《早期話劇在都市公共空間的商演與傳播：上海游藝場(chǎng)中的文明戲研究（1919-1949）》 李歆、趙驥 著，朝華出版社出版

話劇是中國(guó)近現(xiàn)代戲劇運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，早期話劇通常又稱為“文明戲”或“新劇”，作為一種西方“舶來品”進(jìn)入中國(guó)后，便一直處于動(dòng)態(tài)的發(fā)展變化之中。辛亥革命后文明戲曾一度在上海十分興盛，有“甲寅中興”之譽(yù)。五四新文化運(yùn)動(dòng)興起后，隨著“愛美的戲劇”“小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)”“南國(guó)劇運(yùn)”“左翼劇運(yùn)”“國(guó)防戲劇”等現(xiàn)代話劇形式和話劇運(yùn)動(dòng)相繼出現(xiàn)，早期的文明戲除上海笑舞臺(tái)之外大抵退出專業(yè)劇場(chǎng)，相繼進(jìn)入游藝場(chǎng)中演出。據(jù)此，傳統(tǒng)話劇史認(rèn)為，“文明戲”或“新劇”逐漸被“話劇”所取代，甚至被貼上“沒落”“失敗”的標(biāo)簽不再為學(xué)界特別關(guān)注。而日前由北京朝華出版社出版、李歆和趙驥合著的《早期話劇在都市公共空間的商演與傳播：上海游藝場(chǎng)中的文明戲研究（1919-1949）》一書，以扎實(shí)的史料和詳盡的考掘，揭示了20世紀(jì)二三十年代上海新劇在游藝場(chǎng)、百貨公司屋頂花園等都市公共演劇空間中蓬勃發(fā)展的隱秘脈絡(luò)，重新勾勒出早期話劇向現(xiàn)代話劇轉(zhuǎn)型的多元發(fā)展歷史軌跡，顛覆了傳統(tǒng)話劇史論關(guān)于中國(guó)話劇單一線性進(jìn)化論式的歷史敘事，為早期話劇研究提供了全新的觀察審視視角。

一、立足史料，重構(gòu)話劇史研究新框架

30年代上海綠寶劇場(chǎng)演員

尤其值得稱道的是，該書對(duì)邊緣史料的系統(tǒng)挖掘與充分使用。由該書作者掌握的一手豐富的文獻(xiàn)資料，為世人展現(xiàn)出上海游藝場(chǎng)中文明戲職業(yè)化演劇精彩紛呈、鮮為人知的另一面。文明戲進(jìn)入上海游藝場(chǎng)所，并非其“沒落”“失敗”之標(biāo)志，而是上海新劇職業(yè)化發(fā)展的新趨勢(shì)。據(jù)史料記載，上海大世界游樂場(chǎng)落成后便著手招納文明戲入駐其間，先有以蕭天競(jìng)、李癡佛為代表的女子文明劇團(tuán)；次有顧無為、林如心夫婦聯(lián)袂主演的導(dǎo)社和俞樵翁主持的競(jìng)社；后有王美玉、汪優(yōu)游的搭檔的尚樂社……與之同時(shí)，新世界游樂場(chǎng)有達(dá)社新劇、新柳社新劇，新新公司屋頂花園有董天民的鐘社和易方朔的精神團(tuán)，此外還有永安、先施百貨公司屋頂花園及小世界、神仙世界、大千世界等處的文明戲演出。早期文明戲在經(jīng)歷了二三十年代游藝場(chǎng)時(shí)期的商演，逐步接納了現(xiàn)代話劇編導(dǎo)演的排演體系，從而完成了文明戲的進(jìn)一步改良，以“通俗話劇”和“高尚話劇”的嶄新形式展示在世人面前，一改往昔每天換戲的窘境，并在相當(dāng)程度上影響了日后上海滑稽戲和獨(dú)角戲的發(fā)展。至三四十年代，游藝場(chǎng)中的文明戲經(jīng)過自身努力，以全新的面貌重返獨(dú)立的演出舞臺(tái)，如該時(shí)期的大中華演劇場(chǎng)、皇后劇院、綠寶劇場(chǎng)、紅寶劇場(chǎng)等均有文明戲演出，并與上海劇藝社等著名話劇演出團(tuán)體的戲劇演出活動(dòng)，共同構(gòu)成了上海話劇職業(yè)演出中不可忽略的重要部分。這一演出格局，在經(jīng)歷了抗戰(zhàn)后期、解放戰(zhàn)爭(zhēng)直至上世紀(jì)六十年代初，仍活躍于上海的演劇舞臺(tái)。

該書研究以《申報(bào)》《新聞報(bào)》《大世界》《新世界》《先施樂園日?qǐng)?bào)》《天韻報(bào)》《新新日?qǐng)?bào)》《世界小報(bào)》等大報(bào)、游藝場(chǎng)小報(bào)及演出廣告、演出說明書等文獻(xiàn)史料為依托，對(duì)游藝場(chǎng)中各個(gè)文明戲團(tuán)體的演出史料逐一進(jìn)行梳理，打撈演員剪影，廓清其發(fā)展、變遷的歷史，尤其是統(tǒng)計(jì)出各劇團(tuán)每一天的具體演出日期、劇目、演員、劇評(píng)、票價(jià)等內(nèi)容，這些都是以往話劇史研究的忽略之處。因而，鑒于過去研究尚未能完全揭示出真實(shí)的話劇發(fā)展史，作者特別關(guān)注到文明戲向現(xiàn)代話劇的嬗變軌跡，如愛華社從“女子新劇”到“男女新劇”最終變?yōu)椤霸拕　钡淖兓娚缫雽?dǎo)演制和排練制度等，劇團(tuán)逐步公司化、演員逐步職員化，劇本的運(yùn)用逐步替代幕表，臺(tái)詞和劇情逐步固定，單一劇目的演出“生命”漸增，均說明商業(yè)演劇場(chǎng)域同樣參與了話劇現(xiàn)代化的建構(gòu)。這種“自下而上”的變革路徑，與學(xué)界通常關(guān)注的“愛美劇”等現(xiàn)代話劇發(fā)展路徑形成互補(bǔ)，共同構(gòu)成了中國(guó)話劇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的完整圖景。

20年代上海大世界共和廳

二、拓展視角，重估文明戲的歷史地位與社會(huì)影響

20年代上海大世界內(nèi)景

該書將早期話劇運(yùn)動(dòng)置于上海都市現(xiàn)代化進(jìn)程中考察，突破傳統(tǒng)研究聚焦獨(dú)立劇場(chǎng)的局限，將目光投向游藝場(chǎng)、百貨公司、賓館等非傳統(tǒng)戲劇空間，通過整理大世界導(dǎo)社、尚樂社、新新花園鐘社、天韻樓柳社和新新公司綠寶劇場(chǎng)等十余個(gè)代表性文明戲團(tuán)體的演出檔案，深描具體個(gè)案，展現(xiàn)了顧無為、汪優(yōu)游等戲劇人的藝術(shù)實(shí)踐，不僅使湮沒的歷史細(xì)節(jié)重新煥發(fā)光彩，還結(jié)合戲劇史、社會(huì)史、文化史等研究方法，分析文明戲與上海都市文化、消費(fèi)市場(chǎng)的共生關(guān)系，揭示了文明戲在商業(yè)化環(huán)境中的生存策略和智慧。如顧無為在大世界組建導(dǎo)社時(shí)提出的“真性情、真血誠、真藝術(shù)”理念，與朱雙云編創(chuàng)的《滿清三百年》等商業(yè)劇目形成有趣張力；天韻樓柳社吸納笑舞臺(tái)演員后實(shí)行的“男女合演”，比“戲劇協(xié)社”的嘗試更早實(shí)踐了表演革新。這些細(xì)節(jié)表明，游藝場(chǎng)文明戲絕非簡(jiǎn)單的藝術(shù)妥協(xié)，更非失敗或沒落，而是孕育了表演形式、劇場(chǎng)管理和觀眾培養(yǎng)等多重變革。早期話劇在游藝場(chǎng)所的職業(yè)化演劇，為話劇的傳播和接受提供了廣闊的空間和渠道，且能在不同歷史階段進(jìn)行自我調(diào)整與創(chuàng)新，逐漸向更高水平的演出邁進(jìn)。這一過程的成功，不僅依賴于劇團(tuán)內(nèi)部的努力，也得益于社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境的變化，反映了其賴以生存的都市空間具備的文化多元性和包容性。這一研究不僅豐富了我們對(duì)話劇史的認(rèn)識(shí)，重新認(rèn)知、客觀評(píng)估文明戲的重要?dú)v史地位與社會(huì)影響，也為全面、深入理解、把握現(xiàn)代話劇的形成提供了必要的歷史背景和全新視角。

上海先施公司外景

上海永安公司外景

三、創(chuàng)新理論，話劇發(fā)展中藝術(shù)追求與商業(yè)邏輯的辯證啟示

作為教育部人文社科項(xiàng)目的結(jié)項(xiàng)成果，該書研究一個(gè)顯著的學(xué)術(shù)價(jià)值在于對(duì)傳統(tǒng)話劇史論中文明戲“沒落說”的理論突破，將新劇的“衰落期”重新定義為“轉(zhuǎn)型期”，強(qiáng)調(diào)其在公共空間中的延續(xù)性與適應(yīng)性，新劇的“墮落”實(shí)質(zhì)是商業(yè)演劇的大眾化轉(zhuǎn)向。作者通過爬梳大量戲劇史料，展示了文明戲團(tuán)體如何在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中求生存、謀發(fā)展，由此還原了文明戲團(tuán)體從獨(dú)立劇場(chǎng)轉(zhuǎn)向游藝場(chǎng)并非藝術(shù)衰落的標(biāo)志，而是商業(yè)演劇策略的主動(dòng)調(diào)整，如1917年大世界開幕時(shí)，黃楚九刻意安排“優(yōu)美社女子文明新劇”入駐，證明新劇進(jìn)入游藝場(chǎng)是資本與藝術(shù)“合謀”的結(jié)果，這種基于商業(yè)邏輯的空間轉(zhuǎn)移，恰恰反映了早期話劇強(qiáng)大的市場(chǎng)適應(yīng)性。其二，話劇現(xiàn)代化并非單向度的藝術(shù)進(jìn)化，游藝場(chǎng)中的演劇職業(yè)化實(shí)踐同樣貢獻(xiàn)了現(xiàn)代話劇導(dǎo)演制、男女合演等創(chuàng)新；話劇的本土化也并非單一的線性進(jìn)程，而是充滿曲折和變數(shù)，需要長(zhǎng)期的努力與探索。其三，都市公共空間作為文化實(shí)踐的競(jìng)技場(chǎng)，其重要性不亞于專業(yè)劇場(chǎng)，正如作者指出，隸屬于大中華飯店的大中華話劇場(chǎng)，在改編《雷雨》時(shí)采用的“立體布景、科學(xué)燈光”，甚至比中國(guó)旅行劇團(tuán)更早探索了現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)技術(shù)。這些與傳統(tǒng)話劇史固有認(rèn)知不同的觀點(diǎn)啟示我們：中國(guó)話劇的現(xiàn)代性本就蘊(yùn)含在商業(yè)與藝術(shù)、精英與大眾、傳統(tǒng)與創(chuàng)新的復(fù)雜博弈中。而真正的藝術(shù)生命力并非在于固守所謂的“純粹性”，而在于能否敏銳把握時(shí)代脈動(dòng)，在商業(yè)與藝術(shù)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力中找到創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的可能。這種歷史智慧，對(duì)當(dāng)下面臨數(shù)字化轉(zhuǎn)型、市場(chǎng)挑戰(zhàn)的戲劇藝術(shù)，無疑也具有深刻的鏡鑒意義。

大世界導(dǎo)社演員顧無為、林如心