正在國內上映的奧斯卡金像獎最佳國際影片《我仍在此》（Ainda estou aqui），是一部關于巴西印第安土著法專家與社會活動家尤尼斯·派瓦的傳記電影。

《我仍在此》劇照

1971年，巴西第五共和國籠罩在軍事獨裁的陰影下。巴西軍方因懷疑尤尼斯的丈夫、前國會議員魯本斯·派瓦與反對派有來往，將之秘密捕逮。魯本斯隨后遭酷刑殺害，軍方則一再堅稱魯本斯只是失蹤，他們并未逮捕這位前議員。但軍方綁架丈夫后第二天，尤尼斯本人亦被監禁審訊。在缺乏必要法律程序的情況下，軍方羈押她達12天之久。經此變故，尤尼斯并沒有一味消沉，而是一面照顧丈夫留下的5個孩子，一面重返巴西麥肯錫長老會大學法學院，修習法律。1976年，尤尼斯47歲，她終于完成學業，成為一名律師。

尤尼斯和丈夫魯本斯·派瓦

1971 年，巴西高級軍事法院宣布魯本斯·派瓦 (Rubens Paiva) 并未被捕的文件。

如同卡夫卡小說《城堡》中的土地測量員K，丈夫死后，尤尼斯始終彷徨在法的門前，與那利維坦般的官僚機器搏斗，只為替丈夫取得一份正式死亡證明，并借此促使政府公開軍事獨裁時期的檔案，以還原歷史真相。25年后的1996年，她終于獲得了那份她苦苦追求的文件。電影《我仍在此》的敘事，到此便要告一段落，其后的內容，仿佛不過是補遺。

卡夫卡沒有完成他的《城堡》，這部小說的結局也同樣停留在作家的口述中：K在臨死前得到了城堡的回應，《我仍在此》也并沒有如一般商業電影般的完滿結局，和K一樣，尤尼斯收獲的這份回應，僅僅意味著那架官僚機器的些許松動，他們的搏斗還要繼續下去，只是他們已再無余力。尤尼斯逝世多年后的2025年，巴西政府再次更新魯本斯的死亡證明，明確其乃是死于軍政府之手。

1996年，尤尼斯拿到了丈夫的死亡證明文件。

2025年，巴西政府再次更新魯本斯的死亡證明，明確其乃是死于軍政府之手。

僅僅以粗線條勾勒尤尼斯的一生，我們便可窺見其中的戲劇張力。但巴西導演沃爾特·塞勒斯沒有將《我仍在此》拖入類型片的流水線，處理成商業化的大開大合的時代劇。和他上映于2004年，曾獲英國電影電視藝術學院最佳外語片獎，改編自切·格瓦拉早年經歷的《摩托日記》一樣，《我仍在此》有一個文學母本，即尤尼斯之子馬塞洛·魯本斯·派瓦撰寫的同名回憶錄。我們能夠發現這兩部電影風格的連貫性，時代的洪流成為背景，日常的涓涓細流取而代之。那些本可以驚心動魄的情節，被刻意地去戲劇化，變得像一則日記般樸素、平淡、內省。

若將這兩部電影，與同題材的韓國電影《辯護人》相比，我們便能見到個中差別。《辯護人》有著堪稱典范的商業片節奏，情節的展開有如洋蔥皮被剝下，一層疊著一層，導向電影核心的戲劇性場景：主角在法庭上控訴軍事獨裁非正義性的慷慨陳詞。透過這些極富張力的情節，影片呈現出主人公從小市民向孤膽英雄的覺醒。

覺醒，亦是《摩托日記》的母題之一。相較《我仍在此》，這部電影的場景更加宏闊，橫跨幾乎整個拉丁美洲。促成切·格瓦拉覺醒的，并非只是如《辯護人》中屈打成招的釜林事件一樣的外部事件的強力沖擊，而是他觀瞻這個世界的目光。我們看到的，是切·格瓦拉思想種子逐漸發芽的緩慢過程。漫漫旅途中見證的民生疾苦，潤物細無聲地改變了這個出身優渥的青年。

到了《我仍在此》，尤尼斯的覺醒過程，則更內在，更日常，其間更不復有宏大敘事的痕跡。片中，亦不存在如《辯護人》里主人公覺醒前后的強烈對比。尤尼斯一如既往地堅忍、沉默、頑強，仿佛她所做的全部努力，不過是將因暴力而顛倒的日常糾正過來，不過是戰勝恐懼，保存記憶。尤尼斯處理的，始終是細碎的，屬于她一個人的家庭事務。

《我仍在此》劇照

但這也并非易事，特別是在一個權力敗壞的時代。漢娜·阿倫特在其代表作《人的境況》中寫道：“只有在言行未分裂、言談不空洞、行動不粗暴的地方，在言辭不是用來掩蓋意圖而是用于揭露現實、行動不是用來凌辱和破壞而是用于建立關系和創造新的現實的地方，權力才能實現。權力是使公共領域——行動和言說的人們之間潛在的顯現空間——得以存在的東西。”但1970年代軍政府統治下的巴西，公權力的失范，警察權力的普遍化，讓公共場域與私人場域發生混淆。同樣的情況，亦見諸如皮諾切特奪權后的智利、“骯臟戰爭”時期的阿根廷、種族隔離時期的南非。這些國家都慣于以國家恐怖主義的手段，如暗殺、綁架、恐怖襲擊等，彈壓國內反對勢力。南非消除種族隔離之后的第一批大法官之一的奧比·薩克斯，就曾遭南非特工汽車炸彈襲擊，他因此失去右臂，左眼失明。

日常，在《我仍在此》中占據重要意義。

當尤尼斯被投入監牢后，我們可以發現，權力作用于她的身體，即使權力并沒有直接觸碰它，依然在形塑它，扭曲它，乃至征服它。透過睡眠控制，剝奪日常生活，權力抹去了這具身體的主體性。甚至，每次家庭聚會都變得危險而可疑，每句日常的談話都裸露在權力的審視之下。因而，尤尼斯一獲釋回家，便直奔浴室，洗凈身上污垢，幾乎要把皮膚搓破。潛意識中，她希望借此種近乎自虐的行為，從直抵每根毛細血管的權力那里，奪回日常生活的既有秩序。

電影用大量篇幅呈現尤尼斯一家的家庭生活，至于軍政府的殘暴行徑，則以側面描寫的形式呈現。這是因為，若例外變成常態，常態也就只能淪為例外，當官僚機器以例外狀態行使非常權力時，這些日常便不再理所當然。

意大利哲學家阿甘本在其《神圣人》系列作品中指出，現代官僚機器的反面乃是集中營。在集中營里，人被排除在法律之外，成為所謂“赤裸生命”。秩序依然存在，一切都仿佛流水線般井井有條，但這秩序存在的目的只是最終的死亡判決。魯本斯之死的恐怖之處即在于此，在他遭到秘密逮捕的那一刻，他就因思想被軍政府自行宣布為“赤裸生命”。

針對“赤裸生命”的刑訊由此被合理化。奧比·薩克斯在其著作《斷臂上的花朵》寫道：“透過刑訊，主事者企圖把這些人生而為人的身份剝奪，使之成為比人低下的生物。他們不只感到他們有權力這么做，他們更感到他們非如此不可，因為他們得與邪惡作戰，旨在消滅一群低等的、具有威脅性的生物。”

《我仍在此》 劇照

而在權力與暴力重壓下，《我仍在此》中的派瓦一家表現出近乎存在主義的堅韌。這背后，潛藏著一種比時代劇主人公的個人英雄主義倫理更艱難的倫理要求：即使歷史已至子夜，他們依然為黎明而活著，依然可以在黑暗中哼唱桑巴舞曲，不屈從，也不像孔雀開屏般炫耀自己的離經叛道，他們一如既往地生活：聚會、下雙陸棋、抽雪茄、在海邊度假、悉心保存女兒剝落的乳牙，仿佛時代劇變與自己無關，卻又沉默著，涉入最危險的激流。