每年為期一月的上海靜安戲劇谷都會(huì)讓喜愛(ài)戲劇的人興奮不已。上海靜安戲劇谷在遴選劇目時(shí)兼顧國(guó)內(nèi)經(jīng)典戲劇和海外前沿戲劇，多年來(lái)已經(jīng)成為上海乃至全國(guó)的一個(gè)重要文化盛事。靜安戲劇谷不但成為觀眾了解當(dāng)代世界戲劇的一扇窗，還培養(yǎng)了一批高質(zhì)量戲劇觀眾，形成了上海戲劇發(fā)展的良性循環(huán)。

在邁向亞洲演藝之都的路上，上海靜安戲劇谷也同時(shí)成為歐洲各國(guó)先鋒劇團(tuán)演出的重要碼頭。在這樣一個(gè)雙向擁抱的交流展演中，上海觀眾何其幸福——人在家中坐，就能看到來(lái)自國(guó)外各大戲劇節(jié)演出的爆款名劇。俄羅斯的八小時(shí)長(zhǎng)劇《大師與瑪格麗特》帶來(lái)思考與熱議；意大利導(dǎo)演皮普·德?tīng)柊钪Z延續(xù)著2023年《喜悅》給中國(guó)觀眾帶來(lái)的感動(dòng)，此次的《愛(ài)》《覺(jué)醒》則為觀眾傳遞情感新體驗(yàn)；法國(guó)導(dǎo)演菲利普·肯恩（Philippe Quesne）的《人間樂(lè)園》（Le Jardin des Délices）因其鮮明的法式先鋒創(chuàng)作理念而備受觀眾期待。

《人間樂(lè)園》在上海靜安戲劇谷演出劇照

《人間樂(lè)園》是肯恩的新作，首演于2023年，不久前參加完法國(guó)阿維尼翁戲劇節(jié)。此次在上海的演出讓觀眾近乎享受著與世界同步的藝術(shù)探索。觀眾對(duì)他不算陌生，他的《龍之憂郁》亦在2019年的戲劇谷展演中與觀眾見(jiàn)面。在法國(guó)巴黎學(xué)習(xí)視覺(jué)藝術(shù)出身的他，既呈現(xiàn)出羅伯特·威爾遜的“意象戲劇”的視覺(jué)美學(xué)追求，又延續(xù)著法國(guó)荒誕戲劇傳統(tǒng)的哲學(xué)價(jià)值追求。觀眾在看完后普遍反映：較之《龍之憂郁》，該劇在內(nèi)容上的深沉體現(xiàn)出了導(dǎo)演在藝術(shù)與思想上的成熟。不少人對(duì)該劇保持著基本滿意的觀劇體驗(yàn)，但也有人坦言：“很多地方?jīng)]有看懂，但是依然很感動(dòng)”。筆者認(rèn)為，該劇帶來(lái)兩個(gè)重要啟發(fā)：一是觀眾需進(jìn)一步意識(shí)到必要的知識(shí)儲(chǔ)備不僅是觀劇的重要內(nèi)容，還是參與完成戲劇探索的重要一環(huán)；二是主辦方有必要對(duì)劇場(chǎng)演出環(huán)境異位所產(chǎn)生的影響有所關(guān)注。

在交流中得知，大多數(shù)人初看《人間樂(lè)園》時(shí)會(huì)有一種不明所以的焦慮：舞臺(tái)上一輛寫(xiě)實(shí)到令人咋舌的白色巴士，走下不明身份、不明時(shí)代的6男2女。他們圍坐在一片碎石荒野中，伴隨著篝火的噼啪響，以及蛐蛐平穩(wěn)有序的持續(xù)叫聲，這一切反倒更映襯出他們的無(wú)序的交流、舞蹈、吟詩(shī)……場(chǎng)景似乎像是文藝復(fù)興時(shí)期的《十日談》，但又沒(méi)有什么情節(jié)可言。他們是誰(shuí)？從哪兒來(lái)？要去哪兒？不斷切入大量跳脫的語(yǔ)言，無(wú)邏輯的人物行為。

很快，熟悉法國(guó)戲劇歷史與傳統(tǒng)的觀眾開(kāi)始進(jìn)入情境：這不正如法國(guó)在1960年代誕生的荒誕戲劇嗎？喧鬧卻又孤獨(dú)的人群，人與人之間做著無(wú)效和繁復(fù)的溝通，呈現(xiàn)出荒誕的人生境遇。的確，《人間樂(lè)園》沒(méi)有具體而有邏輯的情節(jié)，甚至都是沒(méi)有鮮明性別特征的符號(hào)性人物。法國(guó)荒誕戲劇在1980年代初開(kāi)始在中國(guó)產(chǎn)生影響，且對(duì)日后中國(guó)戲劇乃至戲曲的創(chuàng)作都產(chǎn)生過(guò)巨大影響。然而，這個(gè)戲并不那么容易使人坐得住：演員輪番的歌唱、交錯(cuò)神秘的光影、轟鳴不安的音響……似乎讓人們?cè)谀骋粋€(gè)瞬間感受到了天堂和地獄之間并非壁壘分明。生命、哲學(xué)和人類似乎在“中世紀(jì)——當(dāng)下——未來(lái)”間來(lái)回穿梭。最后在一個(gè)能給人以心靈穩(wěn)定感的三角光符中結(jié)束。

人到中年的肯恩以非凡的劇場(chǎng)設(shè)計(jì)才華，五次攜作品登上阿維尼翁戲劇節(jié)，已經(jīng)成為法國(guó)戲劇在世界當(dāng)代劇場(chǎng)中的一個(gè)標(biāo)志性人物。他的舞臺(tái)美學(xué)風(fēng)格強(qiáng)調(diào)將對(duì)話和思想讓位于舞臺(tái)的視覺(jué)表達(dá)，而傳統(tǒng)戲劇中演員的身體、文本的視線、情緒的聲音等，在他的創(chuàng)作中都只是舞臺(tái)表演元素的一環(huán)。他不是傳統(tǒng)意義上把控舞臺(tái)調(diào)度和文本闡釋的導(dǎo)演，而是集布景師和劇場(chǎng)協(xié)調(diào)者于一身，強(qiáng)調(diào)以拆解傳統(tǒng)敘事框架，凸顯舞臺(tái)各元素能平等承擔(dān)藝術(shù)功能為創(chuàng)作理念，傾向于呈現(xiàn)出戲劇舞臺(tái)上的裝置藝術(shù)視覺(jué)感。《龍之憂郁》以較為強(qiáng)烈的烏托邦氣質(zhì)來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)具有詩(shī)意的景觀夢(mèng)境。《人間樂(lè)園》同樣介于歷史與想象、虛構(gòu)與感性的空間中，亦真亦夢(mèng)的對(duì)后人類主義問(wèn)題作探討，訴說(shuō)不盡當(dāng)代人類的孤獨(dú)憂郁的新高度，也是寄寓著對(duì)烏托邦的構(gòu)想著人類未來(lái)命運(yùn)的新寄托。

該劇具有強(qiáng)烈的探索性。從戲劇欣賞的角度而言，觀眾更容易從享譽(yù)世界的威爾遜那里來(lái)了解它。然而，肯恩不同于威爾遜的“反戲劇”“反文本”理念，在《人間樂(lè)園》中又有著明確清晰的文本來(lái)源。互文，這是該劇非常重要的創(chuàng)作元素。肯恩在該劇來(lái)中國(guó)演出的宣傳與對(duì)談中不斷強(qiáng)調(diào)該劇創(chuàng)作來(lái)源：這部作品的靈感源自尼德蘭畫(huà)家耶羅尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch）于15世紀(jì)創(chuàng)作的同名杰作——充滿神秘主義色彩的三聯(lián)畫(huà)。肯恩敏銳地捕捉到博斯畫(huà)作中所呈現(xiàn)的歷史性轉(zhuǎn)折——新技術(shù)的發(fā)展、瘟疫的陰影、物質(zhì)繁榮、社會(huì)富裕與傳統(tǒng)信仰之間形成的劇烈張力，恰與當(dāng)下社會(huì)生活之間產(chǎn)生深刻共鳴。同時(shí)，但丁名著《神曲》的三個(gè)世界直接入戲，莎士比亞的十四行詩(shī)不斷地穿梭于劇中的人物對(duì)話，以及視覺(jué)符號(hào)中，共同形成了“劇中劇”“舞臺(tái)中的舞臺(tái)”等作為文本內(nèi)容和結(jié)構(gòu)方式的表達(dá)。而舞臺(tái)上的巨蛋、巴士、巨石等道具，似有若無(wú)地對(duì)應(yīng)著博斯畫(huà)作，呈現(xiàn)出對(duì)不少觀眾而言并不好理解的隱喻。

耶羅尼米斯·博斯三聯(lián)木板油畫(huà)《人間樂(lè)園》展開(kāi)圖

于是，像是猜謎一樣的大量互文內(nèi)容，就不斷考驗(yàn)著觀眾的西方文化底蘊(yùn)。這意味著，觀眾不能像觀看威爾遜戲劇那樣，做劇場(chǎng)瞬時(shí)性的視覺(jué)體驗(yàn)，也不能有傳統(tǒng)戲劇的審美期待。如果觀眾沒(méi)有相應(yīng)的知識(shí)儲(chǔ)備，幾乎不可能讀懂各種隱喻。這如同2012年的奧斯卡最佳影片給了默片《藝術(shù)家》后所引起的熱議：片中大量移植了古典好萊塢時(shí)代經(jīng)典作品的橋段和元素，誰(shuí)讀懂的元素多，誰(shuí)獲得的觀影樂(lè)趣就多。顯然，博斯的名畫(huà)對(duì)絕大多數(shù)進(jìn)入劇場(chǎng)的觀眾而言，必須做足功課才有可能進(jìn)入審美接受中。尤其是來(lái)戲劇谷觀看外國(guó)戲劇單元的觀眾大多是戲劇學(xué)院的學(xué)生、戲劇從業(yè)者，實(shí)際上代表著一批精英觀眾的審美。就筆者自身而言，觀劇過(guò)程也產(chǎn)生了一些焦慮：看戲，并不輕松，甚至意識(shí)到“自己無(wú)知”的想法；不看戲，你將永遠(yuǎn)不知道國(guó)外戲劇的發(fā)展程度如何。然而不少元素甚至是需要觀劇之后查閱一定的資料才能“豁然開(kāi)朗”。

《人間樂(lè)園》在上海大寧劇院演出時(shí)的劇照

而除了觀眾自身知識(shí)儲(chǔ)備和觀影閱歷的因素外，通過(guò)與導(dǎo)演演后交談，以及查閱此前該劇在法國(guó)演出的劇照方知，此次在上海大寧劇場(chǎng)的鏡框舞臺(tái)或許也是干擾觀眾體驗(yàn)獨(dú)特感受的重要原因之一。該劇在法國(guó)演出時(shí)選擇以自然場(chǎng)地作為舞臺(tái)，其空曠與縱深加強(qiáng)了觀眾對(duì)一群人跳下代表著現(xiàn)代生活的巴士后，回歸自然狂野，感受中世紀(jì)蒼穹的神秘自然與無(wú)盡黑暗，人在其中的渺小而孤獨(dú)令人更容易感受導(dǎo)演肯恩一直強(qiáng)調(diào)的對(duì)裸露的布景材料、日常生活流水賬般的敘事等，都體現(xiàn)出了對(duì)生活感性的重構(gòu)。該戲呈現(xiàn)在鏡框舞臺(tái)上時(shí)，則給人一種堆積和逼仄之感，影響了戲劇的情緒傳遞。可見(jiàn)，戲劇谷在引進(jìn)劇目時(shí)，不僅要考慮劇目質(zhì)量和內(nèi)容，更要考慮劇場(chǎng)環(huán)境異位后的變異等問(wèn)題。

《人間樂(lè)園》在法國(guó)演出時(shí)的劇照

當(dāng)代戲劇的實(shí)驗(yàn)探索，不應(yīng)僅僅是導(dǎo)演、演員的事情，觀眾亦是參與探索和創(chuàng)作的一部分。戲劇的當(dāng)代發(fā)展是觀演關(guān)系的共同進(jìn)步。反觀國(guó)內(nèi)近二三十年的探索性、實(shí)驗(yàn)性戲劇的發(fā)展，出現(xiàn)過(guò)不少僅僅以取悅觀眾為訴求的探索。以孟京輝為代表的荒誕性戲劇獲得過(guò)極大的商業(yè)成功，卻也多被從業(yè)者詬病為思想貧乏的戲劇，觀眾似乎被認(rèn)為不需要太多思考，在劇場(chǎng)與演員一起度過(guò)2小時(shí)的狂歡即可，缺乏了真正戲劇的藝術(shù)精神本質(zhì)。而上海小劇場(chǎng)發(fā)展中的一些白領(lǐng)戲劇，也局限在空間的概念里來(lái)完成一種普世卻少有啟發(fā)的戲劇探索。從這一角度而言，《人間樂(lè)園》提醒了當(dāng)代觀眾：走進(jìn)劇場(chǎng)，不能僅僅以作品能否與自己的審美認(rèn)知和情感體驗(yàn)保持一種平衡為標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)檫@對(duì)戲劇自身和觀眾審美來(lái)說(shuō)，都將成為一種受限。戲劇探索的內(nèi)容不僅包括藝術(shù)表達(dá)的提升，還有對(duì)觀眾接受的啟發(fā)。觀眾的接受能力成為當(dāng)代戲劇藝術(shù)良性互動(dòng)發(fā)展的重要因素。這是《人間樂(lè)園》在中國(guó)演出帶來(lái)的一些啟示。

一部能夠給觀眾帶來(lái)值得回味與思考的戲，尤其是能夠與國(guó)內(nèi)當(dāng)下不少主流戲劇產(chǎn)生觀念碰撞，正是其價(jià)值的體現(xiàn)，也是靜安戲劇谷一直呈現(xiàn)的獨(dú)特魅力。

（程姣姣，上海大學(xué)上海電影學(xué)院助理研究員）