電影是為思想而生的。

——讓-呂克·戈達爾

戈達爾自少年時期至2022年的靜態視覺作品，首次在位于葡萄牙波爾圖的塞拉維斯基金中心（Funda??o de Serralves）展出（至2025年6月15日結束）。平時在戈達爾的影片里常見的繪畫、照相與手寫字句，此次以油畫、素描、拼貼、影片構思筆記、手機數碼照相等不同形式展出，呈現了戈達爾影像語言實踐與形成的過程。

 塞拉維斯基金中心 - 曼努埃爾德·奧利維拉電影之家。（圖片來源：Fernando Guerra |FG+SG)

作為葡萄牙北部重要的文化中心之一，塞拉維斯基金中心涵蓋了當代藝術展館，十八公頃的綠地公園，由上世紀三十年代葡萄牙裝飾藝術風格代表性建筑塞拉維斯別墅改建而成的側翼展館，以及為紀念曼努埃爾·德·奧利維拉（Manoel de Oliveira, 1908-2015）——這位出生于波爾圖并在世界電影史上享有重要地位的葡萄牙導演，于2019年落成的奧利維拉電影之家（Casa do Cinema Manoel de Oliveira）。自落成以來，電影之家舉辦過多次影像藝術家的主題展，其中包括阿涅絲·瓦爾達（Agnès Varda, 1928-2019），非裔美國藝術家阿瑟·賈法（Arthur Jafa），德國導演及作家亞歷山大·克盧格（Alexander Kluge），以及法國情侶導演尚-馬利·史特勞伯（Jean-Marie Straub, 1933-2022）和丹尼爾勒?瑜葉（Danièle Huillet, 1936-2006）等。1993年，戈達爾的《悲哀于我》（Hélas pour moi, 1992）與奧利維拉的《亞伯拉罕山谷》（Vale Abra?o, 1993）同期在法國上映，戈達爾提出希望與這位葡萄牙導演見面，就兩人的影片進行一場對話。當年9月初，法國《解放》報（Libération）周末特刊頭版刊出兩位導演對談報道的標題 。這一與當時國際時事并列刊登的關于電影的對談，今天讀來有著令人驚詫的歷史回聲。

1993年9月4日與5日，法國《解放》日報周末特刊頭版上戈達爾與奧利維拉對談的報道。同一版面還有關于巴以沖突在當年中東和平進程中的談判以及烏克蘭與俄羅斯在對核武器及黑海艦隊的主權上的雙邊協商的報道。

在戈達爾基金會（Fondation Jean-Luc Godard）的倡議下，本次展覽由? contraire小組策劃，小組由戈達爾晚年最緊密的四位合作者組成：自2002年便開始與戈達爾合作的瑞士攝影師及導演法布里斯·阿拉尼奧（Fabrice Aragno），合作影片主要包括《我們的音樂》（Notre musique, 2003）, 《社會主義電影》（Film Socialisme, 2008），《向語言道別》（Adieu au langage, 2012），《影像之書》（Le livre d'image, 2018）等，阿拉尼奧亦是戈達爾晚年的私人助手；法國劇作家及制片人讓-保羅·巴塔吉亞（Jean-Paul Battaggia），戈達爾晚年多部影片的制作人；法國電影史學家，先鋒電影專研及策展人妮可爾·布雷內茲（Nicole Brenez），作為戈達爾影像研究的重要學者，布雷內茲與戈達爾在其晚年的創作中有著頻繁的交流合作。她的著作《關于電影及其他電影影像藝術的政治書寫，第二卷：讓-呂克·戈達爾》（écrtis politiques sur le cinéma et autres arts filmiques, tome 2 : Jean-Luc Godard, 2023） ，更是目前學術界研究戈達爾影像的參考文本之一 ；法國電影導演保羅·格里瓦斯（Paul Grivas，亦是戈達爾的外甥），其影片《災難電影》（Film catastrophe, 2018）對戈達爾的《社會主義電影》 致以了影像重溫的思考性敬意。

展覽以“記錄當下” （Tenant compte des temps actuels）為題，這一短語引自戈達爾的短片《永不存在的影片之預告片：“可笑的戰爭”》（Film annonce du film qui n'existera jamais : ‘Dr?les de Guerres’, 2022）中的語句：“不再相信那些數不盡的用二十六個字母構成的指令性語言。重回過去的拍片場地, 但用它們講當下時局的故事，由此，讓二十六個字母重回其作為語言本身萬千變幻與隱喻的自由可能性中。”  “Tenir compte/Tenir conte”，是戈達爾喜好且擅長的同音文字游戲。“記錄”/“講出故事”之雙義重疊，亦是戈達爾的影像敘事在虛構與真實，想象與描述，形式創新與現實關注之間，在對影像創作如何面對現實世界的實踐中所秉持的探求。

讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard, 1930-2022），二十世紀下半葉無可爭議最重要的藝術家之一。法國電影學者、評論人及法國新浪潮電影專家安托萬·德·巴克（Anotine de Baecque），《戈達爾：傳記最終版》（Godard: Biographie définitive, 2023）的作者，在戈達爾離世不久后接受“法國文化”電臺采訪時說：“戈達爾的名字意味著電影。” 自《筋疲力盡》（à bout de souffle, 1959）開始，戈達爾便定義了他在電影世界的位置 : 電影影像形式永遠的革新者。2004年，在與黎巴嫩導演噶桑·薩爾哈勃（Ghassan Salhab）關于影片《我們的音樂》的對談中，反思電影走過一個世紀后在對歷史的表達上諸多缺憾的同時，戈達爾亦表述了他對電影影像選擇的堅持：“因為電影是廣闊的，它能無盡地拓展延伸。對我來說，電影是這個世界很好的隱喻，是這個世界如它存在本身的語言[1]。” 一生二百多部電影作品，對于電影與世界的關系，以及創作每一幅影像所能產生的美學、心理、社會、政治等作用，戈達爾不斷在影像形式和其表達意義上實驗出新。推著電影往前走的同時，也實現了電影藝術最大的抱負之一 ：由電影影像構成一種思想，電影成為表達思想的一種影像。

 《電影的歷史(復數)》，影片筆記局部，共50頁，拼貼及手寫筆記，影印本，29.7x 21cm。私人收藏，布魯塞爾。

二十世紀末的影像史詩《電影的歷史（復數）》（Histoire[s] de cinéma, 1988-1998），電影蒙太奇的里程碑，由回顧影像自身的歷史，對應提問二十世紀人類的歷史。于戈達爾而言，電影是一個無所不能的象征場域：思考，毀壞，行動，無處不在。其電影影像的表達宗旨，不在于對真實世界的摹仿，而是對其形而上的思辨。在戈達爾看來，電影面對歷史，有它作為影像表達所應承擔的責任。盡管電影是極權主義時代最有力的宣傳工具之一，盡管在大眾影像作品中締造或根植了各種歧視與偏見，甚至對歷史的歪曲，但也正因如此，更應認真地對待并思考影像。不斷去發掘、激活、轉變、幻化不同影像間的關系，讓影像在創作中能拋出問題，擦出歷史的希望之光。

戈達爾在創作中公開的政治立場（無論在他激進左派的六七十年代，還是自巴以沖突發生以來他在言行與創作中始終與巴勒斯坦人民站在一起的表達），對商業電影的運作機制及追求觀眾市場的批評與不屑，對媒體的挑釁（各大電影節上戈達爾影片的新聞發布會常是眾人翹首期盼的“事件”）和接受采訪時的直言對話，讓媒體對他更是緊追不舍。作為法國新浪潮電影的領頭人物，戈達爾自上世紀八十年代末其影片創作被冠以知識分子化之名，與普通觀眾似漸行漸遠的同時，又作為知名導演們所敬仰的導演而備受推崇。進入二十一世紀，戈達爾的名字越發蓋過了他的作品。生命最后二十年，如隱士般在其位于瑞士羅勒（Rolle）家中自建的工作室內完全自主地生產電影，在孤冷清高藝術家的光暈下，戈達爾亦被祭上了大師的神壇。

而無論作為戈達爾影像的熱衷愛好者，或只看過幾部影片、些許片段，抑或對其僅是有所耳聞，在本次展覽導演畫、寫、剪、貼的手作中，都可以十分具象地看到他影像手工勞作的語言，看到戈達爾自青少年時期便開始的影像關聯性實驗，對影像和文字語言間辯證關系的思考，看到其電影語言這一結構性能量的發生現場與形成過程。在更深入了解他作品的無數思想源頭，其創新與自由力量的同時，更能看到電影如何在戈達爾的日常思考中成為對社會和歷史批判的杠桿。看到在不同藝術形式的結合中，他如何沖破一些象征的界限，沖破由影像所約定俗成的認知。

戈達爾，青少年

 《扎辮子的小女孩(維羅妮克·戈達爾的肖像)》(La petite fille aux nattes [portrait de Véronique Godard])，戈達爾畫妹妹維羅妮克，1947，帆布油畫，46x38cm。Godard Monod家族收藏，巴黎。

 繪本《IAM所繪的畫》(Peinture par IAM，“IAM”是戈達爾所用眾多別名中的一個，意為“我是/是我”)，1947，水粉水彩，共12頁，24.5x33cm。十七歲的戈達爾在文字部分已開始探討觀者與畫面之間的關系。Anne Rosset & Agnès Vouland-Rosset個人收藏，瑞士。

自十歲便開始“嚴肅”涂鴉繪畫的戈達爾，青少年時期的繪畫作品有抽象、具象、肖像、風景、幾何主義等各種風格的實驗，而其中文字與圖像間的關聯性思辨，無論是他平時閱書的聯想批注，還是為詩歌文本配圖，抑或是自創的故事繪本，已鋪就了戈達爾之后影像介入主義的行為底色。

例一：十六歲所做的繪本《親屬圈》（Le cercle de famille, 1947）在內容上對父母及家族的反抗，在制作形式上生動地效仿了專業的書本編輯。同年，出于興趣，就法國詩人、作家及哲學家保羅·瓦勒里（Paul Valéry, 1871-1945）的詩歌《水手的墓園》（Le cimetière marin, 1920），戈達爾用當時還并未廣泛使用的“藝術家書籍”的形式（livre d’artiste，書籍形式的藝術作品，通常由藝術家和出版商合作出版），制作了一本手繪圖冊。若繪本《親屬圈》用配圖與行文間的幽默向家長及其所代表的階層權威提出諷刺性的宣戰，《水手的墓園》在繪圖與文字間不相稱的沖撞實驗，已顯出成年后的戈達爾將影像、詩歌與繪畫辯證關聯的雛形。

 圖畫手冊《親屬圈》，1947年11月20日，紙上圖畫及手跡，共24頁，34.5 x 26 cm。Anne Rosset & Agnès Vouland-Rosset個人收藏，瑞士。

 插畫繪本《水手的墓園》，1948年10月，印度墨紙上繪畫，共18頁，28 x 39 cm。巴黎大學公署 — 雅克杜塞文學圖書館館藏，巴黎。

例二：在戈達爾平時的閱讀批注中，思辨性的介入構成了另一種圖文拼貼實驗。比如法國十七世紀數理科學家布萊茲·帕斯卡爾（Blaise Pascal, 1623-1662）著名的《思想錄》（Pensées, 1670），或是加繆（Albert Camus，1913-1960）的哲學隨筆《西西弗斯的神話》（Le Mythe de Sisyphe, 1942），少年戈達爾在書本的扉頁或內頁上抄錄引用了不同時代各個領域作者的詞句，形成多組文詞語句的綺麗蒙太奇。關于法國詩人及作家阿爾弗雷德·雅里（Alfred Jarry, 1873 - 1907，啟發超現實主義運動的詩人之一） 的文學奇作《荒誕玄學家福斯特羅爾博士的業績和見解》（Gestes et opinions du docteur Faustroll, 1911），戈達爾為小說自制一張抽象繪圖的書套，表現故事在他眼中的意象。

1947年，戈達爾為自己的讀本《荒誕玄學家福斯特羅爾博士的業績和見解》特制的繪圖書套。Godard Monod家族收藏，巴黎。(圖片：Filipe Braga)

 1947年，戈達爾閱讀《西西弗斯的神話》的思考手跡。引用蘭波、尼采、卡夫卡、喬治·巴塔耶、艾呂阿(Paul éluard)詞句的拼貼聯想。Godard Monod家族收藏，巴黎。

無論是1965年所著的《蒙太奇，我美麗的憂愁》（Montage, mon beau souci） —— 戈達爾為《電影手冊》雜志（Cahiers du Cinéma）最早撰寫的文章之一，還是之后延承蘇聯導演愛森斯坦（S. M. Eisenstein, 1898-1948）的電影蒙太奇理論，繼而演化成他個人的影像組合方程式 “1+1=3”：一個景別加上另一個景別，從歸納、推斷、或其他潛在的可能 —— 由此構成第三幅畫面，戈達爾不斷實驗著電影蒙太奇自身特有的關聯可能性。“看到一種思想的逐漸成形，繼而成為引發思考的一種形式”，《電影的歷史（復數）》第3A篇章中浮現于羅塞利尼（Roberto Rossellini, 1907-1977）臉上的這句話，似是提煉了戈達爾與影像實踐的關系。在影像記錄并回應現實世界這一創作過程中，重要的不是影片的主題、其中的言論或傳播的信息，而是在于電影形式本身，在于影像通過蒙太奇所產生的演化與啟示性的表達。

筆記本：速寫，草擬，思緒 ……

歐洲幾代小學生開學常拿到的練習簿，白紙與方格紙相間，白紙用來繪圖，方格紙用來寫字。這一“練習”形式構成了戈達爾多年“工作手冊”的模板，于其上剪貼、繪圖、書寫、標注他的影像構思，由此形成了一系列不同版本的影片劇本、拍攝筆記、剪輯筆記、后期制作筆記、影片形成的后續筆記等等。《中國姑娘》（La chinoise, 1967）拍攝結束后，在影片公映前，戈達爾將圖文素材用另一種剪輯和排版形式印書發行，并把它作為“政治筆記”贈予影片女主角和他當時的妻子安妮·維亞澤姆斯基（Anne Wiazemsky, 1947-2017）。

影片《中國姑娘》的拍攝后續筆記，1967年，照片與手寫筆記，共42頁，21x27.5 cm。Jean-Paul Civeyrac個人收藏，巴黎。

而在一些影片的籌備筆記中, 比如《激情》（Passion, 1981），《瑪麗，我向您致意》（Je vous salue, Marie, 1984），《跟語言道別》（Adieu au langage, 2014），文字與圖像間，有時兩者同等重要，有時以圖像為主體，有時圖像則完全替代了文字。當文字作為主體時，從文字的排版及其相對圖像所出現的形式（導演的手寫，引用詞句的剪貼等）, 文字本身形成了另一幅畫面。文字在此很少為敘事存在，而更多以引用、文字游戲、慣用語句程式、提問或思慮的形式出現。這些手寫與拼貼的圖文筆記所引出的思辨，摒棄了劇情構造與描述，通過直擊影片作為影像本身的核心而呈現出劇本。

《激情（工作與愛情）》(Passion [Le travail et l’amour]) - 影片《激情》的拍攝構思筆記，1980年7月至1981年6月，紙上拼貼，共38頁，24 x 32cm。導演夫婦Nicolas Klotz & Elisabeth Perceval個人收藏，巴黎。

 《瑪麗，我向您致意》的前期制作筆記，1984，紙上復印及拼貼，共17頁，其中14頁 - 29 x 21cm，增添3頁 - 29 x 42 cm。Myriem Roussel Boisrond個人收藏，巴黎。

 《影像之書》的剪輯筆記，2018，紙上拼貼及手寫注釋，共170頁，29x21cm。工作室收藏，瑞士。

 戈達爾日常拼貼手寫的勞作工具，還有他摯愛的雪茄。

在戈達爾政治介入最直接激進的六七十年代，“工作筆記”的形式成了他建構自身政治理念及影像理論的擬稿。展覽中幾件難得一見的作品中有《第一次試錄，卷二，“吉加·維爾托夫（電影小組）筆記本”（Take One, vol.2, n.11, ‘Dziga Vertov Notebook’, 1971）。吉加·維爾托夫電影小組（Le Groupe Dziga Vertov）由戈達爾與法國新聞記者及導演讓-皮埃爾·戈蘭（Jean-Pierre Gorin）在1968年共同發起，以蘇聯先鋒實驗電影的代表性導演維爾托夫為名，通過政治介入性的集體影像實踐來響應支持歐洲當時各地的左翼運動。小組的另一部作品《打倒電影 （一場長期斗爭的開端）》 （à bas le cinéma [début d'une lutte prolongée], 1969），用拼貼與手寫注釋，對消費主義社會與資產階級影像所構建的社會之辯證批判。同一時期，引用尼采哲學書名的影片《歡愉的智慧》（Le gai savoir, 1968） —— 戈達爾首次受法國電視臺委托拍攝的作品，最終因影片對時任政府的批判而被法國國家廣播電視（ORTF）禁止放映。因顧慮多年后影片仍有可能被公映而對法國政府形象造成不利影響，審查處同時要求戈達爾對影片的“政治敏感”處進行刪減。戈達爾便用連串bip的噪音蓋住影片中演員對話的“敏感部分”，以此凸顯影片四處被審查的痕跡。1969年4月，作為作家聯合會（Union des écrivains）的成員，戈達爾在聯合會刊物的第二期上轉錄刊登了《歡愉的智慧》完整的對話臺詞。成立于1968年“五月風暴”期間的作家聯合會，由法國文化界200多位作家共同聯名發起（包括波伏娃，杜拉斯，薩特，莫里斯·布朗肖[Maurice Blanchot]，艾美·塞澤爾[Aimé Césaire]，喬治·佩雷克[Georges Perec]，皮埃爾·科羅索夫斯基[Pierre Klossowski]……），試圖通過文化與藝術的創作去反思并改變法國社會的經濟與文化結構。獲悉《歡愉的智慧》中的對話被審查，深知戈達爾的影片對當時社會的批判及對文化自身作用的反思，作家協會公開支持影片對話的發表，不僅將《歡愉的智慧》視為“五月風暴”中藝術先鋒的表率，并希望以此行動作為對68時期批判精神的延續。在刊出每句臺詞的開頭，戈達爾還標示了根據影片最終35毫米拷貝膠片上以米制計算的鏡頭標記，以此與被審查的影片對照，見證性地質問了當時政府在文化與意識形態上的審查制度。

《打倒電影 (一場長期斗爭的開端）[一號筆記本]》，1969，剪報拼貼與手寫詞句，筆記本，共48頁(包括封面)，28x22cm。以吉加·維爾托夫電影小組的名義，主張推倒用資產階級及消費主義理念中的影像所構建的社會。Michel Dixmier個人收藏，法國。

作家協會第二期刊物上影片《歡愉的智慧》的對話，1969年4月，26x17cm。Nicole Brenez個人收藏，巴黎。

也有一些筆記如情感思緒手記，比如戈達爾離世前不久的手冊《遺言》（Test Ament ts, 2022），其內圖文拼貼形式簡短：塞尚畫的蘋果、日常散步路經的叢木、相伴的寵物、時事照片、三言兩語的思緒…… 將電影影像與文學、繪畫、音樂等其他藝術形式的交錯結合，戈達爾并非探求所謂“整體藝術”的美學，而是嘗試通過電影蒙太奇這一工具去剖析影像生產的條件：展現影像形成的物質與意識形態環境，為其供給養料的影像歷史土壤，促使其生成的影像科技發展，影像的形式及其隱含的政治意義等等。展呈筆記本中的每一筆/畫，都極為具體地記錄了這一追溯、拆解、分析的思想過程。在生命最后十年的創作中，戈達爾更常用鏡頭來記錄這些手作筆記的架構，使記錄草擬過程本身成為一部作品。2018年的《影像之書》之后，影片或與“筆記”合為一體，比如《永不存在的影片之預告片：“可笑的戰爭”》；或呈現并講述“筆記”，例如于2021年10月拍攝的《影片“劇本”預告片的敘述展示》 （Exposé du film annonce du film "Scénario", 2024），戈達爾在鏡頭前講述新影片《劇本》（Scénario）分為六部分的圖文架構。最終，戈達爾在選擇離世的前一天完成了短片《劇本》（Scénarios, 2024），但將“劇本”一詞衍生為復數，由題為“脫氧核糖核酸：基本元素”（ADN, éléments fondamentaux）與 “核磁共振，奧德賽”（IRM, Odyssée）兩部分構成。在生命與消亡的兩極之間，用筆記與圖片交織構成了十八分鐘對現世的構思評述。

剪紙拼貼的日常思緒手記《遺言》，2022，共102頁，33.5x28.8cm。工作室收藏，瑞士。

 《永不存在的影片之預告片：“可笑的戰爭”(第一版試拍)》的構思筆記，2022，原本復制數碼影印版，共42頁，12.5x18 cm。Jean-Paul Battaggia個人收藏，法國。

影片靜幀。戈達爾/法布里斯·阿拉尼奧/讓-保羅·巴塔吉亞，短片《“影片‘劇本’預告片”的敘述展示》，2024, 彩色錄像，20分鐘。

《影片“劇本”預告片(第一版試拍)》的構思筆記, 2021, 原本復制數碼影印版，共22頁，15.5 x 22.5 cm。Godard Monod家族收藏，巴黎。

自畫像、與人共詩、集體

對影像新技術的熱愛與好奇（戈達爾亦是最早一批實驗錄像影像的電影導演），使智能型手機成了戈達爾晚年影像制作的隨身器物。日常影像也因此成為另一類影像思考的表達：各種形式的自拍（鏡子中的身影，倒影，身體局部等，各類自畫像的可能）；書房墻上由各種圖像剪輯拼貼而成的深思“圖騰”；與朋友、合作者、記者等往來的電子郵件，在郵件標題與內容間，各種圖文拼貼的隨想或提問。

2016-2022年間，24張數碼手機自畫像的部分照相。

戈達爾工作室墻上的“圖騰”，涂寫“一切皆為恩賜”。

2019年10月8日，戈達爾致法國導演布魯諾·杜蒙(Bruno Dumont)的電子郵件。杜蒙根據法國作家查爾·貝磯(Charles Peguy，1873-1914)關于圣女貞德的劇作改編拍攝了《簡那》(Jeanne, 2019)，戈達爾在信中用文圖拼貼表示對影片的喜愛與欣賞。

展覽入口走廊一側有一個小空間，它既可以是觀展的開始，亦可作為離開前的停留。在這一局促卻豐富的“集體空間”，展出了戈達爾創作生涯一路走來身邊親友及合作伙伴的作品。一直質疑“作者”（auteur）這一身份而更傾向于無產階級集體言行的戈達爾，在此處能從另一個角度看他創作中的共生性。有自小教他畫畫的姐姐拉謝爾·戈達爾（Rachel Godard）的一組繪圖；與戈達爾亦師亦友的法國電影資料館創始人亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois, 1914-1977）對電影影像自由多元的理念及在電影資料館展映策劃中的具體實施，影響了整一代法國新浪潮電影的導演，特別是特里弗和戈達爾。1968年2月，當法國文化部提出撤換朗格盧瓦資料館館長的職位并介入電影資料館的管理，瞬即引來卓別林、希區柯克、庫布里克、奧遜·威爾斯等各地電影人的抗議。在法國當地，戈達爾起頭與新浪潮多名導演公開為朗格盧瓦辯護，指責政府以經濟利益為目的而干涉電影文化的自由，并集體上書請愿要求保留朗格盧瓦館長的職務。展覽中“朗格盧瓦事件”期間這一公眾行為的圖文檔案，鮮活地再現了這一歷史時刻，當時更有不少學者將此事件視為法國1968年“五月風暴”真正的前奏；在穿越“五月風暴”中與戈達爾相識的法國視覺藝術家熱拉爾·弗羅芒格（Gérard Fromanger, 1939-2021，亦是法國六七十年代“敘事具象”畫派[Figuration Narrative]的代表人物之一），兩人聯手創作的三分鐘短片《傳單影片第1968號 — 紅色》（Film-tract n°1968 - Le Rouge, 1968），戈達爾拍攝弗羅芒格制作其著名系列海報作品《紅色》（Le rouge, 1968）的過程 —— 讓充滿象征的法蘭西共和國國旗紅色部分逐漸流淌，昭示了繪畫行動在此時期的純色抗議；1967年至1974年，在法國東部貝桑松（Besan?on）和索紹（Sochaux）等多個城市發起罷工運動時期，由克里斯·馬克（Chris Marker, 1921-2012）和一群左翼電影人發起，由工人一同加入組建了社會影像集體梅德韋德金小組（Groupe Medvedkine）。戈達爾對此積極支持回應，和其他電影人一起去工廠參與工人的討論，教他們電影拍攝技術，讓工人自己拍攝記錄他們的工作與生活。近半個世紀后，畫家和雕塑家亨利·特拉福雷蒂（Henri Traforetti），當年首批加入小組拍攝的工人之一，展出了他在記憶與現實之間所繪的戈達爾肖像；七十年代末，戈達爾與瑞士作家及導演安娜-瑪麗·米埃維爾（Anne-Marie Miéville）共同拍攝的六集錄像作品《 法國，環行，繞道，兩個孩子 》（France, tour, détour, deux enfants, 1978），其中小女孩的扮演者卡米爾·維羅洛（Camille Virolleaud）多年后亦成為畫家，在此展出她帶有女權主義幽默隱喻的畫作；身為戈達爾工作及生活伴侶的米埃維爾于1975年一組取名《無題》（Sans titre）的圖繪作品，似是兩人早期合作拍攝并同時出演的影片《軟與硬》（Soft and Hard, 1986）的簡要，如影片副標題所示：“兩個朋友就硬性話題展開的軟語討論” （Soft Talk on a Hard Subject Between Two Friends）。

 拉謝爾·戈達爾, 《菲爾敏》(Firmin)，1965，印度墨紙上繪畫，5張明信片形式，12.5x 14.5cm。Anne Rosset & Agnès Vouland-Rosset個人收藏，瑞士。

 弗羅芒格在1968年前后，以“紅色”為主色的系列畫作：《紅色 - 法國》(Le Rouge - France)，1970，哈內姆勒藝術紙上的涂料印花，60.3x 89cm。Nicole Brenez個人收藏，巴黎。

弗羅芒格在1968年前后，以“紅色”為主色的系列畫作：批判消費主義社會的《意大利人大道：紅圈》(Boulevard des Italiens: Le Cercle rouge), 1970，哈內姆勒藝術紙上的涂料印花，91x70cm，由弗羅芒格署名并編號。Nicole Brenez個人收藏，巴黎。(注：《紅圈》[1970]為法國電影導演讓-皮埃爾·梅爾維爾[Jean-Pierre Melville]的影片，由阿蘭·德龍主演。)

亨利·特拉福雷蒂畫筆下的戈達爾。 上：《抽雪茄的導演。不是一幅正確的圖像，只是一幅圖像》(Cinéaste au cigare. Pas une image juste, juste une image)，2020年6月，紙上水粉，30x22cm。Nicole Brenez個人收藏，巴黎； 下：《無題》(Sans titre)，2017，亞克力顏料繪畫，18x13cm。Nicole Brenez個人收藏，巴黎。

 卡米爾·維羅洛，《普瓦捷的女士們》，2024，法國西部城市普瓦捷(Poitier)地圖上的水彩畫，65 x 73.5 cm。藝術家個人收藏。

 安娜-瑪麗·米埃維爾，《無題》，1975，紙上繪畫(影印本)，共8張，21x29cm。 Godard Monod家族收藏，巴黎。

1976年，在對戈達爾和米埃維爾的錄像作品《6x2，溝通過度與溝通不足》（Six fois deux, sur et sous la communication，1976）的觀后感中，哲學家德勒茲（Gilles Deleuze, 1925-1995）說：“我想戈達爾是一個不停工作的人，他一定也因此常處于極致孤獨的狀態。但這種孤獨不是我們平時說的孤獨，而是一種被擁簇的孤獨。擁簇他的并不是夢境、幻想或各種計劃，而是行動、具體的事物或人。這種孤獨因此是多樣的，具有創造性的。也正是從這一孤獨的深處，戈達爾既能單人獨馬自成一股力量，又能與多人一起集體性地勞作[2]。” 外界印象中孤傲睿智的隱士，因對正義和自由解放的理想與信念，戈達爾終其一生都在用聲音和影像介入這個世界，嘗試讓它們成為一種行動的可能。最后一個展廳內，數個絲布屏幕的懸掛裝置，戈達爾多部影片片段交替放映。影像、聲音、文字、音樂在空間中的交匯疊印，源源不斷的思緒涌動中，是戈達爾影像實踐所激起的電影影像之可能性與時代對話的常新能量。

 戈達爾多部影片的懸掛裝置。

注釋：

[1] 出自噶桑·薩爾哈勃的紀錄短片《與JLG的短暫相遇(或電影作為隱喻)》(Brève rencontre avec JLG [ou le Cinéma comme métaphore]), 39’, 2004)。

[2] 吉勒·德勒茲, 《關于“溝通過度與溝通不足”。關于“6x2”的三個問題》(à propos de Sur et sous la communication. Trois questions sur Six fois deux)。文章發表于《電影手冊》雜志，1976年11月第217期。