《上河記》，李敬澤著，浙江文藝出版社2022年11月版

李敬澤先生的“行走”散文集《上河記》（2022年11月出版）獲得了2025年第五屆三毛散文獎中的“散文集大獎”（共5部）。4月20日，他來到三毛的故鄉浙江舟山參加“三毛散文獎之夜”，順道為浙江海洋大學的師生們做了《從河到海——在行走中成為自己》的文學講座。李先生雖是在講述自己從黃河邊行走“尋找自己”到大海邊領獎“成為自己”的心路歷程，可我卻心有戚戚地認為“從河到海”正是對自己人生經歷的凝練概括，而況書中超三分之一還多的內容情系我的故鄉寧夏，便在靈魂深處、在黃河的精神河道中，展開了與《上河記》的對話。

一、尋根中的心靈史

《上河記》原名《河邊的日子》，由十四篇記錄西行甘肅、寧夏、內蒙古、陜西的游記構成，寫于2000年10月，2007年作者將之編入另一本書《反游記》。他稱原書是“一本寂寞的書”，“很少有人讀到”，直至2022年的某日，有朋友說當年喜歡這本書，他重新“回到那些地方，回到二十二年前的那個自己身上”，發現他自己“也是喜歡這本書的”，便增補了寫于2019年的《自呂梁而下》，合為十五篇，再次出版，是為《上河記》。

李敬澤先生在2022年5月3日下午的《序》中寫道：“重返二十二年前，現在侵入往昔，他鄉原是故鄉。”似乎頓悟了2001年《序》中的混沌與迷茫。那時的作者“行于河邊”，“感到熟悉、親切”，“也感到巨大的陌生”，他“覺得在這一切下面肯定有更廣闊更深邃的事物”是他沒有見到、難以接近的。讀者可以說這是作者的“恍兮惚兮”，也可以認為這是他最終確認“我是黃河的后裔”的邏輯鋪墊。關于“見見山川、世面”“置身于彼”的行走動機與“激越的寫作”的驅動力，他在第十三篇《米脂街頭的堂吉訶德》里“謹慎”而“羞澀”地暗示過，他的父親出生于山西芮城的地主之家，九十年代初，他的大伯曾在黃河風陵渡口指著河，對作者的弟弟說：“以前這河上的船全是咱家的。”這“千年古樹開花，夢一場”般的追憶（第十四篇《夢一場及遍地紅花》中語），正是“召喚”作者“在黃河流域的廣袤土地上漫游，走過山、原野、河流、村莊、城市”的潛意識，或說是作者已明確意識到了但不愿公開承認的隱秘動機。在2007年編入《反游記》時，作者說書名來自法國作家馬爾羅，馬爾羅晚年寫過《反回憶錄》，通過面對死亡來認識生活，顯然李敬澤先生模仿了這樣的主題探索意圖。他用一個“反”字，明確地隱喻著，他的漫游不是旅行，而是通過見聞、深觸、感悟沿黃四省自治區人民的苦樂生活、悲喜人生、敬慕與信仰，來尋山河故人之精神、多民族文化、黃河文明之根脈。因此可以說，《上河記》是一部不斷追問“我是誰”（2001年的序、2022年的跋《我一無所知》）的尋根心靈史。

二、漫游中的史地考

即便《上河記》探討的是人事代謝的生存、滄海桑田的歷史等宏觀、微觀、中觀兼具的變遷主題，但在編排形式上，李敬澤先生還是采取了讀者習慣接受的順序敘事法，即以地理空間的自然轉換為敘事焦點和廣角鏡頭，以2000年6月至9月的星河流轉為記錄線索，以各地的日常生活、人物故事為表現核心，完成了十五篇類似于風俗畫冊頁般的既獨立又統一的西行札記。

之所以更愿意稱之為“札記”，是因為它們多多少少受到博爾赫斯、卡爾維諾的哲思影響，帶有博覽群書之后現地考的“巴別塔”思維痕跡，有潛在的欲解鎖黃河文明密碼而必須循跡溯源的渴望。但它們祛除了曾經流行一時的文化苦旅式的矯情和賣弄，亦不沾染“站在塞納河邊或泰晤士河邊看黃河”的西方文化視域審視下“隔”的氣息。雖然李敬澤先生隨身攜帶的不乏像瑞典人斯文·赫定所著《亞洲腹地探險八年》《絲綢之路》、丹麥人亨寧·哈士綸所著《蒙古的人和神》、法國傳教士古伯察所著《韃靼西藏旅行記》之類的西方探險家著作，甚或有《哈利·波特與魔法石》這樣的流行小說，但卻僅將之視作現地考的參照讀物，為的是在穿越的對讀中想象歷史中的古道風塵，亦是幫助正在查勘之地恢復記憶。李敬澤意欲使用“古外—今中”兩種敘事語言和節奏，構成一種復調敘事，講述同一探險故事，又似以黑白和彩色兩種交叉的文字畫面，描繪同一橫貫中亞的古老商道。

“得知千載上，正賴古人書”，作為參考讀物的還有顧頡剛先生的《西北考察日記》、古代阿拉伯歷史學家艾卜?哈桑?阿里?馬蘇第學術旅行之作《黃金草原》、圣埃克絮佩里的小說《夜航》與散文集《人類的大地》、張仲禮的《中國紳士——關于其在十九世紀中國社會中作用的研究》、福克納的小說等，包括提前做過的功課、查閱過的文獻，譬如《東鄉縣志》《固原縣志》《海原全縣要覽編稿》、1921年3月6日的《中國日報》，以及后人輯錄的1922年的史料《彼岸視點》中的《“那里的山移動了”》，事后查證的書《米脂縣志》《辭海》，隨文插入的古詩、對聯、匾文、碑文、民歌、花兒、寺廟簡介、新聞與舊聞報道、民間傳說逸聞，等等。雖然李敬澤先生在2022年的《序》中稱2000年的漫游是一場“突發神經”說走就走的旅行，但我們仍能從他時而學究、忽而興起的考據中，洞穿他欲蓋彌彰、蓄謀已久的“夢想”與“計劃”，那是緣于與以上傳奇旅人與愛國學人的著作對話后，內心不斷被他們“召喚”的溯源之旅。因此，這部游記中鑲嵌了作者看到、了解到的歷史、地理、文化、民俗、民族、宗教、人口、氣候、物產、房屋、飲食、服飾、語言等多方面豐富飽滿的第一手風物民情的信息。讀者可以將李敬澤先生提供的文獻史料與他自己的描述文字對讀，構成互文式的閱讀支架，從而建立對陌生的而又與中華文明緊密相連的黃河流域鄉土社會的歷史解讀、現實識別和文化想象。

三、交織著時代悲歡的故事

《上河記》中最好看的，當屬帶有紀傳體色彩的人物命運故事。雖然李敬澤先生是唯物主義者，但他敘寫的那些人物及其家族命運，其個性與信仰天然蘊含著宗教、哲學與歷史的內容和元素。作者看似漫不經心，實則細致，甚至有些雕聲繪色、刻意鍛煉地再現了與他們相遇的片段。通過記述大道至簡的對話、捕捉細微傳神的表情，李敬澤隱秘地為他們立了傳。讀者能夠透過特定時空的敘事剖面，想像他們“直截、堅定、偏執、猛烈”的一生。作者大概想用十四篇小說化的散文勾勒出一個個具體的、獨立的有血有肉的人物故事，而后繪制出在鄉土中國擁有“強悍靈魂”的生存者的群體畫像。他在2022年的跋《我一無所知》中坦言：“我為它浩大的、流動不居的多樣性而驚嘆……還有人的表情、人的信仰、人的記憶，人們感受、思想和表達的方式……沒有這種無限的多樣性就沒有這個民族，沒有這個被人談論的中華文明和文化。”李敬澤選擇記錄的邂逅之人，可以代表黃河文明的多樣性，他們不是被文學語言塑造出來的理念人，而是被黃河孕育的、被西北大地喂食出的感情豐富、形象鮮明、不矯不飾的自然形態的人。

除了實地勘查的探求欲望之外，李敬澤先生把全部熱情貫注在觀察、融入、共情那些淳樸的鄉人身上，這些“陌生的人”似乎是從黃河流經之地長出來的，卻是他要見的“世面”。出發之始，他確實只想做田野調查中的觀測者，力圖忠實記錄民俗，以感知“原始觀點下的原始文化”。開篇2000年6月5日，在甘肅紅城子，他遇到拐腿老漢，并在老漢自家門前為其照相，老漢天真笑著，他卻不想被老漢的情緒和情感所左右，以免影響觀察的客觀性。或許他的初衷，真是想像他所景仰的先賢們一樣，做一次科學的考察呢！然而，走著走著，他漸漸動情了，這是意料之中的事情。

接下來，遇見保老人。跟隨保老人的視線轉移，李敬澤先生切換至家族敘事模式，綿延數代、耕讀傳家的鄉人們既固守傳統又與時俱進，他們在肅然的傳承中保持著深穩安靜的生活基調。在自然銜接楊家門樓和“木頭圣人”楊木匠的家族故事后，作者在文獻、想象、歷史、現實中來回穿越，最終落腳于張老人的故事。紅城子曾經的繁華與如今的落寞，在幾位老人的口述中輪番演繹，李敬澤也漸在簡凈的生活中體味到了一種安定秩序中的歲月常新。

6月6號，在東鄉祁家，李敬澤與少年馬乃、披著白色頭巾的老婦人展開了簡短的對話，寥寥幾句，生活的苦澀就撲面而來。而后小學女教師的溫暖微笑、馬志龍的高傲敏感、調皮孩子的鬼臉與真話，開始讓作者為自己僅是旁觀者而“臉紅”。6月9日，在仄新坪的花兒會上，王蘭沉浸忘情、泫然欲泣，清醒認知自己的婚姻不得自主，她與永登的“吉卜賽人”一樣，似乎無法擺脫神秘嚴厲的命運詛咒。很難講清楚李敬澤臨走時給與王蘭對唱的男人二十塊錢的深層動因，被吹亂的心，是否擔憂著王蘭那未知的命運？

李敬澤先生共情被觀測者的高潮，我認為涌現在7月漫游寧夏西海固時。固原須彌山中的大佛雄偉而慈祥，俯視風云變幻一千多年，令狂妄強悍的人變得柔軟。受一路朋友的影響，李敬澤也開啟了虔誠、敬畏與慈悲之旅。他認為這里的人民“潔凈而自尊”。蕭關道上，馬登元和他開了十七年的汆面館，讓他看到了“虔敬”的本色。西吉黨家岔村，因外孫被燙傷卻無錢醫治而流淚的老太太，讓他感到“虛弱、慌亂”。郭文斌父親的夢想和他的堡寨，讓他領悟莊重與聲望之于農民的重要性。最為情感波瀾翻涌、五味雜陳之處，是他與朋友石舒清、陳繼明在老公社書記的指引下走訪同心下馬關“寡婦村”秦義美家。秦義美是秦家的小女兒，只有十七歲，在父親吸毒販毒坐牢、姐姐十幾歲被迫嫁人后，承擔起了家庭的重任，成為家庭的頂梁柱，種地、做飯、挖甘草，養活全家。如此悲苦、猙獰的現實，使李敬澤再次感到“虛弱”，即便偷偷贊助秦義美之后依然不敢面對她的眼睛，甚至覺得“無地自容”。這個十七歲的孩子是不幸的，面對著絕對的絕望，李敬澤不想成為一個“施舍者”。此時，“同情”“憐憫”這些可能妨礙觀測客觀性的情感已經完全攫取了他。然而，正是這份深深的共情，凈化了西行前高談闊論的“麻木不仁”（《跋》），升華了見識“世面”和“陌生的人”的意義（《序》）。可以說，在西海固地區，李敬澤成為“交互的共構者”，他直接參與了故事的生成。

壓軸的是剪紙老人郭佩珍的故事。它占據佳縣這一章三分之二的篇幅，有種百年孤獨的悲涼。而“夢一場”的主題又隱秘鏈接著李敬澤家族的故事，是他沿黃河流域尋根并寫作的潛意識之浮現。郭佩珍剪紙中的世界是一派繁華、祥和安穩，體現著民間傳統與文化對于和諧秩序的追求。在無常的生活中建立秩序，本身就孕育著希望和幸福，哪怕它是脆弱的、易毀的，哪怕它像“千年古樹開花，夢一場”，承受漫長等待而轉瞬即逝，但在當下，它總是“最鮮的紅、最亮的黑”。

此外，全書遍布著一些傳奇故事，譬如西北軍閥馬步芳之兄馬步青為姨太太修蝴蝶樓，內蒙古茂明安的王爺的福晉額仁欽達賴反出百靈廟替夫報仇、投奔傅作義，北京師范大學學生高佩蘭回到米脂創辦陜北第一所現代女校，等等。李敬澤筆下的故事與故事之間有著內在的韻律，由于故事的存在，那些堡寨、高院、神廟，均有了可被透視的觀感，而沒有故事的鄉村、城鎮，注定是一片沒有靈魂的廢墟、無風與草及牛羊的荒原。溫柔的、悲情的、傷痛的、快樂的故事，盡管會使李敬澤心慌，但構成了自我審視的鏡像，它們照見了作者的“無知”。這些故事是一種完全異于已知的生活樣態，作者在《序》中坦承，“那次漫游一定程度上確定了、標記了后來的我”，“對田野、對山河故人，對實際的而不是理念的人世與人事的持久熱情和向往”。

四、跨界文體的敘事藝術

最后談談《上河記》的體裁特征和敘事趣味。《上河記》綜合了游記體小說《老殘游記》、散文體小說《受戒》的優良品質，展現出跨界體裁的趣味，可稱為小說體散文。李敬澤注意細節，收集趣聞，筆觸細膩而生動，他與沿黃鄉鎮、村莊的情感與日俱增，而對話的減少表明了某種默契與融洽。他將認知的敏銳、語言的活力、敘述的才情，匯合成一種探索的激情、一種表現的能力，他的寫作風格某種程度上也能代表2000年的時代精神。

李敬澤行文看似散漫實則精心謀篇布局，每個人物、每則故事都由恰切的語言與精心的畫面來剪裁塑造。他筆下的人物形成了連貫而緊密的譜系，不僅僅映射文化與社會，更是創造了一種獨特的審美。沿黃流域鄉民堅韌生存的毅力、靜默承受的大地品性，是作者認可與欣賞的。他們的外在可能缺乏活力，但心靈是充沛的，安放著信仰、道德與人情。《上河記》中大部分故事的切面并未呈現復雜歷史的演變痕跡，但在作者不動聲色的敘述中，讀者依然能感受到曾經繁華與如今衰敗的交替、勝與敗的較量、高潮與低谷的起伏。特定歷史語境下的社會縮影，被揉入2000年寫就的紀行文本，成為一種隱喻和象征——貧困的重負與緩慢現代化的變遷，在沿黃流域反復拉扯與糾纏。

這是怎樣的一種審美建構呢？它不能說是詩的，它與詩不沾邊，但它帶有嚴苛環境包裹下的浪漫幻想與希冀，而這本質上屬于詩，因它有超越日常經驗的美感。北京與西北代表著中心與邊緣的關系，西北地域鮮明的獨特性、多民族融合的異質性，彰顯出來的不僅是自然環境的不同，更是精神與文化生態上的區分。2000年的沿黃地區大部分與現代化絕緣，但又有一部分怪異的突變，初現新時代的崢嶸景象。而貧瘠與荒涼，在與現代化的不和諧交互中凸顯出一種凌厲的美學，述說著時代變革中轉型的艱難與疼痛。李敬澤以跨時空的視角，通過行走與記錄，產生了對黃河文明的親近、眷戀。《上河記》中的景色、風情、民俗、人物均不是出自文學想象，它是社會學、人類學意義上的田野調查式的日記，是哲學與歷史學意義上的尋找并成為真正自我的沉思錄，在文學史意義上，亦是具有文體突破意識和價值的游記散文。