北京人藝新排版《風(fēng)雪夜歸人》海報(bào)

《風(fēng)雪夜歸人》是著名戲劇家吳祖光創(chuàng)作于1942年的代表作，全劇以民國(guó)名伶魏蓮生與官宦姨太太玉春的情感悲劇為主線，刻畫(huà)了一對(duì)“同病相憐” 之人對(duì)愛(ài)與尊嚴(yán)的覺(jué)醒與追尋。

新中國(guó)成立后，1957年北京人藝建院五周年之際，由夏淳導(dǎo)演，張瞳、楊薇、童弟、舒繡文等表演藝術(shù)家聯(lián)袂出演，共同打造出了該劇的人藝版初代經(jīng)典。

北京人藝《風(fēng)雪夜歸人》1957年版演出海報(bào)（圖源 北京人藝）

北京人藝院長(zhǎng)、新排版《風(fēng)雪夜歸人》藝術(shù)指導(dǎo)馮遠(yuǎn)征，對(duì)讓該劇重回首都劇場(chǎng)念茲在茲多年。在他看來(lái)，新、老版本都選在當(dāng)年4月首演，這份時(shí)空巧合，本身就蘊(yùn)含著震撼人心的力量?！敖裉?，我們?cè)俅卧忈尳?jīng)典，絕非簡(jiǎn)單復(fù)刻，而是以新的視角，新的表達(dá)，新的審美樣式，去發(fā)掘經(jīng)典歷久彌新的生命力。守正，是致敬往昔；創(chuàng)新，是對(duì)話當(dāng)下?！?/p>

新排版的《風(fēng)雪夜歸人》，是閆銳導(dǎo)演第一次獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)首都劇場(chǎng)的大戲。他有著扎實(shí)的戲曲學(xué)習(xí)經(jīng)歷，2008年中戲?qū)а菹诞厴I(yè)后他考入北京人藝，憑借堅(jiān)實(shí)的戲曲功底傍身，先后在《茶館》《玩家》《日出》《我們的荊軻》等大戲中出演角色。近十年來(lái)，他更是受到任鳴、馮遠(yuǎn)征兩任院長(zhǎng)的著力栽培，開(kāi)始演而優(yōu)則導(dǎo)。不論是《名優(yōu)之死》《天下第一樓》《原野》等的老戲新排，還是《正紅旗下》《張居正》的新戲原創(chuàng)，其導(dǎo)演風(fēng)格漸為業(yè)界和觀眾所熟知、肯定。

閆銳導(dǎo)演在排練廳（攝影 李春光）

面對(duì)又一部富含傳統(tǒng)戲曲元素的作品，閆銳導(dǎo)演表示，希望借助昆曲的雅致，將詩(shī)意的感受和寧謐的戲韻表現(xiàn)在舞臺(tái)上?！斑@出戲從劇名到文本都是詩(shī)性化的，充滿了意象化的表達(dá)。所以我們這次的工作更像是‘提純’，在遵循北京人藝演劇學(xué)派傳統(tǒng)和理路的基礎(chǔ)上，比如還是要強(qiáng)調(diào)文學(xué)性和舞臺(tái)性的統(tǒng)一，但并沒(méi)有完全按照現(xiàn)實(shí)主義的方式排演，同時(shí)在進(jìn)行民族化探索方面，也充分借鑒了傳統(tǒng)戲曲美學(xué)，把一種詩(shī)境美注入經(jīng)典。不僅是傳承，更要積極回應(yīng)當(dāng)下年輕觀眾的審美變化，通過(guò)同他們的對(duì)話，進(jìn)而產(chǎn)生情感上的共振、共鳴。”

“我們希望在舞臺(tái)上展現(xiàn)生命的意義，去表現(xiàn)什么是真正的活著，什么是純粹干凈的心靈。為此，燈服道效化，所有的主創(chuàng)這次在設(shè)計(jì)思路上都強(qiáng)調(diào)要返璞歸真、疏闊凝練，把古樸典雅和當(dāng)代審美相結(jié)合，營(yíng)造出一種新中式的呈現(xiàn)表達(dá)。我們沒(méi)有采用多媒體，沒(méi)有任何‘科技狠活兒’，而是踏踏實(shí)實(shí)去鉆研何謂中國(guó)戲劇的本體。通過(guò)寫(xiě)意和留白，借助傳統(tǒng)戲曲中的一桌二椅和門(mén)簾臺(tái)帳，構(gòu)建出舞臺(tái)上的紗帳布幔，勾畫(huà)出這部大戲三幕五景的演劇風(fēng)格?！苯赵诒本Z銳接受了澎湃新聞?dòng)浾叩膶?zhuān)訪。

【對(duì)話】

人生在世，“難能可貴的是遇到理解”

澎湃新聞：《風(fēng)雪夜歸人》這部戲的序幕和尾聲都是故事發(fā)生的20年后，中間三幕講的是20年前的蓮生和玉春間的邂逅與出逃，為何要采取倒敘的講述方式，并在一頭一尾呼應(yīng)為故事的閉環(huán)？

閆銳：采用倒敘手法講述這個(gè)故事，吳祖光先生的原著劇本就是這么寫(xiě)的。劇本開(kāi)頭就是20年以后，牛犄角胡同里的大紅門(mén)，后院已經(jīng)荒蕪了，來(lái)了倆乞丐偶遇跌跌撞撞、兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)回來(lái)的魏蓮生，之后魏蓮生倒臥在雪中的海棠樹(shù)下死去，轉(zhuǎn)場(chǎng)到第一幕20年前。同時(shí)，這個(gè)場(chǎng)景也出現(xiàn)在尾聲，可以說(shuō)吳祖光是把尾聲變成了序幕，序幕又照應(yīng)了尾聲，體現(xiàn)出生命的一個(gè)輪轉(zhuǎn)。

我在這部戲里想強(qiáng)調(diào)的也是命運(yùn)的宿命感，這個(gè)東西說(shuō)不清道不明，所以我們安排序幕里兩個(gè)底層的乞丐遇到了魏蓮生。他們看著臟兮兮的，但可能內(nèi)心是干凈的——原作中的臺(tái)詞也相應(yīng)做了一些修改，比如魏蓮生死后，乞丐扒掉了他手上的鐲子，換口干凈的飯吃，在人世間茍活，這些情節(jié)都刪掉了——我希望這倆乞丐幻化成精靈也好、花神也罷，在異樣的時(shí)空里見(jiàn)證了魏蓮生的死，并把身上的雪衣披在了逝者的身上。其實(shí)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲里都有類(lèi)似的角色，《牡丹亭》里也有花神。

這樣也就帶出了玉春，按劇本寫(xiě)的，玉春在蓮生死時(shí)就在院外的車(chē)?yán)?。這就給了觀眾想象的空間，她可能看到了老年落魄的蓮生，哪怕就是那一瞬間的交會(huì)。在序幕的調(diào)度上，我們呈現(xiàn)了這樣的畫(huà)面：兩個(gè)精靈舉著海棠花瓣式樣的宮燈，引導(dǎo)玉春來(lái)到倒斃的蓮生身邊，把一枝海棠花像“葬花”一樣放在蓮生的身上……之后玉春向舞臺(tái)縱深走去，一回身，時(shí)空斗轉(zhuǎn)來(lái)到20年前，她坐在戲院的閣樓上，看著蓮生在臺(tái)上唱戲。

北京人藝新排版《風(fēng)雪夜歸人》演出劇照  陸璐（中）飾演玉春  （劇照攝影 李春光）

澎湃新聞：第一幕，蓮生在戲臺(tái)上唱的是哪段戲？

閆銳：文本里并沒(méi)有提他唱的是什么，演出時(shí)唱的是梅蘭芳先生的名段《天女散花》。劉恒是北方昆曲院的武生演員，有戲曲功夫。這段戲本身就是載歌載舞，尤其“散花”的動(dòng)作要舞動(dòng)開(kāi)綢子上下翻飛，很能展現(xiàn)唯美飄逸的感覺(jué)，也適合在話劇舞臺(tái)上呈現(xiàn)。

北京人藝新排版《風(fēng)雪夜歸人》演出劇照    劉恒（左）飾演魏蓮生、陸璐（右，坐者）飾演玉春 

澎湃新聞：之所以問(wèn)這個(gè)問(wèn)題，我注意到之后蓮生還唱了《思凡》和《夜奔》，這明顯同蓮生和玉春的感情發(fā)展有所對(duì)應(yīng)。

閆銳：沒(méi)錯(cuò)，吳祖光先生在劇本里寫(xiě)得很清楚，蓮生在第二幕去蘇弘基府上唱堂會(huì)，唱的是《思凡》。之后第三幕，蓮生同二哥李容生一起練功背戲，唱的是《紅拂夜奔》?！端挤病肥瞧鹦膭?dòng)念，《夜奔》是付諸行動(dòng)，兩出戲全是和劇情發(fā)展相觀照的。

這里面，我們更多是描摹了《思凡》。吳祖光先生在回憶筆記里邊寫(xiě)了，如果讓他來(lái)總結(jié)全劇到底想說(shuō)什么？他給出了四句話，“昔日有個(gè)目蓮僧，救母親臨地獄門(mén)。借問(wèn)靈山多少路，十萬(wàn)八千有余零?！边@四句話全是《思凡》里的戲詞兒。《思凡》是昆曲《孽海記》中的一折戲曲劇目，原本帶有衛(wèi)道批判的意味。我們就想，一個(gè)小尼姑敢下山，不一定是愛(ài)情的力量所驅(qū)使，思凡對(duì)應(yīng)著凡間的七情六欲。

回到戲里，蓮生、玉春的結(jié)合就要面對(duì)拋下所有的一切：原來(lái)優(yōu)渥的生活、自己的事業(yè)和個(gè)人的名譽(yù)。說(shuō)白了就是要放下名利，對(duì)現(xiàn)代人也是如此，捫心自問(wèn)，我們有沒(méi)有膽量敢放下已有的一切去追求內(nèi)心真正向往的生活？戲里的蓮生就是一個(gè)例子，他走出去了，即便此后20年間顛沛流離，活得很悲慘，但在出走的那一瞬間，他享受到了真正的存在與自由。這就是所謂的“做自己”，他后來(lái)的慘和身在樊籠中的慘并不是同一個(gè)“慘”，所受的苦和之前的苦也不是同一個(gè)“苦”。

舊社會(huì)的戲曲藝人社會(huì)地位很低，即便憑借一身好本事賺到不少錢(qián)，依舊不被世人高看。這點(diǎn)上，玉春點(diǎn)醒了蓮生，或者說(shuō)這并不是一種點(diǎn)醒，而是兩人間即便就說(shuō)了兩三句話，見(jiàn)了兩三回面，便彼此引為知己，互為鏡鑒。有句話說(shuō)得好，“這一生遇到愛(ài)，遇到性都不稀奇，難能可貴的是遇到理解?！彼麄?cè)趺催@么快就好上了？因?yàn)閷?duì)方就像是一面鏡子，看著他（她）就像看到了自己，他們都是一樣的人，同病相憐。

排戲的時(shí)候，我給劉恒和陸璐說(shuō)戲也是打比方：這兩人就像是一對(duì)會(huì)飛的鳥(niǎo)兒，分別關(guān)在特別精致的鳥(niǎo)籠里，鳥(niǎo)食罐里盛放著上好的米，但有人天天訓(xùn)練你，讓你學(xué)會(huì)唱歌好取悅他。突然有一天，玉春在對(duì)面的籠子里招呼蓮生，你知道你會(huì)飛嗎？當(dāng)兩人飛出籠子，也注定了之后辛苦的奔波。可是在他這一生中，起碼有一剎那，他見(jiàn)識(shí)了在藍(lán)天白云間的自由自在，他就值了。這是一種超越了世俗名利，形而上的追求。我想?yún)亲婀庀壬砸獙?xiě)這部戲，也是這么想的。

北京人藝新排版《風(fēng)雪夜歸人》演出劇照   劉恒（右）飾演魏蓮生、陸璐（左）飾演玉春 

澎湃新聞：就像你剛才說(shuō)的，蓮生和玉春從相遇到相知相愛(ài)，舞臺(tái)上的臺(tái)詞對(duì)白其實(shí)并不多，兩人間你儂我儂的展現(xiàn)更多是通過(guò)舞臺(tái)動(dòng)作，擦身而過(guò)時(shí)的目光流轉(zhuǎn)、兩相依偎時(shí)的肢體表達(dá)，包括對(duì)多次出現(xiàn)的關(guān)鍵道具拂塵的運(yùn)用。這些動(dòng)作太美了，是不是也參考了一些昆曲的表現(xiàn)方式？

閆銳：拂塵是《思凡》和《紅拂夜奔》里本就要用到的器物。這次觀眾會(huì)看到多支拂塵，有白色的麈尾、有紅色的麈尾，就掛在舞臺(tái)上戲園子后臺(tái)的架子上，也成為表現(xiàn)蓮生和玉春間情愫的一種連接。其實(shí)我們這里面很多昆曲的程式動(dòng)作和表演方式，比如說(shuō)他們擦肩而過(guò)時(shí)，能感受到呼吸氣息的那種傳遞，通過(guò)眼神和身體的轉(zhuǎn)動(dòng)，這些細(xì)膩的點(diǎn)要放大給觀眾看，是人物心理的一個(gè)外化。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲本身就有一套很科學(xué)的外部行為動(dòng)作邏輯，比如“起于心、行于腰、跟于背、動(dòng)于肩、抬于手、達(dá)于腕”，再如“千表歸于眼，萬(wàn)動(dòng)歸于腰”，都是講通過(guò)神形配合一致，來(lái)幫助演員去構(gòu)建角色的心理和情緒的變化乃至行為。

京劇是“放”，而昆曲本身就雅，比京劇還細(xì)膩，更符合這次我們提出要展現(xiàn)“詩(shī)韻美”的概念。您看第二幕中兩位演員在擁抱、撫摸頭發(fā)、臉頰時(shí)，這些動(dòng)作都拉得極遠(yuǎn)，是一種虛擬性放大的表演，只是讓他們?nèi)ケ憩F(xiàn)這種感受。第一幕里，二人借著教戲、學(xué)戲，就著拂塵的動(dòng)作傳遞心緒，是那種說(shuō)不清的曖昧和情思糾葛，都是若即若離、似有還無(wú)的寫(xiě)意式表達(dá)。

北京人藝新排版《風(fēng)雪夜歸人》演出劇照   劉恒（中）飾演魏蓮生

話劇民族化，是“化”戲曲，而不是戲曲化

澎湃新聞：對(duì)于蓮生和玉春這兩個(gè)人物，他們的行止和結(jié)局其實(shí)沒(méi)有看上去那么簡(jiǎn)單。你怎么評(píng)價(jià)劉恒和陸璐此次的表演？前者是人藝外聘北方昆曲劇院的武生演員，后者是人藝近年來(lái)著力培養(yǎng)的“大青衣”。

閆銳：陸璐的進(jìn)步大家都看得到，她之前主演新版《日出》中的陳白露，小劇場(chǎng)話劇《霸王別姬》中的虞姬，都收獲了不俗的反響。玉春和陳白露要說(shuō)都是“風(fēng)塵中人”，但陳白露是交際花，玉春的前史是青樓出身。陸璐在拿捏人物特質(zhì)上還是有所區(qū)別的，不論是演繹角色的覺(jué)醒意識(shí)，還是帶出來(lái)的藝術(shù)感受，都讓人覺(jué)得她是蓮生的喚起者。我看到一則評(píng)論，說(shuō)玉春其實(shí)是這部戲的“夏娃”，她在點(diǎn)醒了蓮生一起吃“禁果”后，飽嘗了人世間的苦難。只是按照吳祖光在原著的設(shè)定，玉春并不是一個(gè)貞潔烈女，沒(méi)有在蓮生死后也隨他而去。她選擇繼續(xù)活下去，這在當(dāng)下人看來(lái)也無(wú)可厚非。

北京人藝新排版《風(fēng)雪夜歸人》演出劇照 

劉恒是武生演員，這次演花旦對(duì)他也是一個(gè)挑戰(zhàn)。我和遠(yuǎn)征老師都希望戲里的蓮生，這位男旦給人的感覺(jué)不要太過(guò)陰柔，而是剛?cè)嵯酀?jì)、外柔內(nèi)剛，這樣最后大膽地出走才更合理。戲里最后劉恒和陸璐還要有一段非常漂亮的舞蹈，要用到旋子、筋斗等昆曲的元素來(lái)表現(xiàn)，完成起來(lái)有一定的難度。陸璐之前有現(xiàn)代舞的功底，這次我們要求她收起現(xiàn)代舞的盡興肆意，動(dòng)作上要更“收”一些。舞蹈范和戲曲范是不一樣的，兩者都很優(yōu)美，但戲曲舞蹈更古典、更含蓄，各方面身韻的動(dòng)感、眼神跟舞蹈是不一樣的。

排練照  閆銳導(dǎo)演給演員梁國(guó)棟說(shuō)戲   攝影：李春光

我還想再提下飾演蓮生二哥李容生的演員梁國(guó)棟。李榮生這個(gè)角色在戲里是蓮生的跟包（舊時(shí)指專(zhuān)為某個(gè)戲曲演員管理服裝及做其他雜務(wù)的人），但他早先也是男旦演員，甚至紅過(guò)一段，只是后來(lái)因?yàn)榈箓}(cāng)（戲曲演員在青春期發(fā)育時(shí)嗓音變低或變?。┎挪坏貌桓淖隽嗣堑母Ａ簢?guó)棟也是戲曲世家出身，從小在戲院后臺(tái)長(zhǎng)大，這段經(jīng)歷有助于他找到角色在后臺(tái)的感覺(jué)。不要小看一個(gè)跟包在后臺(tái)的動(dòng)作舉止，它既是生活化的，也透著這個(gè)行業(yè)的專(zhuān)業(yè)性，就拿幫角兒穿戲服、疊戲服這事來(lái)說(shuō)，舊社會(huì)的跟包得在戲園子里學(xué)三年零一個(gè)節(jié)氣才算出師。梁國(guó)棟通過(guò)反復(fù)地習(xí)練，才有了舞臺(tái)上的麻利勁兒。

北京人藝新排版《風(fēng)雪夜歸人》演出劇照  梁丹妮（中）飾演馬大嬸

澎湃新聞：我注意到在2012國(guó)家大劇院版《風(fēng)雪夜歸人》（任鳴導(dǎo)演）中，馮遠(yuǎn)征、梁丹妮夫婦包括你都有參演。梁丹妮這次還是在劇中飾演馬大嬸，同之前的演出有什么不同嗎？

閆銳：北京人藝新排的《風(fēng)雪夜歸人》和國(guó)家大劇院版還是各有不同的特色。請(qǐng)梁丹妮老師回來(lái)再度飾演馬大嬸，她并不愿意重復(fù)之前的表演，也感到這次排演有新鮮的感覺(jué)。在新的、唯美的整體風(fēng)格和審美樣式下，她在詮釋人物時(shí)也做了相應(yīng)的改變。馬大嬸雖然是平民百姓，生活中也很拮據(jù)，但并不是乞丐，不是破衣邋遢的，梁老師演出了人物干凈利索、清新可人的一面。

和梁老師搭手，飾演馬大嬸兒子二傻子的演員孫嘉良，是進(jìn)入人藝后第一次登臺(tái)亮相。全劇他只有一句臺(tái)詞，但把人物憨直猛愣、內(nèi)心火熱的特質(zhì)演繹了出來(lái)。吳祖光先生在回憶錄里曾提到二傻子這個(gè)角色，專(zhuān)門(mén)寫(xiě)到即便他只有一句臺(tái)詞“嗯”，但他們都是“可憐的人”、“可愛(ài)的人”。《風(fēng)雪夜歸人》是部群像戲，可以說(shuō)臺(tái)上的每一位都是“主角”，我們這次排演也沒(méi)有放棄對(duì)任何一個(gè)角色的雕琢，大家都是在非常認(rèn)真地塑造角色。

北京人藝新排版《風(fēng)雪夜歸人》演出劇照  李洪濤（前右）飾演蘇宏基 

澎湃新聞：飾演蘇宏基的李洪濤也是老演員了，把大反派的老辣和無(wú)恥演繹得入木三分，我注意到他這次還要唱一段京劇。

閆銳：李洪濤老師這段《單刀會(huì)》也是現(xiàn)學(xué)的?！按蠼瓥|去浪千疊、大丈夫心烈?！边@段戲詞用在蘇宏基身上有一種錯(cuò)位感，他早年也是在刀尖上過(guò)生活，卻是靠走私販賣(mài)鴉片發(fā)家。即便后來(lái)當(dāng)上了法院院長(zhǎng)，依舊不以為恥反以為榮，勸說(shuō)徐輔成得大膽、得心闊，富貴險(xiǎn)中求。這樣的一個(gè)人唱關(guān)老爺、演忠義，很有反諷的意味。洪濤老師非常謙遜地說(shuō)自己沒(méi)有戲曲功底，這次能把調(diào)門(mén)抬上去也下了很大的氣力。

北京人藝新排版《風(fēng)雪夜歸人》演出劇照  劉宸（右）飾演王新貴

澎湃新聞：劉宸本身也是京劇丑行出身，他飾演的王新貴是一個(gè)忘恩負(fù)義，背刺友人的“叛徒”。這次限于角色身份，他沒(méi)有在舞臺(tái)上太多展現(xiàn)自身戲曲的功架。

閆銳：通過(guò)研讀劇本，我們覺(jué)得王新貴的壞，是人不為己天誅地滅的“壞”，這個(gè)人物也是復(fù)雜的，他深諳底層社會(huì)的生存之道，善于察言觀色。王新貴能進(jìn)蘇府當(dāng)差做大管家，是蓮生給他保薦的，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)了蓮生和玉春有私情要出逃，出于對(duì)老爺蘇宏基的效忠，為了保住自己的飯碗養(yǎng)家糊口，他不得不去告發(fā)。戲里他有句詞兒，“十年的交情比不上一碗干飯?！彼隙ú皇且粋€(gè)道德高尚，為朋友兩肋插刀的君子，但從他所處的位置，也有自己的合理性。劉宸這次雖然沒(méi)有直接表現(xiàn)自己的戲功，行動(dòng)坐臥走的那點(diǎn)尺寸，還是帶出了些許京劇丑角的味道，把“小人乍富,狗穿皮褲”演繹得活靈活現(xiàn)。

北京人藝新排版《風(fēng)雪夜歸人》演出劇照 

北京人藝《風(fēng)雪夜歸人》1957年版演出劇照（圖源 北京人藝）

澎湃新聞：最后一個(gè)問(wèn)題，請(qǐng)談?wù)勑掳妗讹L(fēng)雪夜歸人》的舞美風(fēng)格？在人藝的戲劇博物館，我看到過(guò)這部戲1957版的舞美設(shè)計(jì)圖，還是比較“實(shí)”。新版的舞美風(fēng)格卻是非常簡(jiǎn)約寫(xiě)意的。

閆銳：中國(guó)戲劇的當(dāng)代性和當(dāng)代表達(dá)，我個(gè)人覺(jué)得不是高科技，那只是一方面。老祖宗留下了很多特別智慧的財(cái)富，奠定了國(guó)人的審美旨趣和精神氣質(zhì)。尤其傳統(tǒng)戲曲是集大成的美學(xué)系統(tǒng)，除了一桌二椅、門(mén)簾臺(tái)帳，看似舞臺(tái)上別無(wú)他物，但虛就是實(shí)，實(shí)就是虛，虛實(shí)相間。我們這部戲明確提出要向戲曲美學(xué)借鑒，怎么借鑒？北京人藝創(chuàng)始人焦菊隱先生提出中國(guó)話劇的民族化，并不是戲曲化，不是簡(jiǎn)單地把戲曲扮相、一兩句唱腔搬上舞臺(tái)就行了。它其實(shí)是對(duì)戲曲程式化審美樣式和概念的化用與借鑒，是“化”戲曲，而不是戲曲化。

此次舞臺(tái)上紗帳布幔的使用，是效仿傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上底幕、堂幕等的設(shè)置規(guī)制。我們布設(shè)了六七層幕布，再加上光影的點(diǎn)綴雕琢，可以說(shuō)“軟景”的大量運(yùn)用是這個(gè)版本舞美的一大亮點(diǎn)。比如第一幕展現(xiàn)戲園子，老戲臺(tái)本就有門(mén)簾臺(tái)帳，有“出將入相”，我們提一塊帳幔做區(qū)隔，就區(qū)分出前臺(tái)、后臺(tái)；第三幕發(fā)生在蓮生家中，用到了多層紗帳，并達(dá)到了一種透視的效果，造型上也像是房屋的房脊；最后一幕斜飄的紗幔就像一股風(fēng)吹著雪，漫天大雪中，蓮生和玉春向舞臺(tái)縱深處走去，只給觀眾留下兩人的剪影。

北京人藝新排版《風(fēng)雪夜歸人》演出劇照 

這輪演出過(guò)后，也有觀眾提出既然是“風(fēng)雪夜歸人”，最后那場(chǎng)戲怎么不下雪？我認(rèn)為戲曲美學(xué)的概念是“說(shuō)山不見(jiàn)山，說(shuō)水不見(jiàn)水”。有塊布料抖落抖落，有雪的意象就行了，真掛上兩臺(tái)滾筒機(jī)滿臺(tái)“飄雪”，失卻了古樸簡(jiǎn)約的意境。

總之一切的表達(dá)都為了呈現(xiàn)一種新中式的美感。我特別喜歡布簾子，它不是“實(shí)”的，有意境又給人留有想象的空間。如果真弄一屋子實(shí)景，那是另一種排法，寫(xiě)實(shí)的排法，而我們既然要做新排經(jīng)典，虛實(shí)相間反而更純粹些，能把戲韻美的特質(zhì)放大出來(lái)。