高名潞：康劍飛的時間

2025-06-03 06:36

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

康劍飛的時間主要不是以圖像故事展開的敘事時間，而是與媒介糾纏互動的過程時間，我把它叫做“契刻時間”。——高名潞

康劍飛的“契刻時間”

高名潞

“木已成宙”這個展覽呈現(xiàn)了中央美術(shù)學院康劍飛教授三十年來在不同階段創(chuàng)作的藝術(shù)作品。作為一位從版畫生涯開始的藝術(shù)家，康劍飛當然極為關(guān)注版畫所具有的“契刻”特點。所以，他用刀極為敏感，對木板材質(zhì)了如指掌。他無疑具備優(yōu)秀版畫家的素質(zhì)和優(yōu)勢。然而，他不想為版畫職業(yè)所苑囿，他想把“契刻”從版畫中游離出來，把“契刻”轉(zhuǎn)化為更貼近社會生態(tài)和人生體認的藝術(shù)方法論。這個轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵就在于把時間意識融入契刻。然而，康劍飛的時間主要不是以圖像故事展開的敘事時間，而是與媒介（主要是木質(zhì)材料）糾纏互動的過程時間，我把它叫做“契刻時間”。

“木已成宙：康劍飛作品展”壹美美術(shù)館展覽現(xiàn)場，2025。

一

從一開始，康劍飛就意識到版畫語言的關(guān)鍵不僅在圖像的契刻魅力，也在于其重復(fù)印刷的傳播力量。他說：“水印木刻的這種隨畫（上色）隨印的‘即時性’引發(fā)我對于版畫帶有生產(chǎn)性質(zhì)的‘復(fù)數(shù)性’產(chǎn)生思考。”

就媒介本身而言，版畫與油畫和國畫沒有什么區(qū)別，都是用某種工具（刻刀，畫筆）去完成一個最初設(shè)定的畫稿。然而，版畫可以印刷，而且不論印多少份，還都是原作。這是油畫和國畫無法做到的。這種印刷性決定了版畫具有大眾傳播的特長，然而，同時也減低了它作為精英藝術(shù)所擁有的“唯一性”光暈。本雅明早在20世紀初就已經(jīng)指出了這個復(fù)制時代的生產(chǎn)特點。我想，不少從事版畫的藝術(shù)家都意識到了這一點，這或許也是一些本來從事版畫的藝術(shù)家改畫油畫的原因之一。康劍飛沒有放棄版畫，他的志向是要在當代版畫領(lǐng)域另辟蹊徑。他采取了“用復(fù)數(shù)反復(fù)數(shù)”的策略，我將其總結(jié)為如下三個方面：

1、康劍飛早期的版畫最突出的特點就是布滿畫面的密集重復(fù)的刻線，它非常“霸道”地主宰著畫面，成為細密圖像的主角。所有的怪鳥或、獸等圖像都是第二圖像，它們?yōu)檫@個無處不在的刀刻復(fù)線服務(wù)。契刻的細密肌理主要不是為造型服務(wù)，而是排列本身所呈現(xiàn)的時間的痕跡。

《貓頭鷹》，30x20cm，黑白木刻，版數(shù)20，1999。

《鶴》，20x30cm，黑白木刻，1999。

2、為了遏制單幅底板不斷重復(fù)印刷，他把多個底板分別印刷出來的圖像拼貼為一幅作品。于是，二手性拼貼代替了復(fù)數(shù)性的原初。在這方面，康劍飛與徐冰1987年的《復(fù)數(shù)系列》異曲同工。但是，徐冰的復(fù)數(shù)策略是先完成一幅風景，然后一步步刻掉景色的局部，并把這些“去風景”的不同時刻印刷出來，他稱其為《復(fù)數(shù)系列》，其實并沒有真正重復(fù)，只是在一張板子上把不同時刻印下來。這個“系列”是從唯一的“原初”衍生出來的。而康劍飛則是把不同的“原初”拼貼在一起制造一個新的“原初”的幻覺。共同之處在于，徐和康都關(guān)注重復(fù)數(shù)契刻所呈現(xiàn)的多個“時刻”。

康劍飛的《機械復(fù)制時代的手工圖像系列》也是基于這樣的時間意識之上。他用版畫的契刻手法復(fù)制攝影圖像，但他把攝影圖像虛化，契刻肌理就像米芾的米點山水。同時，這手法也頗似里希特畫運用特殊顯影方法制作的模糊照片，里希特的時間觀念來自“后歷史主義”，其理念是用視覺的模糊和不確定性去激發(fā)人們對自己大腦記憶的圖像進行解構(gòu)。后歷史主義建立在解構(gòu)的時間觀念之上。

然而，康劍飛的復(fù)數(shù)性“契刻時間”是非觀念的，是具身的、是行為參與的過程，契刻是一種文化時間。“契”是書契，古人不說倉頡造字，而說“倉頡造書”，書是書契。造書契是仰觀天象，俯察萬物的過程。書契離不開刻，甲骨和金文都是契刻而成。所以，契刻即如水墨畫中的皴寫，其主要目的不在于嚴密的造型，而在于在刻和寫的過程中如何把行為、心靈、語境融為一體，也就是文化性的契合。契刻因此和書寫其實都是一種儀式，所以，它的時間不是解構(gòu)的。

所以，“契刻時間”是靈魂附體。“靈魂”就是真實，而這個真實并非實體，而是浮動的、稍縱即逝的時刻，它隱藏在漫長的藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)家的生命過程之中。或許基于這種觀念，康劍飛把他1988到2013年收集的圖像資料（共有800G容量）印刷成1000多冊圖書，名曰《800G》。他稱之為翻閱的時間，以期讓讀者重溫那些圖像所蘊含的歷史意義。

3、歷史的意義和生命的時刻其實都不是固定的孤立的，其意義存在于前后左右、四方上下的關(guān)系之中。基于此，他設(shè)計了《臨時舞臺》的系列作品。舞臺是為演戲而存在的，然而它演的劇不一定要講一個完整的故事，而是把故事或者場景的不同片段放到一起去比較，讓我們判斷哪一個才是真實的時刻。

《安土重遷 NO.1》，畫心200x600cm，木刻，版數(shù)10，2010-2011。

《臨時舞臺 No.6》，245.5x124cm，紙本丙烯、木版雕刻，2019。

《舞臺》，50x70cm，木刻手工上色，2011。

這些時刻是可以互相置換的，它們都是超現(xiàn)實的。“屏幕”中的風景與“現(xiàn)實”的大地總是在互映和互轉(zhuǎn)。與“實景”相伴的一些小方塊讓我們想到現(xiàn)代抽象畫中的烏托邦世界。“現(xiàn)實”和“烏托邦”互為對象，這是世界存在的本質(zhì)。

這里有擲鐵餅者，天鵝湖、維納斯等構(gòu)成的多元的“典型時刻”，也有不知名的小人物組成的“日常時刻”，它們被置于同一舞臺，共同演奏時代的交響曲。有時候，山川、人物、怪鳥被非邏輯地安置在一個上下顛倒、方向不同的地理空間之中，頗似怪誕的《山海經(jīng)圖》，或者漢代壁畫的時空。

《總有故事在發(fā)生》，78x62cm，紙上綜合材料，2015。

二

圖像和媒介是藝術(shù)創(chuàng)作中兩個最重要的領(lǐng)域和要素。而版畫要依賴木板（或其他金屬板）。然而，康劍飛試圖把木板從版畫中解放出來，他不想把木板看作被契刻的被動材料，但是他也不想把木板直接作為現(xiàn)成品去呈現(xiàn)。康劍飛仍然堅持通過與契刻相關(guān)的行為去呈現(xiàn)木板的“木性”，從而讓“木”最終升華為真正的、來自自然和宇宙的自我。這樣一來，康劍飛的藝術(shù)創(chuàng)作就是不斷與木質(zhì)媒介糾纏、磨合、較勁的體驗過程。

比如在他的《何以存在》中，他先將涂過顏色的木皮一層一層粘貼到背板上，然后再把表層的木皮揭開，從而暴露出里面各層繪制過的木板的不同材質(zhì)和顏色。它們呈現(xiàn)的不僅僅是隱蔽的物理“層次”，同時也是時間層次，是藝術(shù)家的情性和木性融合的過程。每一個時間（貼板、涂色、刻制、切削等）都凝結(jié)著物性的質(zhì)感和生命力。康劍飛用“架上畫”或者拼貼在運輸箱表面的“裝置”形式展出他的這些“木制品”。它們的尺寸雖小，然而細細品來，內(nèi)中不乏某種紀念碑的意味。它們都是“契刻時間”的贊歌。

《何以存在NO.5》，200 x 200cm木框亞麻布、木皮、魚鉤、漁線、丙烯，2022。

“木已成宙：康劍飛作品展”壹美美術(shù)館展覽現(xiàn)場，2025。

三

解放木板功能的沖動促使康劍飛轉(zhuǎn)向印刷、影像、行為、裝置、等媒介。同時開發(fā)大眾參與的創(chuàng)作項目，讓公眾參與,共享他的版畫契刻經(jīng)驗。比如，2005年的《觀看黑鳥的方式》以及2013年的《漂流計劃》等。

《觀看黑鳥的方式》紀錄片

在最新創(chuàng)作的作品中，康劍飛試圖把版畫中依托于圖像的“木版”擴展為廣義的自然媒材，以此呈現(xiàn)“木”本身的性格、質(zhì)地和張力。

重要的是，這些以大型木板作為媒介的“裝置”其實并非通常意義的裝置，因為，其出發(fā)點并非現(xiàn)成品的重構(gòu)。相反，每一件木板的集合都是特定的，它們無法原封不動地搬走或者復(fù)制。康劍飛用鋼絲用力拉緊木板，使木板最大程度地彎曲。這些彎曲的形狀并非來自預(yù)先設(shè)計好的造型，而是鋼絲對木板發(fā)生作用力的偶然效果。與其說它們一件件靜止的裝置作品，不如說它們是兩種力潛在持續(xù)地博弈的當下狀態(tài)，它們是活生生的本性存在。木板與鋼絲之間的張力處于極度脆弱甚至危險的時刻，空氣的飄移、人的走動都會引起木板顫動。那些木板就像被捆綁的奴隸，無時無刻不在掙扎。因此，康劍飛不是在制作一件成品，而是制造了一個時刻，一個人性和物性之間角力的時刻。