張徹代表邵氏武俠

回到上世紀(jì)60、70年代，有人可能會(huì)說(shuō)張徹代表邵氏武俠片，但是邵氏武俠片不代表張徹。這其實(shí)是完全可以理解的，因?yàn)閺垙氐男屡晌鋫b電影或者說(shuō)陽(yáng)剛武俠片潮流，其實(shí)可以算作是當(dāng)時(shí)“新邵氏武俠片”的一個(gè)重要起點(diǎn)，和胡金栓一起，舉起了新的旗幟，他絕對(duì)稱(chēng)得上是一代梟雄。如果要說(shuō)張徹的地位，那必然和邵氏武俠片脫不了干系。

在20世紀(jì)九十年代作為風(fēng)格獨(dú)特的導(dǎo)演迅速成名的昆汀·塔倫蒂諾，曾經(jīng)就說(shuō)：“如果我的生命有兩面，那么一面就是意大利西部片，另一面則是70年代的邵氏功夫片。”

其實(shí)，當(dāng)一個(gè)系列的電影發(fā)展成流水線或者制式的時(shí)候，這種類(lèi)型的電影至少在那個(gè)時(shí)代的技術(shù)背景下，繁榮度已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)巔峰，類(lèi)似于迪士尼的動(dòng)畫(huà)片，漫威的超英電影，以及上世紀(jì)60、70年代的邵氏武俠片。

《殺死比爾》劇照

60、70年代的邵氏電影影響了后世中外包括昆汀、吳宇森在內(nèi)的眾多導(dǎo)演，吳宇森本身就是張徹的弟子，自然不用多說(shuō)，而昆汀最值得樂(lè)道的其實(shí)就是《殺死比爾》（2003年），這部電影除了昆汀自身在形式上推陳出新的各種花樣玩法以外，其實(shí)劇情上或一些動(dòng)作內(nèi)核，都很符合當(dāng)年制式邵氏功夫片的感覺(jué)。

時(shí)至今日邵氏功夫片完全可以看做是香港電影承上啟下的一環(huán)，在過(guò)去的電影技術(shù)上創(chuàng)新，并隨著時(shí)代的快速發(fā)展將許多劇情元素或者動(dòng)作元素保存下來(lái)，融入如今的電影中。

狄龍和張徹

當(dāng)然，如果要說(shuō)清邵氏，那又要洋洋灑灑的開(kāi)幾篇文章了，所以回到張徹身上。其實(shí)如果要評(píng)價(jià)地位的話(huà)，張徹在邵氏電影的導(dǎo)演名冊(cè)下可能排不到很高，因?yàn)樗怯袪?zhēng)議的。

一方面，張徹確實(shí)發(fā)展了傳統(tǒng)武俠片，在各種技藝上有所突破，但同時(shí)，他也并沒(méi)有跳出老式武俠片的桎梏，可以說(shuō)換湯不換藥，成為生產(chǎn)流水線影片的導(dǎo)演，相比于楚原，李翰祥，胡金銓等人做出質(zhì)的飛躍，張徹的電影絕對(duì)沒(méi)有達(dá)到那樣的高度。

可是，張徹也有著自己的視聽(tīng)美學(xué)，他如同時(shí)代橋梁一般的存在，是一個(gè)過(guò)渡著傳統(tǒng)武俠片與后來(lái)徐克等人新式武俠片的橋梁。有人談到歷史發(fā)展的貢獻(xiàn)，那就換個(gè)角度，從電影技法上來(lái)說(shuō)說(shuō)張徹與他的武俠電影。

左起依次：唐佳夫婦、張徹、狄龍、邵逸夫、姜大衛(wèi)、張徹夫人、劉家良夫婦

許多武打巨星，如：狄龍、姜大衛(wèi)、李修賢等，與著名導(dǎo)演吳宇森、劉家良等，都由張徹一手栽培或挖掘，而由他帶出的弟子們，開(kāi)創(chuàng)了香港陽(yáng)剛武俠浪潮，其暴力美學(xué)影響深遠(yuǎn)，可以說(shuō)書(shū)寫(xiě)了香港電影史上不可抹去的輝煌。

在香港電影中，暴力美學(xué)似乎是一個(gè)如夢(mèng)似幻的詞語(yǔ)，如果要總結(jié)一個(gè)導(dǎo)演的暴力美學(xué)，可能看完所有的電影都看不出來(lái)，但就是感覺(jué)非常美妙，有的人暴力美學(xué)簡(jiǎn)單粗暴，有的導(dǎo)演血漿橫飛，有的則具有高度的儀式感和美學(xué)意識(shí)。

而與這些后期發(fā)展的暴力美學(xué)相比，張徹的影像風(fēng)格雖然看似粗糙，可是卻是最古樸的那種，他面對(duì)著傳統(tǒng)武俠片的枷鎖，做出一些突破，成為高度風(fēng)格化的導(dǎo)演，以至于可以說(shuō)之后的很多電影導(dǎo)演技法上是與張徹有關(guān)的。

張徹

我眼中的張徹高度風(fēng)格化的暴力美學(xué)：

一、配樂(lè)/音效處理

張徹電影的音效處理我總結(jié)為“粗暴，簡(jiǎn)潔有力”：畢竟為了盡可能刺激觀眾的感官，粗暴有力的配樂(lè)無(wú)疑是最好的作料。無(wú)論被砍傷刺傷劃傷都用整齊的撕布聲模擬，被拳打腳踢統(tǒng)一用砸沙袋聲代替，而專(zhuān)門(mén)錄制的不同慘叫：被砍飛的，被刺倒的，被掄翻的，在所有張的電影里也是如出一轍，已成其特色；十八般兵器揮舞的風(fēng)聲，碰撞的金屬聲與棍棒撞擊聲也毫無(wú)分別，甚至那些被砍倒擊飛的雜兵慘叫也只是在幾種標(biāo)志性叫聲中來(lái)回轉(zhuǎn)換。這樣簡(jiǎn)單粗暴的音效處理，竟然非常契合影像風(fēng)格與武打戲的快節(jié)奏，如同在玩割草解壓游戲，聽(tīng)的人大呼過(guò)癮。

配樂(lè)上，張徹一改古早武俠片的標(biāo)簽化“罐裝配樂(lè)”，固定樂(lè)曲用于特定情境，與陰柔造作的文藝片配樂(lè)，創(chuàng)立性的起用頗具現(xiàn)代性的電子音樂(lè)以及好萊塢電影、日活電影中的新創(chuàng)交響音樂(lè)。

這個(gè)其實(shí)是一個(gè)很重要的革新，因?yàn)樵?jīng)的港片作為流水線影片的盛產(chǎn)地，沒(méi)有直接采用配樂(lè)，而是套取經(jīng)典音樂(lè)直接加工，相當(dāng)粗糙而且有時(shí)情感并不對(duì)味，可是武俠片除了華麗的動(dòng)作外，一個(gè)讓人融入俠風(fēng)的氛圍也是非常重要的。

這類(lèi)音樂(lè)要么節(jié)奏緊湊，要么恢弘大氣，要么詭譎怪異，這些求新求變的嘗試均很好的渲染了張電影中“暴力美學(xué)”的理念，其現(xiàn)代性也符合70年代新一代青年觀眾的審美。下面我選了《新獨(dú)臂刀》雷力斷臂處的配樂(lè)，供大家參考：

《新獨(dú)臂刀》雷力被老前輩出手教訓(xùn)，斷臂而逃。昆汀在《無(wú)恥混蛋》中也用了雷力斷臂處的bgm...

二、攝影/影像特色

張徹的電影，從《獨(dú)臂刀》（1967年）開(kāi)始，其獨(dú)樹(shù)一幟的暴戾、血腥、粗獷有如西部片的影像風(fēng)格便早早成型，并日趨完善。《霸王別姬》（1993年）編劇李碧華曾評(píng)價(jià)張徹：肌肉壯男袒胸露背，繃著渾身的肌肉咆哮著以一敵百，盤(pán)腸大戰(zhàn)，過(guò)關(guān)斬將，披肝瀝膽而“絲毫不顧人類(lèi)的身體結(jié)構(gòu)與體能，十分神話(huà)”。五花八門(mén)的刀槍劍戟奇門(mén)兵器齊聚一堂，配合極其漂亮的動(dòng)作設(shè)計(jì)，刀刀見(jiàn)血，拳拳到肉，視覺(jué)張力拉到了極致。

1.升格攝影

慢鏡頭，在表現(xiàn)重要角色的死亡前后始末、以及人物從高處跌落或是蓄力一擊絕地反擊時(shí)，張徹喜歡用慢鏡頭來(lái)給極端暴力場(chǎng)面增加視覺(jué)張力，讓人物掙扎而痛苦的死亡瞬間變得像芭蕾舞一般優(yōu)雅，減緩的時(shí)間下鮮血的噴涌如同玫瑰綻放……

從此以后，慢鏡頭作為暴力電影的標(biāo)配深深影響了吳宇森，昆汀，甚至奧利弗斯通等一眾導(dǎo)演；張電影的慢鏡頭還有增加人物悲壯氣息，表現(xiàn)宿命感，讓觀眾更能共情的作用。

升格攝影在武俠片的發(fā)展上是一種儀式感的標(biāo)配，就像吳宇森大戰(zhàn)前飛翔的和平鴿，托尼·斯科特導(dǎo)演的《怒火救援》（2004年）中最后象征著救贖的教堂。

除此之外，一些狂拽酷炫吊的漂亮的動(dòng)作設(shè)計(jì)正常速度人眼是看不清的，所以用慢鏡頭還可以讓人物的武打鏡頭更加漂亮，想想看吧：空中緩速的回旋踢，肌肉上漸變的光澤，空氣中近乎凝滯的飛濺汗水，緩緩變化的憤怒兇猛的表情，翩舞的衣擺，收到撞擊逐漸變形的皮膚……em，光是想想就心跳加速了。

關(guān)小樓身負(fù)重傷從樓梯跌下。慢鏡頭把他腹部中刀后痛苦不堪的慘狀更加細(xì)致的展現(xiàn)給觀眾，他的掙扎被放慢后，很難不產(chǎn)生臨場(chǎng)感。我都覺(jué)得疼...

駱逸勝負(fù)重傷從樓梯跌下。張徹真的很喜歡從樓梯跌下...

臨死之際試圖手牽手。這樣的兄弟基情當(dāng)然要用慢鏡頭一幀一幀的看清楚...

2.推拉鏡頭的快速變換

張徹喜歡把鏡頭突然拉進(jìn)或是突然拉遠(yuǎn)，其實(shí)邵氏電影普遍喜歡這么干；突然拉進(jìn)的話(huà)，主要是指從遠(yuǎn)景或人物的全景突然拉到面部特寫(xiě)鏡頭，讓觀眾立刻感受到主角或反派的強(qiáng)烈情感或者氣場(chǎng)、壓迫感；突然拉遠(yuǎn)的話(huà)，主要是用來(lái)直截了當(dāng)?shù)馗嬖V觀眾：“面部特寫(xiě)，誰(shuí)來(lái)了？”，“他在什么環(huán)境？”、“他要到哪去？”鏡頭拉到遠(yuǎn)景。這樣做相當(dāng)風(fēng)格化。甚至于在現(xiàn)在看來(lái)已經(jīng)是一種很老套的手法，可是卻是強(qiáng)化人物內(nèi)心最直截了當(dāng)?shù)姆绞健?/p>

雷力孤身勇闖虎穴。快速變焦突出了敵我力量的懸殊與處境之危險(xiǎn)。

3.閃回

其實(shí)應(yīng)該叫“心理蒙太奇”，不過(guò)張徹最常見(jiàn)的就是閃回過(guò)去的回憶，所以就叫閃回吧！為了加大抒情的力度，在角色遭逢人生絕境或者彌留之際的時(shí)候常常會(huì)將過(guò)去的或美好或痛苦的人生重大節(jié)點(diǎn)的回憶疊化在現(xiàn)實(shí)畫(huà)面上，或是用心理蒙太奇處理。

比如：《新獨(dú)臂刀》（1971年）中雷力斷臂后數(shù)年眺望著雨中風(fēng)景，畫(huà)面變淡，疊加其上的是曾經(jīng)意氣風(fēng)發(fā)的回憶；又比如：《報(bào)仇》（1970年）最后關(guān)小樓臨死之際回憶起生前種種；《十三太保》（1970年）的末尾當(dāng)眾太保死的死，散的散時(shí)突然呈現(xiàn)的電影伊始眾太保騎馬出行的場(chǎng)面…幾乎所有張徹電影都有這種手法的影子，而這種手法在當(dāng)時(shí)的香港電影里也相當(dāng)?shù)那靶l(wèi)。

雷力回憶曾經(jīng)的意氣風(fēng)發(fā)。通過(guò)斷臂前縱馬奔馳的鏡頭疊化，對(duì)比現(xiàn)在小店打雜的慘狀，令人唏噓不已。

三、劇本/人物設(shè)定

無(wú)論古今，武俠精神都需要亂世作為時(shí)代背景來(lái)表現(xiàn)。

張徹深諳于此，于是可以看到，從早期的《邊城三俠》（1966年）開(kāi)始，他選擇的故事背景就要么在兵荒馬亂、民不聊生的時(shí)代，要么是能夠更好展現(xiàn)快意恩仇的江湖紛爭(zhēng)之中。比如：《十三太保》（1970年）選的是五代十國(guó)，《大決斗》（1971年）選的是民國(guó)時(shí)期軍閥割據(jù)的亂世；這樣的時(shí)代人各為己，群雄并起，血腥的殺戮鋪天蓋地，人心更是機(jī)關(guān)算盡，深不可測(cè)，這樣的環(huán)境下那些忠肝義膽、陽(yáng)剛無(wú)畏的英雄形象往往能淋漓盡致的表現(xiàn)出來(lái)。

另外，張徹電影所選劇本多由倪匡所編，有的改編自經(jīng)典的武俠小說(shuō)橋段，比如：《獨(dú)臂刀》（1967年）改編楊過(guò)斷臂，有的則是東拼西湊、欠缺新意的雜糅；然而好巧不巧，張徹的電影風(fēng)格恰巧適合這樣看似俗套無(wú)聊的劇本：生于亂世，摯友、愛(ài)人、親人遭惡霸所害，最終一路過(guò)關(guān)斬將，報(bào)仇雪恨。就是這么簡(jiǎn)單的演繹，卻在張徹的鏡頭下讓觀眾無(wú)數(shù)次體會(huì)了何為“剛烈”，何為“義氣”，何為“忠良”，以及何為“悲壯”。

還有我想說(shuō)的是，張徹電影著眼點(diǎn)全在男性，重點(diǎn)渲染的情感也是男人之間惺惺相惜、肝膽相照，抑或是不共戴天的深仇大恨；女性幾乎是以花瓶的點(diǎn)綴的身份存在，雖然也有兒女柔情，但終究只是為推動(dòng)劇情的附帶品。正是這個(gè)原因，張徹電影塑造了狄龍和姜大衛(wèi)，王羽與羅烈等經(jīng)典的熒幕搭配，前者更是被廣大cp真愛(ài)粉稱(chēng)道。這樣的男性主義傾向有時(shí)甚至嚴(yán)重到全篇沒(méi)有一只哪怕雌性動(dòng)物……

以上可參見(jiàn)《雙俠》（1971年）這興許是張徹電影的不完備之處，但在我看來(lái)這只是他太過(guò)迷戀男性之間的種種罷了。

另外，張徹電影有兩大法則。1.赴死者必穿白衣；2.被殺者必要想方設(shè)法能滾邊滾，滾到暈頭轉(zhuǎn)向，滾到精疲力盡方才停下。我記得看《保鏢》（1971年）的時(shí)候，駱逸快去世了，我正納悶為什么穿的黑衣裳？結(jié)果狄龍馬上給他披上了白衣服...幾分鐘后，他就死了。

另外，張徹還常常借鑒我國(guó)的戲劇，其實(shí)他暴力美學(xué)的重要組成部分“死亡之舞”就是來(lái)源于戲劇，白衣縞素的形象也是從中國(guó)古典戲曲中演變而來(lái)。像《報(bào)仇》（1970年）開(kāi)場(chǎng)便是京劇《界牌關(guān)》關(guān)玉樓對(duì)羅通的演繹，甚至影響了李碧華創(chuàng)作《霸王別姬》，片中的段小樓的原型其實(shí)就是《報(bào)仇》中的關(guān)小樓，至于到底是怎么演繹成《霸王別姬》中的模樣，就不得而知了……

那些白衣少年們：

綜上所述，張徹本身高度風(fēng)格化的視聽(tīng)影像在一定程度上可以說(shuō)代表了那個(gè)時(shí)候的邵氏電影，甚至從電影技法的系統(tǒng)上影響著后代，這，大概就是從電影創(chuàng)作層面上，之于香港電影界的地位。

如果喜歡武俠，西部，個(gè)人英雄主義，暴力美學(xué)，男性電影等等，又想要了解邵氏電影的話(huà)，非常推薦大家從張徹的作品入坑。尤其是《新獨(dú)臂刀》（1971年），這也是讓我入坑的邵氏電影。

其實(shí)我也在感嘆，可能一個(gè)十年，甚至一個(gè)五年，電影這個(gè)藝術(shù)形式就會(huì)發(fā)生值得令人分析的變化，這是一個(gè)很宏觀很抽象的事情，但又是非常令人著迷的，你會(huì)看到如今的電影有十年前電影的影子，甚至50、60年前電影的風(fēng)范，就好像兩個(gè)時(shí)代交融，而每一部電影，每一個(gè)導(dǎo)演，或是在藝術(shù)層面有著高成就，亦或是在流水線上快速生產(chǎn)的量型導(dǎo)演，他們終將會(huì)成為時(shí)代的過(guò)渡者。

這大概就是每一位導(dǎo)演，在中國(guó)電影史上的地位吧。