“彼時，藝術的太陽只在巴黎升起。”上世紀20年代，畫家夏加爾曾如此描述巴黎。

新加坡國家美術館建館十周年的首個大型主題展“他者的城市：1920-1940年在巴黎的亞洲藝術家”（City of Others: Asian Artists in Paris, 1920s-1940s）近日對外展出，這一展覽以“雙城記”形式與法國巴黎塞努希博物館的“黎譜、枚中栨與武高談：越南現代藝術先驅在法國”相呼應。

1920-1940年代初，巴黎是世界文化藝術之都，也是海明威、畢加索、柯布西耶、喬伊斯、菲茨杰拉爾德、米羅、斯坦因、賈科梅蒂等大師履歷中濃墨重彩的一筆。除了大名鼎鼎的藝術明星，還有一個不被看見的群體，也在同時期的巴黎，講述著自己的故事。

亞裔是歐洲外來客，也是邊緣群體，這些藝術家日后雖成為亞洲各國藝術先驅，但上世紀20-40年代，不僅作品不被看見，他們自身的存在也不被看見。巴黎激勵和啟發著亞裔藝術家，也質疑和曲解他們，甚至試圖抹去他們的存在。

展覽現場 圖：新加坡國家美術館

今年是新加坡國家美術館成立十周年。2015年，這座以世界最多東南亞現代藝術藏品為核心的美術館，在原高等法院大樓和原市政廳的兩棟古典主義建筑中誕生。在美術館邁入十年之際，這座東西文明交匯的城市，繼續以它的方式，在文明對話中，詮釋與建構自我藝術身份。

或歸化，或獨立：博覽會上的法屬印度支那畫家

220件作品，200件檔案資料，《他者的城市：1920-1940年代在巴黎的亞洲藝術家》揭示了亞洲各國現代藝術先驅們百年前的巴黎往事，包括當代藝術拍賣市場價值最高的旅法日裔藝術家藤田嗣治、旅法越南裔黎譜，“南洋畫派”代表藝人張荔英、劉抗，有“印度的弗里達”之稱的印度現代藝術先驅阿姆麗塔·謝爾-吉爾。

對歐洲和西方文化中心的巴黎而言，亞洲人雖是“他者”，卻不是單一平面的模糊形象，對廣袤多樣的亞洲試圖用“他者”一詞簡單概括是妄想。作為“他者”的亞洲人，包含多樣群體，他們截然不同，大相徑庭，折射著亞洲內部的復雜性。

黎譜，《歡樂時光》（L’Age heureux），1930年，圖：AGUTTES

武高談，《作曲》（Composition），1984年

這首先表現在法屬亞洲殖民地的留法畫家身上。法屬印度支那是法國在中南半島的殖民地。相比其他從亞洲來法的藝術家，越南裔藝術家在身份上與法國更“靠近”。展覽通過身份與文化間的微妙距離，承接巴黎塞努希博物館《越南現代藝術先驅在法國》的策展思路，把旅法越南裔藝術家作為展覽開頭。

越南裔藝術家中最為當代人熟悉的，莫過于近年被世界各大藝術拍賣行追捧、作品屢創佳績的黎譜（Lê Ph?），他的油畫《裸女》2019年在佳士得以約140萬美元高價拍出。黎譜1907年生于越南河內，1925-1930年就讀于法國畫家維克多·塔迪歐(Victor Tardieu)開辦的河內印度支那美術學院，與梅忠恕、武高談、阮潘正、蘇玉云等藝術家同門。在河內訓練五年后，黎譜1931年獲印度支那獎學金，前往巴黎深造，1932年返回越南執教。1937年他再次前往巴黎，參加國際藝術展，并于次年在巴黎開辦個展，在歐洲的藝術事業由此開始。黎譜是位高度融入法國社會的亞裔藝術家，至2001年在巴黎去世前，黎譜一直稱巴黎為他的故鄉。

留法越南藝術家枚中栨（左）、武高談（中）與黎譜（右）在巴黎GALERIE VAN RICK畫廊前合影 圖：Sotheby’s

與黎譜同時留法的武高談，來自一個更為法國化的背景：家族自18世紀起皈依天主教，講流利法語。1931年武高談獲印度支那獎學金后前往巴黎，從此再未返回越南。他的創作受梵高、雷諾阿和馬蒂斯影響，有濃郁的印象派和后印象派風格。

不同的家園：巴黎秋季沙龍里的華裔和日裔

與亞洲其他地區相比，上世紀20-40年代的中國雖軍閥割據、政治動蕩、國力羸弱，但在文化層面，中國仍以獨立文化個體出現在巴黎，與同期的日本相同。留法中國藝術家與日本藝術家們，以各自國族身份，在巴黎秋季沙龍嶄露頭角。1929-1933年，巴黎網球場現代美術館（Jeu de Paume Museum）專門展出中國和日本藝術家作品，但不同民族身份與家國歷史，在旅法華裔和日裔作品上，留下不同痕跡。

劉抗，《早餐》，1932年，油畫，圖：新加坡國家美術館

張荔英，《自畫像》，1932年，新加坡國家美術館 藏

旅法華裔藝術家，在中國現代藝術史上地位舉足輕重，趙無極、常玉、吳冠中、常書鴻、林風眠、徐悲鴻、劉海粟等，不僅是中國現代藝術奠基人，在海外也有極高認可度，是國際藝術拍賣行價值最高藝術家榜單常客。《他者的城市：1920-1940年在巴黎的亞洲藝術家》并未展示這些耳熟能詳的中國旅法藝術家，轉而從南洋的旅法華人角度切入。

生于浙江、48歲移居新加坡的張荔英（Georgette Chen），是被新加坡國家美術館當作“鎮館之寶”研究的藝術家，被視為“南洋畫派”典范。張荔英的前半生與南洋幾乎沒有關系，是位深度融入中國近現代史的女性人物：其父親張靜江為中國國民黨元老、中華民國總統府資政。她曾在巴黎學習藝術，1930年在巴黎與陳友仁結婚，1954年才來到新加坡。若不是中年移居新加坡重拾畫筆，張荔英可能只是個“民國名媛”，類似同期的另一位名媛——外交官顧維鈞之妻、荷屬東印度華人黃蕙蘭。張荔英的繪畫，折射出新加坡在中國歷史風云變幻中的避難所作用。 

藤田嗣治，《自畫像》，1926年，法國里昂藝術博物館 藏

在法國的日本藝術家又是另一番光景。時至今日，藤田嗣治仍然是法國最著名的日本藝術家，藤田以貓和女人為主題的畫作見長，將日本畫技巧引入油畫，獨創的“乳白色肌膚”裸體畫在西方藝術界廣受稱贊。藤田在第一次世界大戰前夜的1913年移居巴黎，一戰爆發后，又因日本金援斷絕而窮困潦倒。成為巴黎畫派藝術家后，后到南美洲游歷，又跟隨日軍，成為畫戰爭畫的軍用畫家和戰犯，并留下“不是我拋棄日本，是日本拋棄我”的名言，1950年代再次移居法國并入籍，直到在歐洲去世。 

板倉鼎須美子1929年的《紅衣少女》（赤衣の女）展覽現場 圖：新加坡國家美術館

展品選擇，體現策展人的功力，《他者的城市：1920-1940年在巴黎的亞洲藝術家》挖掘了更多已在歐洲成名，卻少為亞洲觀眾熟知的旅法日裔藝術家。傳奇藝術夫婦板倉鼎須美子（Itakura Kanae）是一對英年早逝的天才夫妻，兩人1926年途經夏威夷去巴黎學藝術，受到立體主義畫派啟發，形成獨特藝術風格。這對夫婦分別在28歲和25歲去世，藝術成就隨之被埋沒，直到約100年后的今天才被重新發現。

展覽現場 圖：新加坡國家美術館

沉默的聲音：日據時期在巴黎的東亞藝術家

樸恩尚（音譯，Pai Un-soung）是現代朝鮮半島最著名的代表藝術家之一，也是首位在歐洲留學的韓裔畫家。1922-1940年，樸恩尚在歐洲旅居18年，在柏林聯邦藝術與應用美術學院學習，曾在德國和法國生活，繪畫風格被歐洲藝術界廣泛認可，許多作品今天仍被收藏在德國、捷克和波蘭。樸恩尚生于日據朝鮮，身份是個謎團：1937-1940年，樸恩尚以“在法日本人”身份待在法國，在日本藝術展中參展，受到日本駐法使館資助，盡管他本人曾多次抨擊日本帝國主義行徑和殖民主義暴行。除樸恩尚外，留法的在日朝鮮人李鐘武（音譯，Lee Chongwoo）的藝術，也是本次展覽的展出作品。

Pai Un-soung，《家庭肖像》，1930-1935年，油畫，私人收藏

1934-1935年，中國臺灣籍畫家劉啟祥在法國盧浮宮，臨摹馬奈的《奧林匹亞》

日據時期旅法的中國臺灣地區藝術家顏水龍、楊三郎和劉啟祥是中國臺灣現代藝術先驅。顏水龍1929年留學法國，入選法國秋季沙龍展；楊三郎曾在日本東京學習，1932年留學法國，致力于臺陽美術協會籌備，風格深受法國印象派影響；劉啟祥出身臺灣地區的士紳望族柳營劉家，1932年經香港、新加坡抵達法國馬賽，旅法期間創作印象派作品。

裝飾、工藝及其他

除傳統繪畫外，本次特展還將工藝美術和裝飾藝術（Art Deco）納入，包含家具、珠寶、繪畫、廣告招貼畫和攝影。在現當代領域，亞洲藝術家汲取印象派、野獸派和立體主義，形成融會貫通的跨文化創作，但上世紀初的亞洲傳統藝術，在歐洲眼中是異國情調和獵奇式奇觀，一個典型例子，是東方家具和漆器。越南的漆器，日本的漆器和屏風，及日本設計師Sougawara Seizo、Hamanaka Katsu的日式家具，是二十世紀30年代法國工藝美術的組成，也是歐洲裝飾藝術的一部分。

另一典型例子，則是亞洲歌舞，尤以有歌舞傳統的印度次大陸和爪哇島為代表。

展覽現場的亞洲裝飾藝術品  圖：新加坡國家美術館

阿姆麗塔·謝爾-吉爾，《無題（戴頭巾的女子）》，1932年，Dabriwala Family 藏

巴黎是亞洲各地現代藝術的啟蒙圣地，被稱為20世紀初最偉大前衛女藝術家之一的印度現代藝術先驅阿姆麗塔·謝爾-吉爾（Amrita Sher-Gil），1913年生于匈牙利布達佩斯，是印度旁遮普人與匈牙利猶太人混血，1929年留學巴黎，向高更、塞尚學習繪畫，形成個人藝術風格。1937年，阿姆麗塔開始轉向印度風格，以“南印度三部曲”完成自己的藝術使命，通過畫布表達印度人民生活。

展覽“他者的城市：1920-1940年在巴黎的亞洲藝術家”，將展出至2025年8月17日。