較之英國和法國兩大老牌強國，德國無疑屬于后起之秀，但它在科學與文化上的巨大影響力一度睥睨世界——尤其是在哲學和音樂兩大領域的卓越貢獻幾乎無可匹敵。從J.S.巴赫到貝多芬，再到幾乎對立的勃拉姆斯和理查德·瓦格納，從康德到叔本華，再到尼采乃至法蘭克福學派，德意志的哲思和審美塑造著全球思潮和藝術趣味，被許多人稱為哲學與音樂的國度。然而，二十世紀之前的德國在文學領域雖然有著輝煌的詩歌傳統，尤以歌德、席勒和海涅為杰出代表，但在小說藝術上卻有些黯然失色，正如諾貝爾文學委員會委員弗雷德里克·貝克的評價：“現實小說——人們可以稱之為受歷史主義和科學影響的現代散文史詩——總的來說，它是英國人、法國人和俄羅斯人的創造：它與狄更斯和薩克雷、巴爾扎克和福樓拜、果戈里和托爾斯泰的名字有關。長期以來，德國沒有作出可比的貢獻：詩意的創造力在那里選擇了其他渠道。”

事實上，德意志民族一直等待著一位天才，一位可以融匯其偉大的哲學與音樂傳統，并在現代小說藝術殿堂中達到至高成就之人——他就是托馬斯·曼。其實，上面援引貝克的那段話，正是出自1929年諾貝爾文學獎頒獎典禮上的評語——這一年，曼憑借長篇小說《布登勃洛克一家》（1901）獲獎，這部作品被公認為第一部無可比擬的德國現實主義小說，被譽為“德國版《紅樓夢》”。曼后來創作的長篇小說《魔山》（1924）更是讓著名評論家哈羅德·布魯姆深深折服：“它代表著現已有點岌岌可危的高級文化，因為這本書要求讀者有相當水平的教養和反省能力。”

縱觀托馬斯·曼的全部創作，我們可以發現它們融匯了叔本華的悲觀哲學、尼采的文明批判以及瓦格納音樂的全部激情，正如他在著名戰斗檄文《一個不問政治者的看法》（1918）中的自白：“叔本華、尼采和瓦格納是永遠聯系在一起的三星座。德國乃至世界一直到昨天，一直到今天——如果說，明天不再可能的話——都處于這一星座的影響之下。”毫不夸張地說，如果撇開哲學與音樂，撇開叔本華、尼采和瓦格納，而“就文學而文學地”談論托馬斯·曼的小說藝術幾乎是不可思議的。

托馬斯·曼

叔本華與《布登勃洛克一家》

大約20歲的時候，托馬斯·曼發現了叔本華這位他畢生崇拜的哲學家，那種觸電式的經歷，和21歲的尼采在萊比錫的一家舊書店初次閱讀叔本華的震撼如出一轍。“我斜躺在沙發上，整天地閱讀叔本華的《作為意欲和表象的世界》。……我是那樣地狼吞虎咽這部魔幻般的形而上學說，……一個人在一生中也只有一次是這樣地閱讀。我可以馬上就有機會表達我的感覺、表達我的感激，用詩意的方式……那是我的一大好運”。從此以后，托馬斯·曼懷上了深深的叔本華情結，這在他那本描述一個家族不可避免地走向沒落和衰敗的小說《布登勃洛克一家》（副標題為“一個家庭的沒落”）中展現得淋漓盡致。

在叔本華看來，意志是世界和生命的本質，世間萬物對生存意志的追求是永無休止的，那么生命都會迷失在欲望以及欲望的實現之間。如果欲望得不到滿足，人就會痛苦；如果欲望得到了滿足，人就會無聊。所以，叔本華說人生就像一個鐘擺，在痛苦和無聊之間來回擺動，這就注定了人生帶有一種宿命般的悲劇色彩。如果說托爾斯泰的《戰爭與和平》決定了《布登勃洛克一家》的形式，決定了它的宏偉的結構，那么叔本華的悲觀主義哲學則決定了它所批判的內容——對欲望無止境的追求必然痛苦，而要戰勝痛苦，只能否定生活意志。顯然，叔本華哲學受到了東方佛教思想的深刻影響。

于是，托馬斯·曼將整部小說的主線設定為，布登勃洛克家族在財富追求和權力角逐的漩渦中不斷走向沒落的過程。這種沒落的跡象從一開始喬遷之喜的盛宴上就表露出來，關于孟街住宅老主人破產賣房的一席話，給風頭正盛的新主人托馬斯一家蒙上了一層可怕的陰影。甚至讓他想到了一句土耳其諺語：“房子蓋好以后，死神就要來了。”這無疑暗示了死亡將成為數代人的共同命運。而老約翰的大兒子高特霍爾德要求遺產的一紙書信則是第一個信號，預示著可怕的經濟崩潰行將到來。接著，我們看到了安冬妮的兩段不幸的婚姻，克里斯蒂安的揮金如土，蒂布修斯為了騙走遺產與克拉拉成婚，一家大公司的破產讓托馬斯損失慘重……一連串的事件讓整個家族的資產不斷縮水，并最終走向崩潰。

《布登勃洛克一家》

在此，叔本華悲觀主義哲學在很大程度上決定了整部作品的基本傾向，以及材料上的選擇取舍，小說尤其將筆墨聚焦于托馬斯這位具有悲劇性色彩的人物身上。在這一家族的四代人中，托馬斯從事商業和政務活動的經歷是最長且最豐富的。作為孟街老宅的少爺，也是漁夫巷新宅的主人，托馬斯被整個家族寄予厚望。無奈經歷了二十年的慘淡經營，縱有三頭六臂的托馬斯依然無法挽回家族沒落的必然性命運，他的一切努力都付之東流。因此，這部作品表面上是一部家族小說，其實也是一部關于世事變遷的小說，反映了德國從自由資本主義向壟斷資本主義的過渡。

同時，叔本華哲學也決定了小說的兩種基本結構，亦即小說中交錯并進的兩條結構主線。一條主線充滿活力，有著不可摧毀的生活意志，它始于生意興隆的第一代人，卻在四代人中經歷了由盛轉衰的歷程；另一條主線則正好相反，第一代人由于毫無藝術修養的單調生活而感到沮喪，曼在隨后幾代人中逐漸加入敏感的氣質，尤其是對于藝術的敏感的超凡脫俗的成分，到第四代漢諾時，這種不斷增長的趨勢在音樂天賦、敏感懦弱、富于幻想、心灰意懶等方面，達到了登峰造極的地步。叔本華認為，超功利的藝術的審美活動可以讓人暫時擺脫意志的控制而忘記欲望的追求，卻也讓整個家族走向衰敗和沒落的必然性悲劇命運。藝術熱情與生活意志這一對水火不容的對立物，最終統一于死神的墓穴之中。

在此，托馬斯·曼將死亡作為解除欲望的永久之道，這依然非常叔本華。其實，整部小說始終籠罩在一股死亡的陰影中，家族四代繼承人相繼離世，而且一代比一代壽命更短。這種叔本華情結不僅貫穿著整部小說的始終，也貫穿在托馬斯·曼的一生之中。直到63歲流亡美國時，托馬斯·曼還專門寫了一篇評論叔本華的文章，目的是要：“喚起在今天不大為當代人所知的一個人，重新思考他的思想。……叔本華有其現代的意義，甚至有其將來的意義……曾幾何時，叔本華的哲學風靡一時、盡人皆知，然后幾乎被人們所遺忘。但他的哲學仍然在我們的時代產生著成熟的和人性化的影響”。

尼采與《魂斷威尼斯》

在《布登勃洛克一家》（1901）和《魔山》（1924）兩座鴻篇巨制的高峰之間，靜靜地棲息著一片美得令人心醉的神秘湖泊，那就是托馬斯·曼最負盛名的中篇小說《魂斷威尼斯》（1911）。整整六十年后，意大利導演盧奇諾·維斯康蒂以這部小說為底本拍攝了同名電影，片中伯恩·安德森如古希臘雕塑般的俊美面龐，以及馬勒第五交響曲慢板樂章的反復縈回，讓觀眾們看得如癡如醉，影片一舉獲得第24屆戛納電影節金棕櫚獎，也讓這部小說贏得了更為廣泛的世界性聲譽。竊以為，這篇展現愛與美、生與死的杰作，與托馬斯·曼對尼采作品的熟稔與喜愛難以分開，甚至從某種意義上，正是尼采成就了這部中篇杰作。

《魂斷威尼斯》的一大天才創舉，在于托馬斯·曼將古希臘神話的諸多意象巧妙地融入小說的文本語言，或投射，或烘托，或玄想，將讀者帶入主人公的精神世界，進而闖入那個精粹、抽象而雋永的審美世界。且看托馬斯·曼描寫旭日東升的那段讓人目眩神迷的文字，它幾乎超越了古今中外所有的日出描寫：

厄俄斯已從她丈夫身邊起床，天空與大海的第一抹彩霞已經出現，激起了創造的欲望。女神漸近，這個誘拐年輕小伙子的女神，劫走了克雷托斯和刻法羅斯，不顧奧林匹斯山眾神的嫉妒，得到了英俊的俄里翁的愛情、天邊開始出現了一片玫瑰色，一種可愛得難以形容的華光。……太陽神的神圣駿馬以疾馳的蹄聲在大地上空升騰而起。不知從哪兒吹來了微風，那么柔和而又明顯，宛如從高處飄來的細語，蕩漾在兩鬢與耳畔。

《魂斷威尼斯》

在此，托馬斯·曼之所以煞費苦心地描寫日出景象，由諸神的輪番登場來引出最后的太陽神，就在于小說的主人公阿申巴赫是一個完全日神精神的作家——他理性克制，有著追求美的精神本能，并且肯定個體生命，肯定藝術之美。按照尼采在《悲劇的誕生》（1872）中的著名觀點，古希臘悲劇源于日神阿波羅與酒神狄奧尼索斯的精神對抗與調和，日神代表理性與秩序，代表和諧的藝術，而酒神則代表著非理性與原始沖動。當那個美的不可方物的少年塔奇奧出現時，阿申巴赫逐漸地被另一種力量所吸引，那便是酒神精神。

在尼采看來，悲劇的誕生來自日神精神與酒神精神的交融。于是，托馬斯·曼讓這股主人公難以擺脫的酒神精神貫穿于小說的始終，阿申巴赫的悲劇命運已然注定。從小說最開始，阿申巴赫在北郊公墓遇到的陌生的遠方來客，到后面寫到的打扮成年輕人模樣的老頭，威尼斯平底船的船夫，還有街頭賣唱的男中音，熱帶叢林與老虎，乃至小說中出現的威尼斯的東方色彩、來自印度的瘟疫、以及狂亂的噩夢，所有這些原始、狂野、異域的元素，都統統指向了酒神精神。在此，托馬斯·曼以這種尼采式的酒神精神暗合了主人公的心靈狀態，指向自我意識的消解、沉醉與情欲等，指向對理性和秩序的否定。

揭開愛欲的偽裝，作家戀少年絕不是什么新鮮事（這種“少年愛”早在古希臘社會就頗為流行），那其實是在與死神共舞——在悶熱潮濕的晚春五月，在渾濁的、迂回纏綿的水道，在伶人的怪異歌聲里，在無邊無際、消解一切的海邊，在這掩藏著不堪秘密的飄著消毒水味的瘟城。音樂、瘟疫、海水——所有的意向都指向消亡，但阿申巴赫在死亡氛圍里體驗的，并不是終結感的恐怖。恰恰相反，死亡在這里象征著對秩序和界限的打破，它是消解“自我”的力量，它是縱情，是解放，是沉醉，是一種更為灼熱的生命，是天地人合而為一。無疑，它更接近尼采哲學中的生命的本源。《魂斷威尼斯》中的阿波羅之美雖已蕩然無存，但酒神卻以愛欲為世界賦魅，延續了自少年維特以來的浪漫主義精神。

正是尼采讓西方哲學超越了傳統的理性主義的藩籬，與生命的痛苦與激情融為一體，直抵生命的本源。在二戰后一次國際筆會的會議上，托馬斯·曼為后世留下了一個可能最接近真實的尼采形象，結尾部分的這段文字或可作為《魂斷威尼斯》的某個小小的注腳：

哲學并非冷靜的抽象，而是經歷、忍受痛苦和為人類作出犧牲，這是尼采的認知和范例。他為此而被推上怪誕謬誤的、終年積雪的高峰，但事實上未來才是他的愛之所寄的國度，對于我們這些青年時代得益于他者無限之多的后來人而言，他將作為一個具有溫柔和可敬的悲劇性、為這個歷史時代轉折點的閃電投來的光芒所環繞的形象兀立于我們眼前。

瓦格納：從《特里斯坦》到《魔山》

叔本華在《作為表象和意志的世界》中寫道：“審美主體在觀看對象中遺忘了自己，感知者和被感知者相互融合在一起，主體作為純粹主體，欲望和痛苦，命運和不幸彼此都消失了。”在叔本華看來，除了死亡這一解除欲望的永恒之道，藝術是人們暫時脫離痛苦的最好方式，因為超功利的藝術審美活動可以讓人暫時擺脫意志的控制而忘卻欲望的追求。在托曼斯·曼的幾乎全部創作中，這種藝術審美活動都是通過他最鐘愛的形式——音樂展現出來。而在所有的音樂中，理查德·瓦格納是托馬斯·曼的最愛，因為瓦格納的歌劇（或稱“樂劇”）最完美地展現了叔本華哲學的這種意蘊，表現了市民秩序以及個體的消解，表達了情欲和死亡的魅力，意味著與生活相對立的藝術的典范。

因此，托馬斯·曼對于瓦格納的癡迷，完全不亞于對叔本華和尼采的那種深深的情結。他在《法國的影響》（1904）一文中曾這樣寫道：“若有人問，我所敬仰的大師是誰，我說出的一個名字會使我文學界的同仁感到驚訝：理查德·瓦格納。”是的，托馬斯·曼是從音樂家瓦格納的作品中真正體驗到什么叫藝術，而不是從別的文學和藝術家那里。據說，他從不放過任何一場瓦格納作品的演出，并將瓦格納視為“藝術創作世界中卓爾不群而又屢遭非議，最費解而又最富魅力的偉大人物”，他的這種對瓦格納的崇拜與熱愛，與他對那個多難而偉大的十九世紀的愛很難分割開來。

于是，我們看到瓦格納主題在托馬斯·曼的作品中幾乎無處不在。他的小說中的人物常常夢見瓦格納歌劇中的場景和旋律，他的中篇小說《特里斯坦》（1903）從瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》得到靈感；《湯豪瑟》中維納斯山的音樂給他以感奮和啟迪，促使他創作了教育小說《魔山》；《尼伯龍根的指環》歌劇四部曲給他以思想上和結構上的啟發，推動他創作了《約瑟和他的兄弟們》長篇小說四部曲（1933-1943）。托馬斯·曼在談到瓦格納音樂創作上追求偉大作品的意志，追求輝煌宏大的場面，追求象征性表達手段的精到熟巧時似乎帶一點兒揶揄意味，可是他本人在文學創作上何嘗不是如此。

瓦格納式的痛苦在于追求藝術的完美，追求人性升華中所經歷的耶穌為解救人類而受難般的痛苦，而這也正是他的偉大，或者說，正是他在創作偉大作品的歷程中所必須承受的。對于這一點，托馬斯·曼有著深刻的認同與共鳴，這種痛苦之愛在他早年創作的中篇小說《特里斯坦》中已經展露無疑，女主人公彈奏瓦格納歌劇《特里斯坦和伊索爾德》組曲的那些文字與瓦格納歌劇的調性和旋律高度吻合，曼似乎是在用散文般的詩化語言為瓦格納的這部曠世杰作做著一行行的注解：

在她那靈活的手指下，樂曲發展到前所未有的高潮，突然被簡直肆無忌憚的最弱音切斷，仿佛一個人立腳的根基滑去了，或者沉入崇高欲望的深淵中似的。一股洋溢著解放和滿足的情緒涌了起來，反復出現，發出心滿意足的震耳欲聾的怒濤聲，貪婪地一再重復，接著潮水般地退下去，似乎筋疲力盡了，然后再一次在它的旋律中體現出渴慕的主題，呼出最后的一脈氣息，死去，消逝，飄散。深深的寂靜。

《特里斯坦》出版當年，好友赫爾曼·黑塞即在書評中公開稱贊曼有成為“全能藝術家”的雄心，而這一點與瓦格納“整體藝術觀”的巨大影響密不可分。在曼看來，瓦格納歌劇是音樂和史詩、敘事技巧和大量象征符號的高度統一，旨在通過對各種元素精準的安排，向欣賞者提供最強烈豐沛的感官刺激，使聽眾震懾于這種生命力過剩的神話體驗。于是，托馬斯·曼將他所心心念念的多難而偉大的十九世紀，尤其是對叔本華、尼采與瓦格納的情結深深地投注到自己的小說創作中，將文學與哲學、音樂空前緊密地結合，形成了一種屬于德國現代小說的新的創作范式，并在享譽世界的《魔山》中達到前所未有的巔峰。正是在此意義上，《魔山》成了整個歐洲文學的歷史性地標，歐洲文藝復興的晨曦始于但丁的《神曲》，而其暮靄沉沉之處，正是托馬斯·曼的《魔山》。

1938年，63歲的托馬斯·曼因譴責法西斯對德國文化的歪曲和破壞而流亡美國，面對記者的提問，他直截了當地回答：“我在哪兒，德國文化就在哪兒。”這份滿滿的自信，正是源自托馬斯·曼對德國偉大的哲學與音樂傳統在小說藝術中的創造性傳承與創新性發展，并催生了他晚年最偉大的作品《浮士德博士》（1947）——一部講述虛構的德國作曲家阿德里安·萊委屈恩生平的長篇小說。在德國文化飽受摧殘的那個戰爭年代，托馬斯·曼在大洋彼岸重建了自己心目中多難而偉大的德國文化。