【編者按】

是什么讓大衛(wèi)·霍克尼在陰郁的英格蘭北方畫出明亮的色彩？弗里達(dá)·卡羅為什么一再描繪痛苦的自我畫像？康定斯基為什么選擇在畫布上“作曲”？不善言辭的愛德華·霍普，究竟在畫里藏了多少信息？

在《改變藝術(shù)的31種凝視》中，藝術(shù)評論家威爾·貢培茲從“藝術(shù)家如何觀看”這一視角，重新解讀了藝術(shù)史上31位著名藝術(shù)家的作品與思想，每一位藝術(shù)家既有濃郁的時代特色，又憑借自己獨特的觀看之道脫穎而出，以私人的視角凝視內(nèi)在的自我和周遭的外物，用目光改寫了藝術(shù)史的走向。本文摘自該書，澎湃新聞經(jīng)理想國授權(quán)發(fā)布。

愛德華·霍普《夜間辦公室》，1940年

偉大的藝術(shù)是藝術(shù)家內(nèi)心生活的外在表現(xiàn)，而這種內(nèi)心生活將形成他對世界的看法……人類的內(nèi)心生活是一個廣闊而多元的世界——愛德華·霍普

1924年對愛德華·霍普（Edward Hopper，1882—1967年）來說是無比重要的一年。在經(jīng)歷了二十年的掙扎、挫折、抑郁和與日俱增的封閉之后，這位42歲的美國現(xiàn)實主義畫家一夜之間成了轟動人物。在曼哈頓的弗蘭克·K.M.雷恩畫廊（Frank K.M. Rehn Gallery）舉辦的水彩畫展上，他的作品被搶購一空，而畫廊的老板最近才無意中發(fā)現(xiàn)這位身高近兩米的藝術(shù)家創(chuàng)作的獨具感染力的作品。當(dāng)時以畫插畫為生的霍普，在過去二十年里只賣出了兩幅畫，因而對他來說，這次的成功非常必要，卻又完全出乎意料。更有意思的是，這位性格內(nèi)向、表情嚴(yán)肅的紐約人還找到了一位靈魂伴侶——約瑟芬·尼維森（Josephine Nivison）。她起初是他在藝術(shù)學(xué)校認(rèn)識的藝術(shù)家伙伴，在這幾年里偶爾碰見，1923年起兩人開始認(rèn)真交往，當(dāng)時他們都已步入中年。他們在次年6月結(jié)婚。這段婚姻是霍普藝術(shù)生涯的開始，也是尼維森藝術(shù)生涯的結(jié)束。

約瑟芬對霍普的藝術(shù)家潛力充滿信心，這激勵著他重拾油畫——此前他為了追求水彩和蝕刻版畫的即時性，放棄了這種媒介。約瑟芬成了他作品的模特，也是他的繆斯，往往還為他完成的作品起名。可她從丈夫那里得到的感謝并不多。霍普堅持住在紐約那棟能夠俯瞰華盛頓廣場花園的頂層公寓里，兩人過著隱士般的生活。他會習(xí)慣性地貶低她的藝術(shù)家身份，在心情不好的時候，還會連續(xù)幾個小時甚至幾天不理她，而這種情況經(jīng)常發(fā)生。他們幾乎沒有朋友，更沒有奢侈品，婚姻生活中經(jīng)常發(fā)生口頭上和身體上的沖突，直到1967年愛德華·霍普去世，他們一直是幸福卻又不幸的一對。約瑟芬在十個月后去世，她說自己一直希望他們能“一起走”，并在日記中寫道：“愛德華是我宇宙的中心。”

愛德華·霍普的成就理所當(dāng)然地得到了贊譽，但他的事業(yè)在遇到約瑟芬之前毫無起色，這并不是巧合。他們之間的創(chuàng)意合作，締造了20世紀(jì)美國最令人難忘的圖像。自然風(fēng)景、城市景觀、都市的室內(nèi)陳設(shè)和鄉(xiāng)間的別墅，這些都出現(xiàn)在他的一系列作品中，憑借一致的畫風(fēng)和心理力量而引人注目。愛德華·霍普的畫作有很多種解讀方式，但從本質(zhì)上講，它們都描繪了完全相同的主題——愛德華·霍普。

山上廢棄的豪宅，孤獨的燈塔，酒吧里陷入思緒的男人，陽光下的空房間——它們都是愛德華·霍普。他幾乎從不談及自己的作品，或與繪畫有關(guān)的任何事情，但偶爾他愿意談?wù)勛约鹤髌返淖詡餍再|(zhì)。1933年，他寫了一篇名為《繪畫注解》（“Notes on Painting”）的短文，以配合他在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的大型專題展。他在文中寫道：

我相信，偉大的畫家以他們的智慧為主宰，迫使顏料和畫布這些不情愿的媒介去記錄他們的情感。我發(fā)現(xiàn)，任何偏離這個大目標(biāo)的行為都會使我感到厭煩。

他在1961年的一次電視采訪中又提到了這個自傳式的主題，他說：

畫家本人是唯一真正知道（其作品在講什么）的人，或許他并沒有刻意向公眾展示自己，但這就是繪畫的最終目的。

如果有人懷疑他的畫作是關(guān)于他自己，以及他與世界和妻子的關(guān)系的，他會把話說得很清楚：“偉大的藝術(shù)是藝術(shù)家內(nèi)心生活的外在表現(xiàn)，而這種內(nèi)心生活將形成他對世界的看法……人的內(nèi)心生活是一個廣闊而多元的世界。”

為了避免忘記自己的藝術(shù)目的，他把德國作家兼評論家歌德的一句話修改之后，放在錢包里：“一切文學(xué)活動的出發(fā)點和落腳點（霍普補充道：‘將文學(xué)替換為藝術(shù)，也同樣適用’），

都是通過我的內(nèi)心世界來再現(xiàn)我周圍的世界，以個人化的形式和獨創(chuàng)的方式將所有的事物掌握、連接、再創(chuàng)造、塑造和重建。”

了解這一點，就能理解愛德華·霍普那些令人難忘又含義模糊的畫作，在這些畫中，疏離感和孤立感無處不在。人們?nèi)滩蛔∪ゾ幵旆袭嬅娴墓适隆Ｊ聦嵣希覀儫o法抑制這種沖動。觀看《夜間辦公室》（Office at Night，1940年）短短幾秒鐘，你就會發(fā)現(xiàn)自己正在圍繞這個充滿情欲的場景構(gòu)建一部中篇小說。這幅畫的標(biāo)題告訴了我們時間和地點：夜晚的一間辦公室。考慮到這幅畫創(chuàng)作時紐約的社會慣例，我們有理由得出結(jié)論：那個涂著鮮紅色口紅、穿著藍(lán)色緊身連衣裙的女子是一位秘書，而那個看上去焦慮不安的男子是她的老板。我們知道場景設(shè)定在晚上，并且從敞開的窗戶和鼓起的卷簾可以推測，此時正值盛夏。透過窗戶照在后墻上的光并不明顯。太陽已經(jīng)落山，而辦公室位于大廈的高層（據(jù)霍普說），因此光源不可能是路燈，它只能來自相鄰大樓的另一間辦公室或公寓，而且那個房間的窗簾也是打開的。這意味著，兩位偷偷摸摸的主人公可能會被那些愛偷窺的鄰居看到。女主人公站在文件柜前，低頭看著掉在地上的一張紙，那張紙就落在男子桌旁的地板上。他看著手里的一封信，但并沒在閱讀，一副心不在焉的樣子。他似乎憂慮又緊張——毫無疑問，他沒有把握。各種跡象表明兩人之間有私情。是已經(jīng)結(jié)束了，還是即將開始？他們緘口不言，卻無法回避房間里奇怪又不安的氣氛。

這就像那種“找球游戲”的圖像（找球游戲，Spottheball，是一種常見的報紙游戲，通常將球類運動（尤其是足球）照片中的球抹掉，讓玩家猜測球的位置。——譯者注），促使人物采取行動的對象已被抹去。是地板上的紙條嗎？還是剛剛說過的話，或者將要說的話？還是做過的事？還是說這樣想太過簡單，太過單純？很有可能。藝術(shù)家說，不應(yīng)把他的畫作解讀為“顯而易見的軼事，因為沒有一幅是刻意為之的”。即便如此，我們也都知道，以這幅畫為例，霍普是在夜間乘坐公共交通工具時，抬頭看見空蕩蕩的第十八層辦公室，由此萌生了這一場景的構(gòu)想。在那之后，就沒有太多信息了。這是一幅典型的霍普畫作，要求你做出解釋，而不提供解釋。直到你想起這幅圖像不是關(guān)于兩個陌生人的，而是關(guān)乎藝術(shù)家及其內(nèi)心。約瑟芬為他擔(dān)任模特，扮演年輕的秘書，按照他的指示，穿上了露出小腿的緊身裙。辦公桌前的男子是霍普的化身。這幅畫在他的腦海中已經(jīng)醞釀了一段時間，他說，畫面在“腦海中經(jīng)過漫長的醞釀，情緒逐漸高漲”之后慢慢產(chǎn)生。這段醞釀期在他為《夜間辦公室》做的準(zhǔn)備練習(xí)中顯而易見，他在其中試驗了各種組織畫面的方式。其中的一幅草圖顯示，后墻上曾掛有一幅巨大的帶框畫作，桌旁的男子朝向文件柜前的女人。更早的版本則顯示，最終畫面中秘書一側(cè)的木椅起初位于前景，靠近打字機。地板上的廢紙也是后加的。

一切藝術(shù)都或多或少帶有自畫像的成分，霍普的作品更是有意為之。這并不是說要再現(xiàn)他的外表——盡管在他的許多畫作中，男主人公的原型就是他本人——而是說他的氣質(zhì)，或者如他所說的“內(nèi)心體驗”。他的作品探索并揭示了他觀看世界的方式。《夜間辦公室》除了明顯被壓抑的性能量（顯然他一直熱衷于性，而約瑟芬卻不然），這幅畫和他所有的畫一樣，都是對孤獨的研究。“它可能反映了我自身的孤獨，”他說，“我不知道——這可能是所有人類的普遍狀況。”可能是？它確實是！這就是為什么他的圖像能與我們產(chǎn)生如此強烈的共鳴。霍普的天才之處在于，他在極具個人色彩的畫作中揭露了一個能引起普遍共鳴的真相。很少有人像愛德華·霍普那樣孤僻、簡樸，然而內(nèi)省和憂郁的傾向卻并不罕見。我們都知道孤獨的感覺，當(dāng)這種情緒被藝術(shù)家表現(xiàn)出來時，我們會立即辨認(rèn)出來。他認(rèn)為自己是一名客觀的現(xiàn)實主義畫家，“利用自然現(xiàn)象進(jìn)行交流，這一直是我的目標(biāo)。也許，因為它世界通用”。

他提到的自然現(xiàn)象往往曇花一現(xiàn)、轉(zhuǎn)瞬即逝：一名男子在看信時，有束光照在他臉上；一陣微風(fēng)吹過房間，擾動窗簾。他對孤獨的描繪如此敏銳精確，卻并不明朗，如牢房中的囚犯，或沙漠中的迷途之人。紐約，這地球上人口最稠密的地方之一，是他的狩獵場。在那里，他像蒼鷺在河邊捕魚那般搜尋著疏離感，耐心等待獵物短暫的一瞥，然后在獵物出現(xiàn)的一瞬間將其捕獲，將它永載畫布。他在曼哈頓的辦公室和咖啡館，以及酒吧和建筑中追捕它。他那雙炯炯有神的眼睛，在一棟維多利亞式家庭住宅灑滿陽光的外立面上看到了它，在盛夏某個安靜星期三的深夜餐廳里看到了它。他把世界放慢到靜止?fàn)顟B(tài)。刪去多余的畫面細(xì)節(jié)或裝飾，將一幅圖像精簡至只有基本部分，這是一個耗時費力的過程。光線一直在他的繪畫中發(fā)揮核心作用，以至于成為一個附加的角色。他既用光線照亮畫面，也用它營造恐嚇氣氛：一個幽靈般轉(zhuǎn)瞬即逝的存在，如同來自另一個世界的靈魂，從敞開的窗戶里現(xiàn)身了。

如果選擇另一種人生，愛德華·霍普將會成為一名電影導(dǎo)演。他喜歡看電影。他試圖用這種方式讓自己擺脫創(chuàng)作的僵局，他曾說：“當(dāng)我沒有心情作畫時，我就花上一周或更長時間去看電影。”在他那些衣著整齊的人物身上，可以明顯看到對加里·格蘭特（Cary Grant）和勞倫·白考爾（Lauren Bacall）這樣的好萊塢傳奇明星致敬。人物所在的畫面不僅具有電影般的質(zhì)感，而且有時還以電影為主題。

《紐約電影》（New York Movie，1939年）是他最著名的圖像之一，深受人們的喜愛。這幅畫的場景是一家空蕩蕩的電影院，只有一個中年男子和戴呢帽的女子相隔而坐。他們正在觀看一部電影。我們的視角是站在電影院最后一排的盡頭，可以看到出口和上方的樓梯。一名金發(fā)女引座員（再次以約瑟芬為原型）正倚靠在樓梯邊的墻上，對華麗柱子的另一側(cè)播放的電影毫不在意，而正是這根柱子將畫面一分為二。那對顧客沉浸在電影的虛構(gòu)世界中，女引座員則沉浸在她的思緒中。不用說，作為霍普筆下的角色，她看上去十分憂慮。她制服上的紅邊與框住樓梯的紅色門簾呼應(yīng)，制服上的藍(lán)色元素也重復(fù)出現(xiàn)在她站立的花地毯上。莎士比亞寫的是戲中戲，霍普則畫了電影中的電影。

他對電影人的贊美得到了回報，從他生活的時代到現(xiàn)在，導(dǎo)演們都滿懷敬意地借鑒著這位藝術(shù)家的情緒美學(xué)，比如霍華德·霍克斯（Howard Hawks）的《夜長夢多》（The Big Sleep，1946年），阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）的《后窗》（Rear Window，1954年）和《驚魂記》（Psycho，1960年），泰倫斯·馬力克（Terrence Malick）的《天堂之日》（Days of Heaven，1978年），托德·海因斯（Todd Haynes）的《遠(yuǎn)離天堂》（Far from Heaven，2002年），維姆·文德斯（Wim Wenders）的《偵探小說》（Hammett，1982年）和《終結(jié)暴力》（The End of Violence，1997年）。電影是霍普最喜愛的消遣方式，這位藝術(shù)家如果知道電影大師們?nèi)詫λ粗赜屑樱欢〞芨吲d。

不過，電影并不是影響其藝術(shù)的主要因素。事實證明，1906年的歐洲之行對霍普風(fēng)格和思想的塑造產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他在荷蘭阿姆斯特丹國家博物館看到了倫勃朗的《夜巡》，第一次意識到加強明暗對比可能產(chǎn)生的戲劇化效果。隨后，他在巴黎待了很長時間，在那里發(fā)現(xiàn)了象征主義詩人魏爾倫（Verlaine）、波德萊爾（Baudelaire）和馬拉美（Mallarmé）,從此一直熱愛法國文學(xué)和文化。在巴黎期間，他得以研究馬奈的繪畫和羅丹的雕塑。然而，最重要的是法國印象派畫家埃德加·德加的作品，讓他學(xué)會了如何用暗色調(diào)創(chuàng)作令人回味無窮的畫作。德加描繪芭蕾舞者和酒吧常客的畫作，向霍普展示了大膽裁切圖像所帶來的活力，從高處窺視時所喚起的興奮感，以及讓主人公的視線避開觀眾所具有的敘事潛力。

在這一系列的創(chuàng)作技巧之外，霍普還在畫面前景中加入了醒目的橫向元素，為他的心理劇提供了結(jié)構(gòu)：一個可以展開心理游戲的立體場景。他還在透視上做了手腳，不僅為了自身便利（燈光效果等）違背了圖像邏輯，還增加了圖像的心理學(xué)意義，讓人覺得有些東西不太對勁。他的《夜間辦公室》就是如此。在這幅作品中，他同時向我們展示了兩種不同的畫面視角。第一種是站在畫面正前方時的俯視角度，視覺重心集中在坐著的男子身上。第二種是45度透視，更接近眼睛的高度，由近側(cè)門框的垂直線和放置打字機的桌子前緣的斜線構(gòu)成。從這個角度看，女子占據(jù)了中心位置，她的關(guān)注點主導(dǎo)著整個敘事。

雙重視角不僅僅是一種視覺技巧。正如霍普所做的每件事一樣，他的作品中隱含著一種信息，與畫布上的情節(jié)相輔相成。他從未闡述過他到底想說什么——如果他說出來了，就沒必要畫了。但是可以合理推測，他關(guān)注的一個問題是生活的不確定性：對待生活，有不同的觀看方式，有不同的思考角度。

我們每天都能看到霍普所看到的東西，只是我們不像他那樣留心。自我懷疑的短暫時刻來了又去，無從追索，沒有記憶。只有當(dāng)我們觀看他的畫時，才會想起那一刻。雖然沒有很具體，但足以引起強烈的情緒反應(yīng)。那是我們掩蓋的輕微恐懼和不確定感，我們曾忽略的一閃而過的絕望感和孤獨感。

而他往往能敏銳地感受到這些情緒，他知道如何將其置入筆下人物若有所思的凝視中。愛德華·蒙克讓他的主人公對世界吶喊，霍普的主人公則默默地對著自己的靈魂吼叫。他們就是我們，用刻意塑造的外表蒙騙他人，但如果經(jīng)過長時間的觀察，面具就會瞬間滑落，暴露出內(nèi)心的焦慮。而此時霍普抓住了時機。這個男人話很少，以至于獲得美國藝術(shù)與文學(xué)學(xué)院授予的金質(zhì)獎?wù)聲r，他只說了兩個字的獲獎感言：“謝謝。”他的媒介是畫布上的顏料，他最善于在畫布上傳遞信息。在這里，借助那若有所思、令人不安的畫面，他比大多數(shù)人都更善于表達(dá)孤獨感。這些畫作在和我們所有孤獨的靈魂對話。

《改變藝術(shù)的31種凝視》，[英]威爾·貢培茲著，譚斯萌譯，理想國｜北京日報出版社2025年1月。