本次對話，策展人高名潞圍繞“木已成宙：康劍飛作品展”，剖析了藝術家的創作脈絡與展覽的雙線索構思：一方面呈現版畫媒介從傳統技藝到當代觀念的轉型，另一方面展現創作過程中凝結的時間性。

高名潞指出，康劍飛作為70后藝術家的一個個案，其可貴之處在于既保持了扎實的版畫功底，又以當代藝術思維不斷突破媒介限制。從早期細膩的《鳥人》系列，到引發公眾參與的《觀看黑鳥的方式》，再到近期聚焦“木性”本質的裝置作品《狀態》，展覽完整呈現了藝術家從圖像表達到媒介自覺的轉變過程。這種創作軌跡不僅體現了個體的藝術探索，更折射出中國當代藝術發展中的一些可能性和啟示性。

高名潞認為，展覽不僅應展示作品，更要注重揭示藝術家的創作邏輯和其在當代藝術坐標中的定位，使觀眾能深入理解藝術的價值。

 高名潞在木已成宙壹美美術館展覽現場，2025。 

高名潞：他沒有離開版畫

壹美美術館專訪系列

壹 = 壹美美術館

高 = 策展人 高名潞

“木已成宙：康劍飛作品展”已經開展一段時間了。我們也終于找到了合適的時間，能與策展人高名潞坐下來仔細聊聊他的策展理念，以及對康劍飛作品的看法。在這位七十多歲的著名批評家快步走進訪談室時，我們很難不注意到他左手新纏上的石膏繃帶。“前兩天打乒乓球時手腕骨折了。”高名潞邊解釋邊把手穩妥地搭在腿上，微笑著示意可以開始訪談。

壹：您擔任策展人的“木已成宙：康劍飛作品展”已經開展月余，社會反響非常好，可以說這是版畫藝術家的非常成功的當代藝術個展。能否請您談談策劃此次展覽的契機？

高：我對康劍飛原來并不太熟悉。在壹美美術館與路館長以及康劍飛本人見面后，他們希望由我來策劃這個展覽，由此我們才開始真正深入地接觸。實際上，在與康劍飛交流的過程中，我也關注到一些類似的藝術家，年齡段大概都在70后左右。我于是經常思考這批70后藝術家與之前50后、60后，還有80后、90后藝術家之間的區別。

在康劍飛的工作室看到作品后，我認為他是具有一定代表性的，這不僅僅只針對他的版畫而言。在他們這一代、這個年齡段的藝術家里，他的創作過程、包括思考方式都是有一定的代表性和特點的。康劍飛是中央美術學院的版畫家，對于媒介和當代藝術，他主動地思考了很多問題。通過這次展覽，我們把一些問題提出來，放在當代藝術的情境中，結合當前這個時代背景，探討如何看待這些問題，這將是非常有價值的事情。因此，我很高興地同意策劃這場展覽。

 壹美美術館展覽現場，2025。 

壹：本次展覽是否設置了明確的敘事線索？我們應當如何把握展覽的內在邏輯？

高：展覽敘事有兩個切入點，一個是媒介的問題。版畫是非常專業化的媒介。從德國表現主義和現代主義時期，到世界各地出現人民運動的地方，包括當年南美洲的一批社會主義陣營國家，版畫都是非常流行和重要的傳播媒介，甚至是一種斗爭媒介。然而進入80年代后，隨著當代藝術的發展，版畫本身也顯示出一定的局限性。當代藝術非常強調和推崇精英式、跨學科等觀念，而版畫的技巧性反而成了束縛，以致中國的很多版畫家都改畫油畫了，像是美院的蘇新平、譚平等，都是版畫出身又轉向其他媒介。

康劍飛也是一樣，他從一開始就有非常嫻熟的版畫基本功，從技巧到整個創作過程他都非常熟悉。但由于媒介的局限性，我認為在他的頭腦中，一定有一種沖動想跳出這個束縛。在他的作品里，木版、木頭不僅僅被當作刻制媒介，也同樣凸顯著自身的品性，試圖全部被解放出來，成為獨立性的觀照對象。因此，康劍飛的作品就與當代藝術這種更寬泛、打破媒介邊界的觀念緊密結合了起來。從年代來看，康劍飛從早期的創作到轉折點，再到今年這件作品《狀態》，他的焦點完全集中在了人與木的品性互動上。在這個展覽里，我們可以看到整個過程。

 《狀態》，壹美美術館展覽現場，2025。 

 《關于本質》系列，壹美美術館展覽現場，2025。 

展覽的另一個切入點是時間性。這里并不是指敘事時間，不是說作品中講了一個故事，故事里有情節就必然有時間存在。我所講的“時間”是一種與媒材互動產生的感覺，例如在創作中，刻刀不斷地刻、挖的過程，排列起來就體現一種時間性。這種時間性沒有具體的故事，但它具有一種復數性，更多地體現在創作、體驗和過程體認。

 《圣宴》，180 x 270cm，木刻版畫，2000，中國版畫博物館館藏。

 《800G》，裝置，書籍，尺寸可變，2014。 

康劍飛每個階段的創作中都存在著這種時間性，只不過它體現的方式不同。早期是刀刻，用線條排比出密密麻麻的、非常細膩的感覺。后來他用電腦里800G的數據印刷了1500冊書籍供觀眾翻閱，其中每一頁圖像都代表著彼時他收藏了這樣一個東西，這本身就體現了某個時刻的語境，以及他參與進去和感受到的時間性的內涵。而閱讀本身也是閱讀時間，觀眾通過閱讀這些書籍再體認、再感受這些時刻，這就是時間性的來源。不是我們平時說的故事時間，而是一種更寬泛、更抽象的時間體認的感受。

我們可以跟隨媒介和時間性這兩個切入點觀展。展覽本身更側重于媒介的呈現，而時間性則需要一定文本引導。當然，一個展覽的兩個切入點是可以并行的。首先從媒介的角度入手，了解媒介的變化、轉化、展開和開拓等，我們的感受會更集中。然后再通過翻看展覽畫冊、閱讀相關文章，配合媒介來理解展覽的時間性，從而得到最完整深入的觀展體驗。

壹：我們注意到康劍飛的創作經歷了從圖像表達到媒介凸顯的轉變。您能講講這個轉變的過程是怎樣的嗎？

高：康劍飛初期的版畫作品中有許多具象元素，例如《鳥人》中雖然有怪異形象，但真正起主導作用的第一圖像是復線，是細膩的排比刀刻。這是他的初期作品給人感覺到的最鮮明的特點，媒介版畫性非常強。

 《鳥人》系列，37.5x30cm，木刻皮紙，2006。 

 《觀看黑鳥的方式》，尺寸可變，裝置，木刻、雙人床，2025。

 《臨時之旅》，裝置行為，2018。 

后來，他考慮到社會性的感受和互動等因素，開始希望用版畫作為一種公共媒介，讓學生或公眾參與版畫創作（《觀看黑鳥的方式》），以及發起了像“塘沽漂流”（《臨時之旅》）這樣的公共藝術項目。他想讓媒介和社會發生更多交互，而不僅僅是留在畫室或美術館里的東西。這種觀念引導著他往下走。

再后來，他創作了一批把版畫涂上顏色逐層粘貼，然后在表面進行刻制的作品（《關于本質》《何以存在》）。刻制的深度和層次決定了最終展示的色彩和質感，觀眾第一眼可能以為在看一幅抽象畫，但是仔細觀察后會發現木版本身所帶有的品質。通過這種方式，木版從版畫媒介中解放出來，成為獨立的媒材，供人們欣賞和觀照。抽象也好，表面上的幾何圖形也好，這些形式都變成是一種幻覺，或者是一個陷阱。你跳進陷阱時，幻覺中他希望引導你看到的是木頭本身的實在性、真正的存在性。將一些不同的作品放到運輸箱上（《包裝》）或者制作成其他物品，掛在墻上或擺在那里，此時作品的內涵已經發生變化。康劍飛不再想讓人們欣賞表面的形象、形式，而是希望讓人們看到材質、深度和對比。我將這些稱為“木性”，也就是木頭的性格和品性。

 《關于本質》局部 

 《關于本質》局部 

 《木箱》，90x22x120cm、100x50x61cm，裝置，2014。 

近期，他的裝置作品更多地離開了圖像元素，但它也并非是我們通常所說的“裝置”，而是與木頭之間的互動，檢驗木質的張力。木質的張力是它本身所具有的力量，是木性的具象化，在作品里可以觀察媒材的變化，這一點非常清楚。

壹：您如何評價康劍飛的藝術特質？

高：康劍飛是一位善于思考的藝術家。他首先是非常優秀的版畫藝術家，具備扎實的版畫功底，完全可以駕馭各種版畫技法。但他不滿足于此，而是希望成為一位當代藝術家。可貴的是，他沒有離開版畫，仍然在這個領域里，試圖將其廣泛應用到當代藝術中去，這樣做的難度和所面臨的挑戰是巨大的。如果他能夠將版畫融入當代藝術中，那么我非常佩服他的勇氣和堅持。

 康劍飛在木已成宙壹美美術館展覽現場，2025。

另外，康劍飛在每個創作階段中確實有自己的思考和焦點，這一點非常難得。中國藝術家總體上容易受外界的政治、社會、文化生態變化影響，持續性方面相對較差。雖然康劍飛每個階段都有變化，但是仍然與之前某個階段有一定的延續和規律，不輕易受外界影響。他比較尊重自己的內在，即藝術本體的思考，這也是非常重要的。

壹：對于本次展覽，您有怎樣的評價？

高：我覺得美術館做這樣的展覽是有必要的。特別在這些年，從上海到北京的大型展覽很多，種類也很多。首先對于展覽本身而言，網紅打卡式的展覽我們是需要的，它的視覺和體驗都很強烈，但很容易看完就忘了。而展覽重要的恰是它要表達的內容和藝術家背后的創作哲學和創作邏輯，這些東西如果不表述出來大家很難感受到。

一直以來，壹美美術館做的非常好的地方在于注重展覽背后的學術性。不管是個體的藝術家，還是現象類型的群展藝術家，美術館都很重視內在性的東西，也就是說能把藝術家放進當代藝術中去講，并且能夠給他們找到一個方位。就像一個坐標，一位藝術家在那里怎么樣發聲，他發聲的意義是什么，他在坐標當中的意義在哪兒等等。

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開館時間：10:00 - 17:00（每周一閉館）

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-One Art Museum-

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編輯：林妍

海報：林佳璇

審核：楊茹