開難以理解的藝術(shù)上所謂的寫實主義概念——這個我們會再次談到——美國小說世界的目的很顯然并不是純粹簡單地重現(xiàn)現(xiàn)實，而是任意地強加一種風格，刻意地將真實刪減切割。這樣得出來的一致性，是一種壓低鏟平的一致性，使人和世界都等高等平，毫無起伏。對這些小說家來說，似乎是人的內(nèi)心活動剝奪了外在行動的一致性，剝奪了人與人之間的關(guān)系。雖然這樣的懷疑也不完全錯，然而只有從內(nèi)心的現(xiàn)實制造出一致性，而非否定它，才能滿足反抗這一小說藝術(shù)的根源。全然否定內(nèi)心的現(xiàn)實，就好比引證一個想象中的人。這種美國黑色小說也和公式化大團圓結(jié)局的愛情小說一樣，眾所皆知非常虛空。它以自己的方式進行教化2，所描繪的對象被簡化為單純的生命體，反而產(chǎn)生了一個抽象而無意義的世界，它不停被真實駁斥。這種小說排除內(nèi)心生活，人似乎是隔著玻璃被觀察的，這種病態(tài)的演繹，按照邏輯，最后主題千篇一律是個平庸平凡的人。因而我們明白為什么這個小說世界充滿這么多“毫無心思”的人，毫無心思的人對這種書寫來說，是個理想的主題，因為他是個模糊不清的形體，只由他的行為來界定，他象征這個絕望的世界，一堆悲傷的行尸走肉活在機械式的協(xié)調(diào)之中。美國小說家們舉出這樣的病態(tài)典型來抗議現(xiàn)代社會，本身卻毫無建設性。

至于普魯斯特呢，他由現(xiàn)實出發(fā)，透過巨細靡遺的凝視關(guān)注，創(chuàng)造出一個只屬于他的無可取代的獨立世界，標示著他戰(zhàn)勝了事物的流逝與死亡。他用的手法完全相反，先是審慎地篩選，仔細搜集一些作者本身生命最隱秘角落里的特殊時刻，因此余下的那些巨大的空白便從生命中被排除，因為它們沒有在記憶中留下任何痕跡。若說美國小說世界里的人是沒有回憶的，那普魯斯特的整個世界本身就是回憶，只是這是回憶中最困難最嚴苛的一種，它拒絕接受世界是如此分散，重現(xiàn)一縷過去與現(xiàn)在世界之間秘密的芳香。普魯斯特選擇了內(nèi)心生活，甚至比內(nèi)心生活更隱秘的東西，拒絕這被遺忘的真實世界，這機械式、盲目的世界。然而他并未因拒絕真實世界而否定它，并未犯和美國小說相同的錯誤，直接抹消并機械化生活，相反地，他以一個更高境界的一致性，統(tǒng)合過去的回憶和當下的感受，扭傷的腳踝和幸福的往日。

重返年輕歲月美好的地點是件困難的事，海邊永遠有繁花似錦的年輕女孩綻放笑顏，興奮得嘰嘰喳喳，然而凝視她們的人卻漸漸失去愛她們的權(quán)利，猶如他愛過的女子已失去被愛的魔力。這是普魯斯特的悲傷。這悲傷如此強烈，使他拒絕一切存在，但是對面孔與光線的喜愛又讓他對這世界有所依戀。他不甘心幸福的假日時光一去不返，于是親手重新創(chuàng)造這些美好的時光，表現(xiàn)對衰亡的抗爭。在時間的盡頭，過去會重視為一個永不滅絕的現(xiàn)在，比原來的真實更真實、更豐富?！蹲窇浭潘耆A》（Temps Perdu）中的心理分析只不過是個有力的方法，普魯斯特真正的偉大之處是寫了《重現(xiàn)的時光》，整合了一個散落的世界，賦予了散落與永恒同等的意義。去世的前夕，他艱難得來的勝利就在于經(jīng)由回憶與才思，從不斷流逝的形體中萃取出人類一致性的動人象征。像這樣一部作品是對創(chuàng)作最大的挑戰(zhàn)，它自成一個完整的整體，一個完成的、統(tǒng)合的世界。這就是所謂毫無遺憾的作品。