訪談/撰文｜康依琦（上海）

審核 | 岳鴻

從NT Live到CT Live，

我們到底要做怎樣的“戲劇電影”？

兩個月前，“我們的珍寶——戲曲電影全國巡展”在上海UME影城啟幕，開啟持續兩年、覆蓋12個省市、30個城市的放映計劃，預計將放映超過1500場戲曲電影。

這樣大規模、跨越代際的戲曲電影巡展，在中國電影史上還是首次，于傳統戲劇而言，也是一次難得的嘗試。

近期，“我們的珍寶——戲曲電影全國巡展”在首站上海之后，巡展至浙江。浙江站特色“越劇盛宴”集結 7部越劇電影，1962年版《紅樓夢》、1984版《五女拜壽》等經典，以及《秋瑾》和《新龍門客棧（舞臺紀錄電影 · 越劇）》，呈現越劇傳承與創新。

而這也正是策劃這一戲劇電影影展的初衷之一，讓傳統戲劇通過影像的方式實現更廣的傳播，滋養這一代的年輕觀眾。

作為本次影展的藝術總監，茅威濤在時任浙江小百花越劇團團長二十年來的創作歷程中，一直都在探討實踐能與年輕觀眾、當下市場接軌的藝術創作。

茅威濤在“我們的珍寶”戲曲電影展開幕式上

從1984年參演長春電影制片廠的《五女拜壽》，到去年由她擔任出品人、藝術總監的《新龍門客棧（舞臺紀錄電影· 越劇）》上映，茅威濤一直在摸索一種最大程度保留下來舞臺藝術魅力的影視化方法。

在接受東西文娛訪談時，茅威濤談到，舞臺紀實電影意味著她的藝術追求與電影能夠帶來的大眾傳播不再二元對立。

早年戲曲電影的拍攝經歷，令茅威濤感到影視化的拍攝手法難以保全戲曲藝術的精髓。而NT Live的觀演經歷，則讓她意識到舞臺紀實電影能夠保全更多的戲劇語匯不被鏡頭侵蝕。開創CT Live，即中國戲劇現場的想法，由此萌生。

“英國國家話劇院的話劇現場叫NT Live，它給到我了巨大的啟發。所以這次的《《新龍門客棧（舞臺紀錄電影 · 越劇）》，我們就叫‘CTLive’，‘Chinese Theater Live’,或者是‘中國戲劇現場’。”

茅威濤相信未來會有“戲劇電影”這一電影門類，傳統戲曲也能以這樣的方式走出劇場，得到更大的傳播。

以下，是茅威濤的講述。

戲曲電影影展的初衷和選片

“我們的傳播需要迭代，當年一部《紅樓夢》讓我入坑”

Q 在你眼中，戲曲電影對于戲曲行業來說有什么樣的意義？

茅威濤：從舞臺到影像，其實我這一代有很多親身的感受。

《五女拜壽》是長春電影制片廠以實景和棚景結合來拍攝的，《唐伯虎落第》也基本上是以實景為主體，也有一些棚景來拍攝。當時我有一點抵觸情緒，我拍完《唐伯虎落第》之后，我說我再也不拍這樣的影像作品了——因為他說“水袖靴子來個大特寫，來個近景”，這就把我們的技術全部都切掉了。

 1984年長春電影制片廠《五女拜壽》海報 

特別是像《唐伯虎落第》，我們記得當時出外景在黃山拍攝，在猴子觀海等日出。是唐伯虎落第之后迎著曙光，不氣餒地說出“閑來寫就青山賣”，這樣一個豪情壯志的時刻，但是我站在黃山上穿著厚底靴，我會恐高。

我當時請求導演腰上給我系一根帶子，因為我知道它的景別就在這。這樣的拍攝之后，我就發現它其實不能把我們舞臺藝術的真正的技術魅力和藝術性，充分地通過影像去反映出來。

所以后來影視業特別發達，或者說舞臺演出式微的時候，大部分的劇團就開始去拍電視，拍電影。而我那時恰恰一個電影都沒有拍，一個電視劇也沒有參加。原因就是因為我有點抵觸情緒。

但是為什么這次華人文化和思遠影視邀請我擔任本次影展的藝術總監，我欣然接受了，是因為我覺得他們在做一件非常了不起的事。

從影視到互聯網時代，我們的傳播也要迭代，要升級。我曾經算過，如果我不通過影視去傳播，我一輩子演到60歲，我每年演100場，看過我戲的觀眾不會超過100萬。但是通過電影，通過現在互聯網的多媒體平臺，就像我們《新龍門客棧》第一次抖音的直播，就已經近千萬播放了。這個傳播量是無法估量的。

我們可以讓年輕觀眾通過新媒體以最快的速度去了解戲曲，然后慢慢因為這種了解的，哪怕是生出淺層的喜愛，觀眾也可能會走進劇場。

我們說叫“外行看熱鬧，內行看門道”。當他再去走進劇場看門道的時候，我們戲曲通過更大流量的傳播之后，我們最后把水慢慢匯總成為一個海一樣的戲曲演出市場，讓戲曲又回到當年五六十年代的繁盛當中去，成為今天的一種娛樂消費方式。

Q  本次影展既有1962年的經典《紅樓夢》，也有2024年的新銳佳作。作為藝術總監，在作品的選擇上有什么樣的考量？

茅威濤：跟主辦方華人文化在溝通當中，我們就設想這次的影展跨度會是非常大的，有50年代黃梅戲的《女駙馬》，有60年代我們越劇最經典的《紅樓夢》，然后也有百戲之祖昆曲的《十五貫》。

盡管這些前輩藝術家們都已經不在了，但是他們的影像留下來了。像我這樣中生代的，從70年代末開始從事戲曲工作的人，其實很多前輩真正在舞臺上的表演我們都沒有機會看到了。更多老師的言傳身教，都是通過影像傳遞給我們的。

當年就是一部《紅樓夢》讓我入坑了。當年看了《紅樓夢》，我立刻就被這樣的一門藝術深深吸引，甚至放棄了高考，專門從事越劇這個行業。可見戲劇影像的影響力真的非常大。

 1962年越劇電影《紅樓夢》 

所以我們在選擇影展排片的時候，一定要把戲曲發展史當中用影像記錄下來的歷史傳承起來。我們的時間跨度一直從50年代，到現在我們一些最新的作品。

我記得我當年第一次到香港去演出，80年代初期，香港的書店都非常的小，它有地下室反倒很大，然后我就在地下室里如獲至寶地看到了梅蘭芳、周信芳先生很多作品的卡帶，包括廣東粵劇紅線女老師的一些很好的作品。我那時候就用我的演出費買下了所有的這些卡帶，然后那個時候香港回來，我們可以有免稅買錄像機回來，后來就在家里開始了另一種言傳身教的學習。

盡管熒幕無法完全還原舞臺的魅力。舞臺是演員和觀眾在共同交流和共同呼吸當中完成一次演出的。但熒幕不是這樣，它更大的一個功效就是紀錄下那些影像，至少我們還能捕捉到我們戲曲的精華，戲曲藝術的魅力。

所以我們這次在劇種的選擇中有一個跨度，門類也很廣泛。既有嶺南的廣東粵劇，長三角江浙一帶的越劇、黃梅戲，還有我們戲曲的鼻祖昆曲的很多作品，還有京劇的作品。未來主辦方也會把影展擴大到其他地區，未來可能還會涉及到中原的甚至西北的劇種。

我在跟主辦方交流的時候，我覺得這是一件功莫大焉的事情——讓我們的傳統戲劇，去滋養這一代的年輕觀眾。就像考古一樣，雖然我們做了清晰度的還原，但是過去的拍攝技術肯定有局限，還是屬于古早時期的。觀眾可以去考古，我們的傳統戲曲是怎么發展過來的。

比如我們新中國成立以后的第一個彩色電影，越劇的《梁祝》。據說《梁祝》拍攝的時候艱苦到什么程度，他們當時完全沒有照明燈，結果陳毅市長說去把戰爭時期的探照燈從吳淞口拿來作為他們的照明燈使用。簡直就是土法上馬，卻留下來了這樣在世界上都具備著影響力的作品。

 茅威濤演繹的越劇新版《梁山伯與祝英臺》 

后來越劇《梁祝》被周恩來總理帶到日內瓦世界青年大會上去放映，周總理說這是中國的《羅密歐與朱麗葉》，這個片子一下子就傳播得很廣。我們后來到歐洲去演出新版《梁祝》的時候，我們的介紹也說這是當年電影的翻排版本，是中國的《羅密歐與朱麗葉》，外國觀眾立刻能共情我們的作品。

再談《新龍門客棧（舞臺紀錄電影· 越劇）》：

“NT Live給了我巨大啟發，CT LIVE探索如何最大程度地用影像還原舞臺”

Q  啟動《新龍門客棧（舞臺紀錄電影· 越劇）》的緣起？

茅威濤：英國國家話劇院的話劇現場叫NT Live，它給到我了巨大的啟發。

我是在北京第一次看了“卷福”的《哈姆雷特》，看了《女王召見》、《李爾王》、《奧賽羅》等等這些片子。我就想我們可能沒有機會去英國，你就算有機會去英國，也不見得那個時間一定在演出這些戲，但是我們通過NT Live的影像我們看到了。

而他們的影像就是“紀實”，是記錄一次舞臺演出的完成。雖然一定是多機位重新剪輯過的，但是它是最大程度的還原了舞臺，把舞臺上的真正的精華部分呈現出來。

原來在教工路的95號，“小百花”老團址的劇場，我們就曾經有過一個專門放映NTLive的九五劇場。當時在杭州地區的高校圈子也有了不錯的反響，但可惜因為場地拆遷而終止了項目。未來在蝴蝶劇場，我們也還是希望能夠延續這樣的放映空間。

所以這次的《新龍門客棧（舞臺紀錄電影· 越劇）》，我說我們就叫“CT Live”，就是“Chinese Theater Live”,或者是“中國戲劇現場”。

我在有些發言里用常常使用“傳統戲劇”的稱謂，這和影展正式的名字其實存在不對位，我們叫“戲曲電影展”。“傳統戲劇”其實就是戲曲，但是我為什么要這樣說，因為我希望能夠將來跟世界是同步的，是一種共同語境的輸出。這個表達是統一的。

我們的片子未來是否能夠出海？我們的文化是不是能夠通過戲曲電影這樣的媒介出海，讓全世界的人來了解中國的傳統文化，以及我們的各大劇種過去的、現在的、未來的優秀作品，這是我一直在思考的。這一次《新龍門客棧（舞臺紀錄電影· 越劇）》嘗試的背后也有這樣的一種考量。

我非常高興，也很十分榮幸我們在第三屆華人紀錄電影電影節上獲得了一個獎項。《新龍門客棧（舞臺紀錄電影· 越劇）》是一個現場性，帶有多機位拍攝，重新剪輯，也有后期配音的片子，但是它是紀錄片，就叫紀實電影，所以能夠參與評獎。

紀錄電影在電影這個類別當中，它是最了不起的。因為它記錄下了那一刻的瞬間，把真實還原成電影。所以我們《新龍門客棧（舞臺紀錄電影· 越劇）》也是以紀實的方式，最大程度地還原此時此刻的陳麗君、李云霄她們這一批演員的作品。她們非常幸運，能在她們最好的年齡里留下這樣好的影像。

當然我們在比她們更年輕的時候，我們也留過《五女拜壽》這樣的片子，但當時還是以傳統的手法拍攝，也就是棚景實景結合拍攝。那時的分鏡還是更用電影語匯，而不是戲劇語匯。

未來我們也會繼續探索如何最大程度地用影像還原舞臺。這種拍攝是我們想要做的，我們想去摸索出一種最大程度保留下來舞臺藝術的魅力的影視化方法。

Q  本次影展囊括了中國戲曲電影史中許多里程碑式作品，58年《十五貫》一出戲救活一個戲種，62年《紅樓夢》萬人空巷，13年你參演的《梁祝》進軍戛納。關于中國戲曲電影的制作與發行的未來，你有怎樣的期許？

茅威濤：我們不承擔發行，也不承擔制作，我們把專業的事情交給專業的人去做。

我覺得術業有專攻，我們只是提供內容。現在很多投資方和影視公司，他可能有資本，但是它沒有內容。而我們有內容的可能沒有資本，沒有技術，這個時候我就覺得未來應該是有“戲劇電影”這樣一個電影門類。

如果有了這樣一個門類，哪怕就叫紀錄電影，有這樣一種類型電影的話，我相信在今天這個時代，我們不能再去回避說我們不拍影視，我們堅持舞臺藝術，而是我們要在堅持舞臺藝術的同時，通過影像去更大地傳播。

年輕人究竟要看怎樣的戲？

“把戲曲當中的‘本’留下來，才能夠真正叫創新”

Q  《新龍門客棧（舞臺紀錄電影· 越劇）》熱映后，越劇藝術走入了越來越多年輕人的視野。你眼中“屬于年輕人的越劇”是怎樣的？

茅威濤: 年輕人究竟要看什么樣的戲，這是我一直在思考的。正因為此我常常受到爭議，說我的作品就是太“超前”了，太“前衛”了，太“先鋒”了。

但是我想，萬變不離其宗，戲曲是舞臺藝術。它肯定是以戲為主體，也就是說要有一個好的文本。這個文本是當代的年輕人能共情的，能滿足他們的情緒價值的。

我舉個例子，比方第一部《哪吒》電影，我當時看完之后對我觸動很大。它一改我們過去對哪吒的印象，體現了哪吒的生命的獨特性——“我命由我不由天”。我相信今天的年輕人也是這樣，希望命運由自己來把握。

所以戲劇文學創作的時候，我們一定要輸出能跟這個時代的年輕人產生共情的好文本。躺平、佛系、內卷、自由、自我……是今天年輕人的關鍵詞。《新龍門》的主創團隊于是創作了——一心想要摸魚的千戶，不喜歡上班的刁不遇，突然被裁員的周淮安，隨心所欲的金鑲玉，斜杠青年賈廷——運用故事將社會痛點落到了實處。

其二，今天這個時代已經高度全球化了。年輕人可以通過互聯網看到世界上所有的視覺形象和藝術形式，也可以看到許多引進的作品——當然也有良莠不齊，不好的作品——但是也可以看到優秀的作品。

所以他的眼光，他的審視，跟我們過去完全進行了升級迭代。我們的舞臺空間怎么滿足他們的審美需求？比如說舞美，比如說妝造，包括燈光的使用，不再只是為了照明，白天亮一點，晚上黑一點，情緒好的時候是暖色的，情緒不好，悲劇的時候就是冷色的，不能再使用那么單一的燈光語匯了。那么這些屬于視覺的、空間的、裝置的藝術，我們能夠提供給他什么？

我們既不能夠完全變成裝置，或者其他領域的視覺形象——還是要秉持著我們“一桌兩椅”、“出將入相”、“景隨人移”審美的舞臺格局。但是恰恰是發生了質的變化，質的變化是在美學上它是符合今天藝術形式的美學形態的。

這是我們想在越劇《新龍門客棧》當中讓今天的年輕觀眾接受的。

而且到今天我們不僅是陳麗君、李云霄出圈了。我們這個戲到今年的3月28號，正好兩周年，已經300多場的演出了。現在我們每一組卡司，只要一開票就售罄。

我希望這個戲能夠像百老匯一樣演10年、20年甚至更長的時間。如果我們能做到這樣，我相信這個戲它是真正屬于這個時代的戲。為什么要說到這樣？

我們在這個戲的文本創作當中，也是借用了“新武俠”的一種概念，把江湖俠義之情，肝膽相照，為朋友可以兩肋插刀等這些當下社會可能缺失了的情懷，在這個戲里通過武俠，通過江湖來呈現出來。

我們的編導說這個故事從何冀平老師的原著，到徐克導演的片子的呈現，傳遞了中國傳統文化里墨家的思想，也就是非攻兼愛。這恰恰是年輕人今天所缺失的，或者說他去企及，希望有這樣的一種文化，而這些是我們在這個戲里呈現出來，讓年輕的觀眾們所能接受的。

所以當媒體經常會問，你們在這個戲當中創新了什么的時候，我會說其實你應該問我們，我們在這個戲里保留了什么？我們恰恰是保留了最精華的，屬于我們自己戲曲不可或缺的魅力。我們在小小的空間里頭，依然有出將入相，依然有“一桌二椅”，依然有一片“守舊”。我們可能里頭也有機關、有升降，也有多機位的散點的，像電影蒙太奇的表達，但是它萬變不離其宗。

我們保留了最中國傳統戲劇當中的舞臺演劇風格。同時在音樂上，我們把越劇最古老的“吟哦調”用在了這個戲里。每一個角色根據角色的性格，我們安排了不同的流派唱腔，所以應該倒過來問我們留下了什么。

創新是要資本的。所謂的守正創新，總書記提出的這樣的精神就是說我們要固本守正，把自己的傳統文化留下來。我們的戲曲當中的本是什么？留下來，才能夠真正說這叫創新了，而不是說創新是無來由的，是無根無本地去創新。