4月26日，是建筑師貝聿銘（I. M. Pei，1917–2019)誕辰109周年，“貝聿銘：人生如建筑”于上海當代藝術博物館（PSA）對公眾開放。這是在中國內(nèi)地的首個全面回顧展。

澎湃藝術近日就此展覽與M+設計及建筑策展人王蕾（Shirley Surya）進行了對話，在她看來，貝聿銘設計的不只是建筑，更是生活的空間，“貝聿銘的建筑理念與日常生活息息相關。他并不是那種單純追求抽象概念的建筑師，他更關注的是建筑如何與人、與生活緊密結合。如何讓建筑本身成為生活的一部分。”

上海當代藝術博物館“貝聿銘：人生如建筑”展覽入口

展覽以“貝聿銘的跨文化底蘊”“地產(chǎn)和城市再開發(fā)”“藝術與公共建筑”“權力、政治與贊助者”“材料與結構創(chuàng)新”“以設計重釋歷史”六大主題。不但充分展示貝聿銘獨特的建筑手法，更將其作品與社會、文化及其人生軌跡交相對照，顯示建筑和生活之密不可分。

“貝聿銘：人生如建筑”開幕現(xiàn)場

此次展覽的聯(lián)合策展人王蕾（Shirley Surya）是歷史學者、策展人和作家，現(xiàn)任M+設計及建筑策展人，自2012年起著力研究大中華及東南亞地區(qū)的設計和建筑發(fā)展，并為M+館藏搜羅相關作品。目前王蕾正在策劃“何以現(xiàn)代？中國建筑傳記 1949–1979”，這個由蒙特利爾加拿大建筑中心與M+合辦的展覽，將于2025年10月開幕。

對于王蕾而言，貝聿銘的建筑不僅展現(xiàn)了地域跨度和嚴謹?shù)脑O計手法。他在整個實踐過程中始終保持一種信念，那就是跨越文化、社會背景和地域的合作，打造一種既能參與全球討論，又能與地方或民族配合的建筑風格。貝聿銘在美國讀書的時候跟他的父親說過：“我不認為自己獨在異鄉(xiāng)為異客”。貝聿銘也激勵我們，即使在寬廣而陌生的世界中，我們也能夠找到一種歸屬感。

王蕾，M+設計及建筑策展人，“貝聿銘：人生如建筑”聯(lián)合策展人。

對于貝聿銘而言，“人生如建筑”。

上海，是他求學和成長之地，亦是他建筑生涯的起點。1927年，10歲的貝聿銘隨家人從香港來到上海，先后就讀于上海青年會中學和圣約翰大學附屬中學，這段經(jīng)歷成為年青的貝聿銘接觸現(xiàn)代建筑的契機——20世紀30年代的上海正經(jīng)歷現(xiàn)代化與城市化的巨變，1934年竣工的國際飯店更雄踞亞洲第一高樓長達半個世紀。正如貝聿銘后來回憶：“我被它（國際飯店）的高度深深吸引，從那一刻起，我開始想成為一名建筑師。”彼時貝聿銘時常往返蘇州上海，穿梭于具有特定歷史和文化的江南庭園建筑與國際大都會現(xiàn)代景觀之間。這些早年的多元文化空間體驗為他帶來啟發(fā)，令他致力于在跨文化和現(xiàn)代環(huán)境中探索和演繹地方性和歷史原型。

國際飯店舊影

與策展人王蕾的對話，就從上海開始：

藝術、歷史、建筑合為一體

澎湃新聞：此次展覽在上海舉行，回到他建筑生涯的起點，上海和蘇州的生活，對貝聿銘有著怎樣的影響？

王蕾：上海對貝先生而言是非常重要的。在少年時代，他曾看到建設中的國際飯店，這激發(fā)了他成為建筑師的愿望。然而，我在研究中新發(fā)現(xiàn)他對國際飯店的興趣不只停留于建筑，還因為國際飯店由中國民族資本四行儲蓄會共同投資建設。它不是建在外灘，而是位于市中心。這對于當時的華人來說，是一項巨大的成就。因此，貝先生選擇從事建筑事業(yè)，也帶有一定的實業(yè)救國的情懷。

貝氏家族于上海福開森路（現(xiàn)武康路）貝祖詒住宅（屬中國銀行所有）的花園中合照，后排：貝聿銘（左三）、貝祖詒（左六），坐者：貝聿銘祖父貝理泰（左五），1935年。?版權所有，由貝洽提供

他有這種意識，起初我有些驚訝，直到我了解到他的好友陶欣伯（S.P. Tao，1916年出生于江蘇南京，10歲時隨家人赴上海，就讀于中法學堂和震旦大學。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，離開中國發(fā)展自己的事業(yè)，后于1960年代移民新加坡。生前為新加坡欣光集團董事長，也是南京金陵飯店的創(chuàng)始人）。兩人不僅在建筑項目中有合作，而且是非常親近的朋友。陶欣伯在上海長大，雖然彼時上海已經(jīng)是一座國際化的大都市，但半殖民地的感覺，讓他感到不安。

展覽現(xiàn)場，關于貝聿銘上海經(jīng)歷的講述。

他們這代人對中國文化和民族性的深刻認識，結合貝先生對建筑的興趣，使得他不僅僅把現(xiàn)代建筑視為西方的概念，更思考如何將現(xiàn)代主義融入中國的建設中。

上海作為一個都市，與貝聿銘的家鄉(xiāng)蘇州距離極近。蘇州園林的精致與獨特，對貝先生影響深遠。在兩地文化的沖擊中，他開始思考如何在建筑設計中融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代。

展覽入口，貝聿銘在麻省理工大學本科畢業(yè)論文設計的《中國戰(zhàn)爭時期與和平時期的標準化宣傳站》（1940）的復原。“貝聿銘：人生如建筑”展覽現(xiàn)場，2025年，上海當代藝術博物館圖片由上海當代藝術博物館提供

澎湃新聞：貝聿銘1935年開始在美國學習建筑學，導師包括有格羅皮烏斯(Walter Gropius)、馬塞爾·布勞耶(Marcel Breuer)。作為“全球化”時代早期的建筑師，跨文化的背景給貝聿銘帶來哪些影響？“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的持續(xù)對話？

王蕾：格羅皮烏斯作為包豪斯學派的創(chuàng)立者，他的理念深刻影響了現(xiàn)代藝術。他倡導建筑應融合現(xiàn)代科技與藝術，強調建筑不僅是復制傳統(tǒng)形式，而是要運用最新的材料和技術來創(chuàng)造新的建筑語言。這也表現(xiàn)在他對歷史建筑的態(tài)度上，格羅皮烏斯在哈佛任教時，取消了建筑史課程，他不認為建筑史是被模仿的對象，建筑應該是活躍的、創(chuàng)新的。其次，格羅皮烏斯主張建筑不僅服務于精英階層，更應惠及社會各階層。再者，他認為設計不應局限于建筑本身，應回歸工藝，他提到的“機械化”并非貶義，機械與藝術是可以融合的。

瓦爾特 · 格羅皮烏斯在哈佛大學設計研究生院。

貝先生離開上海后，首先去了費城賓夕法尼亞大學，范文照、楊廷寶、梁思成、童寯、陳植等中國第一代建筑師都畢業(yè)于賓大。但那里的學習并未符合他的期待。很快，他決定轉學至麻省理工學院（MIT），因為麻省理工不僅注重建筑的美學表現(xiàn)，更強調概念而非形式。這種對技術與創(chuàng)新的關注，對貝聿銘來說是非常重要的。

展覽現(xiàn)場，貝聿銘在麻省理工大學本科畢業(yè)論文《中國戰(zhàn)爭時期與和平時期的標準化宣傳站》

貝聿銘，《中國戰(zhàn)爭時期與和平時期的標準化宣傳站：No. 3立面圖》，1940年，墨水紙本。由麻省理工學院博物館提供。? MIT Museum

后來去哈佛，除了追隨格羅皮烏斯，還有一個原因是因為他太太盧淑華（盧愛玲）。盧淑華在衛(wèi)斯理學院畢業(yè)后，前往哈佛大學設計學院修讀景觀建筑，因此貝聿銘得以與盧淑華的教授交流。此事對他有莫大影響，促使他決定報讀哈佛大學，并于1942年12月入學（貝聿銘于1946年獲得建筑學碩士學位，盧淑華卻在1945年長子貝定中出生后輟學）。

對于貝聿銘在哈佛的學習生活，我們并不完全知道，但在一封致同學弗雷德里克·羅斯（Frederick S.Roth）的信中，他解釋其畢業(yè)論文設計的初衷“我始終在思考如何尋求建筑中地域性或‘民族性’的表達……難就難在如何不借助任何我們所熟知的中國建筑裝飾元素與符號體系，創(chuàng)造出本質上屬于中國的建筑語言。”

展覽現(xiàn)場，貝聿銘致同學弗雷德里克 · 羅斯的信

這封信寫于1946年，當時“地域性”的概念在建筑的話語體系中還沒有被提及，“地域性”所關注的是不同地區(qū)的建筑，認為建筑應該多元化，而非把歐洲和美國作為中心。

盡管貝聿銘在設計學院就讀期間受到馬塞爾·布勞耶的熏陶更深，但他也視后來在1938年成為設計學院院長的格羅皮烏斯為“良師”。格羅皮烏斯在有限的條件下，為構建高效率且人性化的建筑環(huán)境，發(fā)展出不同的造型方案，吸引了貝聿銘。

在展覽第一板塊，可以看到一些貝聿銘學生時期的作品，這些作品并不是為富裕階層建造的豪華住宅，而是為不同社會階層的居民而設計。這些設計往往涉及預制建筑（prefabrication）的概念，也就是將建筑的不同部分在工廠中制造好，再運送到現(xiàn)場拼接。這種預制裝配建筑，不僅可以加速建設過程，而且還能降低成本，特別適用于大規(guī)模、經(jīng)濟實用的住宅建設。這種技術的運用，正是格羅皮烏斯推崇的“現(xiàn)代技術”在建筑中的具體體現(xiàn)。

貝聿銘，《哈佛大學設計學院建筑碩士論文中“上海中華藝術博物館”設計的剖面繪圖》，1946年。由哈佛大學設計學院弗朗西斯·洛布圖書館提供。

不同的是，貝聿銘在哈佛大學設計學院建筑碩士論文中關于“上海中華藝術博物館”的設計，在此不是導師影響學生，而是學生影響導師。

貝先生的設計從外觀看是一個四方體量的盒子。但進入其中，在展廳里觀賞藝術品的時候，會穿插看到園林的景致，可見他非常重視空間性處理。

展覽現(xiàn)場“上海中華藝術博物館”（1946）平面圖和模型，2024年M+與香港中文大學合作為“貝聿銘：人生如建筑”制作的模型。

對此，格羅皮烏斯深受啟發(fā)，他沒想到現(xiàn)代建筑可以如此融入傳統(tǒng)。1950年2月號法國《今日建筑》（L'architecture d'aujourd'hui）雜志介紹格羅皮烏斯如何影響美國年輕一代建筑師。全部里面幾乎全是格羅皮烏斯和他學生的作品。但唯獨貝聿銘的“中華藝術博物館”的設計方案跨頁呈現(xiàn)，格羅皮烏斯在其中點評了貝聿銘設計的“獨立的小型天井花園”和“素凈的中式圍墻”。

瓦爾特 · 格羅皮烏斯的文章《上海中華藝術博物館》，刊于《今日建筑》第28期，1950年2月出版

在這一期的《今日建筑》上，還刊登了聯(lián)合建筑事務所（The Architects Collaborative）設計的上海華東大學，該事務所由格羅皮烏斯于1945年聯(lián)合創(chuàng)立，貝聿銘曾任其中。這是格羅皮烏斯第一個亞洲項目，由貝聿銘母校上海圣約翰大學附屬中學背后的機構——中國基督教大學聯(lián)合董事會于1946年委托設計。格羅皮烏斯邀請當時在哈佛大學設計學院任助理教授的貝聿銘參與此項目，正如貝聿銘為其碩士畢業(yè)論文構思的“上海中華藝術博物館”設計方案，華東大學的設計是以人本尺度為依歸，并與景觀有著密切聯(lián)系。方案署名為“I. Ming Pei & The Architecs Collaborative”（貝聿銘及聯(lián)合建筑事務所），這說明導師對他的認可。

展覽中，有關華東大學的文獻資料。

雖然華東大學的校園最終沒有建成，但從留下的規(guī)劃圖來看，能看出貝聿銘式的思考。他不是將建筑獨立看待，而是在校園布局上讓建筑和自然環(huán)境高度融合。

上圖：《庭院》，貝聿銘，1938年；下圖：《東海大學早期校園規(guī)劃全景水墨圖》，陳其寬、貝聿銘建筑師事務所，1954年

這也預示了他日后建筑風格的一個特點——他的“全球化”，不是形式上的混搭。你從外表看，很多貝聿銘的建筑是現(xiàn)代的，完全看不出中國風。但一旦你走進去，開始“經(jīng)歷”空間，慢慢會感受到中式的節(jié)奏、傳統(tǒng)園林的意味。這種融合不是刻意拼貼的，而是自然而然地結合，是一種“文化上的融合”。

澎湃新聞：正如“上海中華藝術博物館”的設計，顯示出貝聿銘對公共文化建筑的興趣。貝聿銘最為人熟悉的作品包括多處博物館建筑（包括華盛頓國家美術館東館、巴黎盧浮宮現(xiàn)代化改造計劃、蘇州博物館、多哈伊斯蘭藝術博物館、日本美秀美術館等），您是如何看待他的公共文化建筑設計，以及藝術與建筑之間展開對話？

王蕾：“博物館設計”對應的板塊為“藝術與公共建筑（Art and Civic Form）”，其實我個人并不太滿意這里的中文翻譯，“Civic”不只是“公共建筑”那么簡單，它更多強調的是“公共性”——是一種空間的概念。

展覽“藝術與公共建筑”板塊，“貝聿銘：人生如建筑”展覽現(xiàn)場，2025年，上海當代藝術博物館圖片由上海當代藝術博物館提供

貝先生成長在一個蘇州家庭，對他而言，藝術不只是名家字畫，他覺得太湖石、盆景、園林，都是藝術的一部分。這種對藝術的寬廣理解，深深植根于他成長的文化環(huán)境。

他在麻省理工讀書時有一張人體素描的作業(yè)，畫法上受到立體主義的影響明顯。就建筑而言，就是“Geometry（幾何學）”，這不僅是一個視覺語言，更是對有序性、比例感、空間邏輯的強調。

《紐約先驅論壇報》文章《投身房地產(chǎn)事業(yè)——貝聿銘加入韋伯奈普》，1948年9月12日出版

其實在設計公共建筑之前，他在1950至1960年代間對美國房地產(chǎn)及城市重建的貢獻卻鮮為人知。但他在為開發(fā)商工作時，也不完全是做生意，也力求興建出色的建筑。比如，早在高級辦公空間風格盛行的十年前，貝聿銘已為房地產(chǎn)開發(fā)商威廉·齊肯多夫（William Zeckendorf）設計了一座時髦的復式頂樓辦公室。?這座辦公室位于紐約曼哈頓麥迪遜大道，是公司總部的翻新項目之一，建于1950年至1951年間。辦公室間分為控制室、休息室和畫廊等，上層的餐飲區(qū)設有景觀露臺，還擺放了一件加斯頓·拉謝（Gaston Lachaíse）的雕塑，并陳列有從紐約現(xiàn)代藝術博物館（MoMA）等借來的藝術品（注：1951年MoMA推出“藝術租借服務”。?該服務允許公眾租借由博物館策展人和受托人顧問委員會挑選的藝術作品，租期為兩個月，之后可以選擇購買或歸還。這一服務一直持續(xù)到1982年，成為其他國際藝術機構效仿的先驅）。當然他不是唯一這么做的建筑師。在上世紀四五十年代，建筑界和藝術界的關系非常緊密。當時像菲利普·約翰遜（Philip Johnson，美國建筑師，建筑理論家）——也是貝先生在哈佛的同門之一——在MoMA工作，所以他們那代人就活躍在藝術與建筑交叉的圈子里，但貝聿銘確實是特別的一個。

展覽現(xiàn)場，《紐約星期日新聞》文章《大亨總部：地產(chǎn)巨頭比爾·澤肯多夫妄圖在天馬行空的辦公室之夢中運籌帷幄》，1955年5月22日出版

他的第一個博物館項目是1960年代初期紐約艾弗森藝術博物館（Everson Museum）。這個項目不只是為了“建一個美術館”這么簡單，而是與城市再生、城市中心的活躍有關。也就是說，他一開始就把建筑與“公共空間”“市民生活”等社會議題結合在一起了。

1967年，施工中的紐約艾弗森藝術博物館。

從那個項目開始，貝先生陸續(xù)接到了很多重量級的博物館委托，比如華盛頓國家美術館東館，還有最知名的巴黎盧浮宮改造項目。這兩家博物館之間一直有密切的合作，彼此信任，也信任貝聿銘。盧浮宮項目甚至沒有經(jīng)過招標，直接委托，這在建筑界是罕見的。而貝先生之所以能做到這一點，不只是因為他是個好建筑師，也需要處理好各類關系。

展覽中，有關華盛頓國家美術館東館材料的講述。

澎湃新聞：正如剛提到的幾座博物館，都被視為貝聿銘的代表作，它們之間有何異同？

王蕾：貝聿銘每個博物館項目的思考方式都不一樣，他不是那種“格式化（formulate）”的建筑師。每個項目的策略都獨特而具體。比如盧浮宮就是一個特別的項目——它并不是一個從零開始的新建筑，而是一座擁有幾百年歷史的宮殿，一個法國國家級的文化象征。

一名新娘在盧浮宮計劃（1983–1993）的黎塞留通道留影，巴黎，2021年。攝影：喬瓦娜·席爾瓦。M+委約拍攝，2021年。? Giovanna Silva

盧浮宮的問題在于它的入口原本非常分裂，人們搞不清楚從哪邊走進來。所以貝聿銘提出一個非常明確的想法：入口必須在中央，而且要在地下。這樣游客一進入，就可以很清楚地選擇要走向哪一側的展廳，非常明晰。他對空間流線的思考非常周到，不只是為了美觀，而是從公共性的角度出發(fā)——他思考如何讓1980年代以后的公眾更好地進入幾個世紀前的博物館建筑、并在其中流動。

大盧浮宮計劃，正在搭建中的玻璃金字塔

他甚至會考慮旅游大巴要在哪里停車；考慮博物館未來的運營、財務如何自持，所以才在地下加入了購物中心等商業(yè)空間。他的設計也重新建構了盧浮宮與城市的關系，比如與塞納河對岸的連通關系。可以說，貝聿銘把盧浮宮當成一個“城市工程”來看待，這種博物館的設計，已經(jīng)不只是建筑本身的問題，而是如何塑造公共空間、影響城市結構的深層設計。

盧浮宮卡魯塞勒購物中心走廊。

但看日本美秀美術館，則完全不同了。他首先會問甲方：為什么要建這個博物館？這個博物館的意義是什么？甲方是帶有宗教性質的機構，其核心信念是“美是神圣的”，希望博物館像一座“圣殿”。

于是貝聿銘決定，不能讓游客直接大巴車下來就進入。整個路徑要“曲徑通幽”——就像陶淵明筆下的“桃花源”，緩緩引導人進入。他不是因為喜歡中國風格而這么設計，而是因為理解到這座博物館的精神性，需要營造出“進入圣殿”的儀式感。

延伸至美秀美術館（1991–1997）的吊橋一景，滋賀縣信樂町，2021年。攝影：米田知子。M+委約拍攝，2021年。? 米田知子

而到了多哈伊斯蘭藝術博物館，又是完全不同的思考邏輯。這個項目一開始的問題是：“我們要收藏什么？”答案是——要收藏橫跨多個世紀、多個地區(qū)的伊斯蘭藝術，從土耳其、阿拉伯、波斯到中亞各地，跨度非常大。于是貝聿銘開始研究這些地域的圣地與建筑傳統(tǒng)。他最終選擇了埃及開羅一處早期的清真寺作為靈感來源——這個建筑非常幾何化，不是典型的土耳其式，也不是阿拉伯式，而是帶有一種更普遍、更融合的視覺語言。他覺得這個非常適合卡塔爾——因為卡塔爾本身就是一個年輕的國家，沒有既定的建筑形式，它需要一個開放、包容、多元的設計。

展覽現(xiàn)場，伊斯蘭藝術博物館模型

所以盧浮宮、美秀美術館、多哈伊斯蘭藝術博物館，這三座博物館完全不同。這種“一案一策”，正是他作為建筑師最獨特、最深入的地方。

理解建筑與城市、社會、人的關系

澎湃新聞：您如何定義“人生如建筑”這一展覽標題？七年的研究與籌展過程中，您印象最深的發(fā)現(xiàn)是什么？

王蕾：當我們決定為這次展覽命名為“人生如建筑”時，實際上是從貝聿銘的一句話開始的——人生如建筑，而建筑是生活的鏡子（Life is architecture and architecture is the mirror of life）。

展覽現(xiàn)場

這句話一開始讓我覺得有些奇怪，畢竟我們平時很少將建筑與生活直接關聯(lián)。直到我讀到更多貝先生的生平和思考，才真正理解他對這一關系的獨到見解。他曾在旅行中與馬塞爾·布勞耶交流時提到，他看到城市中的人們?nèi)绾紊睢⑷绾卧诔鞘兄写┬校@種生活的方式，就像是建筑的一部分。

貝聿銘的建筑理念與日常生活息息相關。他并不是那種單純追求抽象概念的建筑師，他更關注的是建筑如何與人、與生活緊密結合。如何讓建筑本身成為生活的一部分。這也正是我選擇這個名字的原因之一，因為它能很好地傳達貝先生的思想——建筑不僅是為了展示藝術性，它更是為了服務人類日常生活。

展覽現(xiàn)場

在策展過程中，我逐漸意識到，貝聿銘的設計通過一種非常務實和系統(tǒng)化的方式進行。他并不是單純通過外形塑造建筑，而是通過每一個細節(jié)和每個設計決策來回應生活的需要。例如，盧浮宮的玻璃金字塔，當時的玻璃還是渾濁的綠色。貝先生要求法國玻璃廠為此專門設計出透明度極高的玻璃，推動了整個行業(yè)的技術進步。

展覽中關于盧浮宮的玻璃金字塔如何建造的講述。

另一個例子就是美秀美術館的教堂屋頂，它采用了不銹鋼材質，曲折的屋頂不僅富有視覺沖擊力，更體現(xiàn)了貝先生對建筑構造和材料的獨到理解。他的建筑總是在技術和藝術的邊界上不斷探索，總能通過創(chuàng)新將兩者結合得天衣無縫。香港中銀大樓也是如此，它的預算只有匯豐銀行大樓的三分之一，這種差異意味著貝聿銘在設計中做出了許多創(chuàng)新和節(jié)省成本的設計選擇。

所以每個項目他都有個突破，都是一次全新的挑戰(zhàn)和創(chuàng)作的機會。

美秀美術館教堂屋頂?shù)哪Ｐ?/p>

對我來說，貝聿銘的特別之處在于他如何深刻地尊重不同的文化，同時又保持對自己文化的深入思考。在展覽第一板塊中有一封1939年5月13日寫給父親貝祖詒的信，他寫道“I don't think I shall feel strangein a strange land.”（我不認為自己獨在異鄉(xiāng)異客）。后來我得知“異鄉(xiāng)異客”來自唐代王維“獨在異鄉(xiāng)為異客”，這讓我對貝聿銘在文化之間的交織與碰撞有了更深的理解。這封信寫于他剛到美國兩年，但已經(jīng)能夠通過這種文化的自我覺察，表達出對自我身份與他者文化的尊重。這種思想，雖然與建筑本身不直接相關，卻深刻影響了他在建筑中對文化差異的處理方式，也給到當下啟發(fā)。

貝聿銘致父親貝祖詒的信

澎湃新聞：在展覽中，我們看到貝聿銘與亨利·摩爾和趙無極等藝術家的緊密合作，貝聿銘夫婦本身也收藏藝術品，現(xiàn)代藝術、立體主義，以及與藝術家的交往給貝聿銘怎樣的啟發(fā)？將藝術作品融入建筑空間中，為建筑賦予了什么？

王蕾：貝聿銘跟很多藝術家的合作不是表面的、名譽上的“聯(lián)名”。他和合作藝術家往往都是私交非常好的朋友，且對彼此的工作都非常有興趣，他們的合作基于對空間、形式、情感的共同敏感性。

貝聿銘及趙無極于巴黎杜樂麗花園，約1990年。攝影：馬克·呂布。? Marc Riboud/Fonds Marc Riboud au MNAAG/Magnum Photos

貝先生與趙無極，就是非常典型的例子。趙無極在1970年代初期，經(jīng)歷了太太去世的喪親之痛，一度不再使用水墨創(chuàng)作，只畫一些小作品。是貝聿銘鼓勵他說：你不如試試畫更大的水墨畫，為我在北京設計的香山飯店做一組作品。事實也證明，趙無極的水墨與空間產(chǎn)生一種內(nèi)在的呼應。

這不是一個簡單的“我需要幾幅畫來裝飾我的建筑”的問題，而是從概念出發(fā)的合作。藝術和建筑在這里是互為語境的，是彼此成就的。

趙無極的水墨畫裝設在香山飯店（1979–1982）四季庭大堂旁的房間中，北京，2021年。攝影：田方方。M+委約拍攝，2021年。? 田方方

而他和英國雕塑家亨利·摩爾（Henry Moore）的合作，又是另一種層次的關系——更偏向空間性。他們合作過很多次，第一次在印第安納州哥倫布市克里奧·羅杰斯紀念圖書館（Clear Lake Rogers County Library），他為圖書館設計了一個供大眾集會的廣場，并邀請亨利·摩爾為之創(chuàng)作一件作品作為廣場的標志。摩爾建議將他的小型作品《大軀干：拱門》（Large Torso: Arcb，1963）重新制作成一件巨型銅雕《大拱門》（Large Arcb，1971），該項目于1971年完成之后，摩爾成為貝聿銘緊密的合作伙伴和朋友。

展覽現(xiàn)場，亨利·摩爾為克里奧·羅杰斯紀念圖書館創(chuàng)作的雕塑

在華盛頓國家美術館東館他們展開了更重要的一次合作。這座美術館本身的平面布局是一個抽象的“刀鋒形”，而摩爾放在美術館入口的那件雕塑，名叫《Knife Edge Mirror Two Piece》，中文有時也翻譯為《刀鋒邊緣》。這件作品和建筑在形式語言上是互文的，你會覺得它們在對話，是雕塑與建筑共同構成了一個完整的空間敘述。

他們的第三次合作是在新加坡華僑銀行總部廣場，貝先生特意請摩爾創(chuàng)作一件公共雕塑，放在銀行建筑前。那是新加坡最早的公共雕塑之一，為這座亞洲城市定下了一種新的城市節(jié)奏。

展覽中，貝聿銘建筑與藝術家作品梳理。

我還想說，為什么貝先生邀請蔡國強、徐冰等藝術家參加他策展的、蘇州博物館的開幕展。他對這些藝術家的興趣，不是偶然的。他們有過多次合作，同樣作為華人，共同對中國歷史、中國傳統(tǒng)有興趣。他始終認為，傳統(tǒng)不能被表面消費。它需要深入了解和轉化，才能以一種現(xiàn)代的語言重新表達出來。他們的創(chuàng)作并不是照搬傳統(tǒng)，而是通過不斷地研究和再詮釋，把中國文化中那些古老的元素，轉譯成了屬于當代的視覺語言。這是一種“再創(chuàng)造”（reinterpretation），不是復制（copy），也不是懷舊（nostalgia）。

展覽現(xiàn)場，蔡國強作品和蘇州博物館開幕展文獻

藝術在建筑中的作用，從來不只是“點綴”和裝飾。貝先生的理解，也遠遠超出了這個層面。

當然，我們也要承認，藝術作品并不一定直接影響建筑的結構或形式，可即便如此，它的存在依然很關鍵。尤其對貝聿銘來說，他始終把建筑當作一種“文化項目”來看待。

澎湃新聞：展覽使用了大量模型、圖紙、影像、文獻，如何處理這些“專業(yè)性強”但又可能讓公眾感到距離的材料？

王蕾：相比專業(yè)的文獻，我們有很多紀錄片，我注意到在香港M+展覽時觀眾們完全被那些影片吸引住了。因為這些影像不僅能展現(xiàn)貝聿銘的建筑作品，還能看到他親自講解和解釋這些作品的過程。其實，直到2023年6月才找到這些珍貴的紀錄片，并克服了版權方面的種種困難，得以呈現(xiàn)。

這些紀錄片讓觀眾看到了貝聿銘本人是如何思考、如何闡釋他的設計理念。對于公眾來說，最強烈的感受就是通過這些影像，他們能看到貝聿銘自己如何表達他對建筑的理解。這是非常有力的呈現(xiàn)方式，尤其是在建筑展覽中，影像能讓觀眾與建筑師的思想進行更直接的對話。

展覽現(xiàn)場，眾多貝聿銘紀錄片之一

比如一部紀錄片記錄了貝聿銘那時剛剛獲得華盛頓國立美術館項目時的經(jīng)歷。那個時候，雖然他已經(jīng)取得了相當?shù)穆曌u，但他的作品還沒有真正建成。紀錄片中的貝聿銘，正在觀察紐約洛克菲勒中心廣場上的人群與建筑之間的互動。他一邊走，一邊講解，這種觀察公共空間的方式，非常有趣。

另一部紀錄片則講述了貝聿銘與甲方的關系以及他如何處理建筑項目中的溝通和協(xié)作。而第三部紀錄片則深入探討了他在使用混凝土等建筑材料時的構造方法，這與他的建筑設計有著緊密的關系。這些紀錄片不僅展示了他的建筑理念，也展示了他如何通過對材料的理解和應用來創(chuàng)新建筑形式。所有這些紀錄片都在1970年拍攝，由波士頓的公共電視臺制作，極具價值。

“貝聿銘：人生如建筑”展覽現(xiàn)場，2025年，上海當代藝術博物館圖片由上海當代藝術博物館提供

當然，除了這些紀錄片，模型和圖紙依然是非常重要的部分。這些實物是貝聿銘早期工作室留下的檔案，雖然很多原始資料已經(jīng)不復存在，我們也只能使用復制品來呈現(xiàn)一些設計過程的理念和構思。復制品雖然無法完全還原原貌，但它們是我們能夠展示建筑師思想和設計過程的必要工具。建筑展覽的挑戰(zhàn)在于，不僅要呈現(xiàn)建筑師的創(chuàng)作過程，還要讓不懂建筑的人也能理解建筑與城市、社會之間的關系。