2025年4月20日，北京UCCA尤倫斯當代藝術中心舉辦了一場題為“以蟻為序的生命網絡”的圓桌對話，此次對話屬于UCCA與北京大學博古睿研究中心聯合發起的“共棲與綿延”系列，旨在探討當代藝術與科學實踐之間的可能聯系。對談的契機是UCCA同期展出的“安妮卡·易：另一種進化”（There Exists Another Evolution, But In This One），作為2020年博古睿“ToftH” （Transformations of the Human）項目的首批獲獎藝術家，安妮卡在與機械工程、人工智能、合成生物學的合作中思考“感官的生物政治”，而這個生物—技術—藝術三者交融的情景可以看作是整個系列對談的背景。

然而，在整場對話中我感受到的與其說是對話，不如說是對話的失效。“以蟻為序的生命網絡”由演化生物學家張國捷與藝術家劉帥為嘉賓，由研究生物哲學的陸俏穎教授主持，在科學與藝術幾乎相異的思考邏輯中，以哲學家擔任對話的橋梁是十分用心的安排，但由于藝術家與科學家始終沒有在概念或視角上找到對話的交點，我始終無法對兩者的交流有進一步的想象。仔細想來，這個感受主要來自藝術在跨越領域時目的和標準的模糊不明，相比于生物學家科普式的分享有著明確的溝通對象和語言標準，藝術在援引其他領域時的成果似乎總是因人而異的。這讓我不禁思考，跨領域的藝術是否真的不存在標準或共識？

讓我們稍微回顧一下近幾年國內與生態有關的展覽：泰康空間的“追蹤末日松茸”（ 2019）首先引入了關于人類世的探討，美凱龍藝術中心的“誰擁有自然？”（2022）系列用三部曲重新思考自然的定義和范疇，蔡冠深文化交流中心·白云館的“蛇紋綠巖”（2023）處理的是人與環境的相處關系：它們的共同點在于嘗試著探究人類生存背景下的環境復雜度；而紅磚美術館托馬斯·薩拉切諾的“共生”（2024）是以蜘蛛為核心的生態劇場，還有同年UCCA沙丘美術館的“麥克斯·霍珀·施奈德：創生奇想（Carnival of Gestation）”，則嘗試以自然世界中的具體案例打開人的感官體驗；或者，較為特殊的還有博古睿學者龍星如策劃的“時間的幼蟲”（2024），展覽邀請生命科學家和藝術家進行為期兩年的通信和田野，是相對專注于科學與藝術兩個領域對話的展覽。無論如何，這些展覽都可以視為對當前已成為全球共識的去人類中心主義思潮的回應，它們意識到此刻地球的問題來自人類舊有的認識論與感官極限。暫且不論成果，至少我們能將這種對人類自身意識的警惕看作是21世紀當代藝術的基本底色。這么想來，也許我所感覺到的對話失效，是因為藝術家作品中某種過于擬人化的抒情和潛在的獨我論傾向，具體表現為藝術對世界的征用，而不是試圖成為更大世界的一部分。

《紅火蟻鄉愁：我不屬于這里，也不屬于那里》，2022，圖片來自藝術家網站。

回到對談現場，藝術家劉帥以螞蟻為題的作品《紅火蟻鄉愁》（2022）起始于他在廣東偏遠的樂明村觀察紅火蟻的經驗。根據他的敘述，紅火蟻是入侵者，而他試圖以賦予入侵者鄉愁來轉化大眾對紅火蟻的厭惡感，引導觀眾在視角錯位里得到新的倫理觀念。但是這種鄉愁其實來自一個偶然的事實，在觀察蟻穴時藝術家注意到螞蟻向下挖掘的傾向，這令他想象一種無止境的挖掘直到貫穿地球的可能性，而他發現廣東的對跖點是紅火蟻的原產地阿根廷。在確定了鄉愁的基調后，我們可以看見藝術家將阿根廷的歌曲與廣東山歌對應，以廣東的竹筆在蟻穴附近用產自阿根廷的白糖寫下歌詞直到螞蟻搬空白糖為止，或者將阿根廷的隕石和廢棄的蟻巢做成裝置，進一步暗示兩種漂泊在形態和敘事上的相似。正是在這種相似性里，我注意到藝術在涉及另一個領域時的標準模糊，也就是當藝術不再以傳統的形式語言，例如繪畫、雕塑作評判標準時，藝術家在處理復雜信息的過程中仍有可能會依賴形式上的相近，這就像是拼貼，只是此刻拼貼除了可見的材料之外也包含了文本概念，而它最終的結果則是某種難以深究的奇觀。

《紅火蟻鄉愁： 從天上來，從地下來》，2022年，圖片來自藝術家網站。

由此引發的進一步問題是，難道奇觀不也是藝術提供給人類的重要體驗嗎？確實，今天的當代藝術家致力于展示世界的復雜度，這使得我們能看見藝術借助跨學科的視角（科學技術、人類學、歷史學等）帶回地球各處的細節，這也意味著，在今天許多作品令人印象深刻的內容實際上是世界自身超越人類想象的事實，而藝術的工作便是以別樣的方式串聯起世界內部隱蔽的線索。這么一來，我們可以繼續思考的也許是：藝術里的奇觀是否有標準？或者說，我們是否有某種方式去評斷藝術處理信息的方法與轉換的邏輯？再次回到《紅火蟻鄉愁》上，在沒有采用更多觀察到的事實與專業知識的情況下，紅火蟻被直觀賦予了屬于人類的鄉愁，這一方面可以理解為藝術家試圖對抗此刻知識過量的研究型藝術，但另一方面鄉愁這種感性形式也給人一種過于懷舊的疑慮——因為它更接近于19世紀工業革命背景下的浪漫主義立場，是那種遭遇了工業化與城市化而失去故鄉、社會變動和人口流動的失落感。某種程度上，這種抒情放棄了思考我們與當下現實的關系，我們當然都會對鄉愁有所反應，但這種反應似乎是一種保守或者退化。

在隨后主持人拋出的問題中，當話題進入“如何看待螞蟻的意識”時，藝術家將擬人化描述為一種藝術的自由，并指出人在“判定某種生物是否有意識的時候，其實關照的還是我們怎么看待這個世界”，而科學家則回應在研究中必須思考和推測螞蟻的行為動機，這實際上要求調動共情的能力。于是我意識到，其實調用感性并非藝術的專利，比如在BBC的科普節目《綠色星球》（The Green Planet），在每一集的片尾，我們都能看見節目組介紹拍攝團隊如何開發新的技術，以便捕捉難以被制式相機記錄的自然現象。這里無意論證藝術是否正在失去它作為感性載體的獨特地位。藝術當然可以參與感性經驗的開發中，而這也正是此刻擁有去人類中心主義思維的藝術家們所努力的方向，如今他/她們正致力于從以往獨屬于人類的語言里擴展出朝向地球的共同語言；另一方面，藝術家也可以在人類已有的感官經驗中重新置入新的內容，使人們重新意識到人類個體固化經驗的局限。這里我想到的一個案例是藝術家皮埃爾·于熱的水族箱系列作品，在名為《晝夜節律困境》（Circadian Dilemma，2017）的作品中，藝術家掃描了一個墨西哥水下洞穴，該洞穴中有一種存在了數百萬年的盲眼魚，它們的晝夜節律也因為缺乏視覺而與一般生物有所不同。這件作品由特殊的玻璃制成并連接到特定的地點，當偵測到的氣溫、降水量、能見度達到特定條件時，整個水族箱將變得不可見。這件作品的有趣之處就在于它的不可見，這是藝術并不充當知識傳達者的一個案例，在最基本的感官經驗中，藝術也可以觸及到關于生命形式的思考。

《晝夜節律困境》（Circadian Dilemma），2017，圖片來自Esther Schipper網頁。

“當開始一個項目時，我經常需要去創造一個世界。接著，我會進入這個世界，而我在其中的探索就是作品本身。”這段皮埃爾·于熱的個人陳述也許可以作為跨領域藝術的標準之一，它表明今天的藝術是朝向世界的，并且在朝向世界中得到新的語言，而不是回撤到內部自我重復——這或許就是我在整場對談中感覺到失效的原因。當座談末尾主持人詢問兩位對談者藝術與科學是否有合作的可能時，我感覺到這個問題實際上是在思考兩個領域是否存在某種同構關系，能夠讓兩者的行動互為支撐。這讓我開始好奇是否真的有成功的合作案例存在？

幸運的是，我在一份由牛津大學出版社在線發表的文章里找到了案例，這篇發表在2023年的題為《藝術與科學合作：新思想和偶然事件的生成器》（Art–science collaborations: Generators of new ideas and serendipitous events）的文章，由科學家Yasmine Meroz與藝術家Liat Segal合作完成。她們開宗明義地寫道：“這既不是一份科學報告，也不是一份藝術家聲明，它更像一篇個人陳述，講述了一段藝術家與科學家之間真正的合作，如何成為激發‘意外之喜’（serendipity）的催化劑，并最終讓雙方受益。”在一件名為《不可能的物件》（Impossible Object，2022）的作品中，藝術家設想了一個以液態水構成的外太空雕塑，它的造型并非由容器組成，而是由水在脫離重力的環境下依據自身特性而形成。這個旨在創造脫離日常經驗的雕塑，由于無法在地球上測試而讓兩位合作者不得不回歸最基本的物理原理去推測可能的結果。最終她們在宇航員的協助下完成了作品，并確認了在地球上微觀層面的“彈性-毛細效應”在宇宙中是宏觀尺度的表現，而這個結果又進一步引起科學家的好奇：是否將該作品的尺度縮小到一定程度，也能在地球上重現類似的現象？

《不可能的物件》（Impossible Object），2022年，圖片來自藝術家官網。

意外在這里成了藝術與科學交流的基礎，而不是從對比分析兩者已有的認知差異開始，但這算一個相當特殊的案例，因為兩位密切合作的科學家和藝術家是同一位導師門下的同學，這是這場跨領域合作無法回避的前提，她們共享的認知工具與參考框架令交流更有效率。盡管如此，這意味著當我們思考跨領域的可能性時，是在某種共同體的層面上展開想象，而跨領域時遭遇的未知，有機會讓我們更加理解自己當下所處的世界。也許它真的就像螞蟻一樣需要某種共享的信息素來推動彼此的關系，而不是一再強調彼此的個體性。