位于上海外灘源（虎丘路20號）的上海外灘美術(shù)館是一家堅持收費的美術(shù)館，然而4月17日，外灘美術(shù)館宣布，將于5月2日開始實行全館展覽免費開放。

外灘美術(shù)館所在的歷史建筑是建成于1932 年的亞洲文會大樓。2010年5月，洛克·外灘源將其作為“城市更新”的文化介入實例建置為美術(shù)館對外開放，開館展覽“農(nóng)民達(dá)·芬奇”曾在藝術(shù)界引起較大反響。此次在看到該館的免費開放公告后，不少圈內(nèi)人發(fā)現(xiàn)已經(jīng)很久沒有進(jìn)入甚至談?wù)摰竭@間美術(shù)館了。

上海外灘美術(shù)館建筑外觀。美術(shù)館位于一棟始建于1932 年的裝飾藝術(shù)風(fēng)格的歷史保護(hù)建筑內(nèi)。

4月17日，上海外灘美術(shù)館發(fā)布免費開放的公告：“作為一家獨立運營、私立資助的非營利藝術(shù)機(jī)構(gòu)，我們一直認(rèn)為：藝術(shù)的價值不應(yīng)僅僅通過門票價格或服務(wù)內(nèi)容來衡量。實行免費開放并不在于降低展覽的價值，而是我們在當(dāng)前語境中作出的一次積極選擇。”“我們希望美術(shù)館成為一個真正開放的空間，每個人都能自由地進(jìn)出，以自己喜歡的方式去感受藝術(shù)、參與藝術(shù)。”

不久之前的2025年1月，該館的藝術(shù)總監(jiān)朱筱蕤被任命為上海外灘美術(shù)館館長和首席策展人，全面負(fù)責(zé)美術(shù)館的運營與發(fā)展。當(dāng)時朱筱蕤就表示過：“藝術(shù)機(jī)構(gòu)是少數(shù)還能將不可能化作可能的場所，為我們提供想象和制作另類之物的空間。”

一座美術(shù)館的聲音，何以變得微弱？

2010年5月2日，黃浦江畔，上海外灘美術(shù)館（Rockbund Art Museum）以開館展“蔡國強(qiáng)：農(nóng)民達(dá)芬奇”啟幕。彼時的上海，正因上海世博會的召開而煥發(fā)新的國際活力，在這片曾見證近代中國最早現(xiàn)代化進(jìn)程的土地上，坐落于外灘歷史保護(hù)建筑群中的美術(shù)館，以當(dāng)代藝術(shù)發(fā)出自己面向未來的“第一聲”。

2010年，上海外灘美術(shù)館開館展“農(nóng)民達(dá)·芬奇”

上海外灘美術(shù)館所在的亞洲文會大樓（RAS，建筑竣工于1932年），2007年由英國建筑設(shè)計師大衛(wèi)·奇普菲爾德（David Chipperfield）改造為美術(shù)館，2019年開館的上海西岸美術(shù)館也是他的作品。

“蔡國強(qiáng)：農(nóng)民達(dá)·芬奇”展覽現(xiàn)場圖，上海外灘美術(shù)館，2010年

開館展雖然是蔡國強(qiáng)的“作品”，但參與制作的藝術(shù)家卻是非正統(tǒng)的創(chuàng)作者。他們是農(nóng)民、民間發(fā)明家、手工藝者，他們的創(chuàng)作并不出自學(xué)院系統(tǒng)，而是源于生活的土壤與個人的“內(nèi)在驅(qū)力”。這種將農(nóng)民視作發(fā)明家、將實踐視為藝術(shù)的提案，在當(dāng)年無疑是一記當(dāng)代藝術(shù)的強(qiáng)音。

展覽不僅打破了藝術(shù)界對“藝術(shù)家”身份的刻板定義，也回應(yīng)了中國社會轉(zhuǎn)型背景下“知識”“創(chuàng)造力”與“邊緣性”的辯證關(guān)系。某種意義上，“農(nóng)民達(dá)芬奇”既是一場展覽，也是一次藝術(shù)的實踐與挑戰(zhàn)。

開館當(dāng)天，眾多國際藝術(shù)界人士、策展人、媒體齊聚一堂，一時間，“外灘”與“當(dāng)代藝術(shù)”被前所未有地緊密關(guān)聯(lián)。即便是15年后，回望那場展覽，它所帶來的啟發(fā)依然深刻。而外灘美術(shù)館的出場方式，聲明了自身的立場——開放、敢于冒險。

接下來的15年里，作為上海最早期的幾家民營美術(shù)館之一，外灘美術(shù)館與國內(nèi)外知名策展人合作陸續(xù)舉辦了一系列知名當(dāng)代藝術(shù)家的個展，試圖建構(gòu)中國當(dāng)代藝術(shù)自身的敘事邏輯。

弗朗西斯·埃利斯，《出埃及記》手繪稿，外灘美術(shù)館展覽現(xiàn)場，2018

與此同時，外灘美術(shù)館也始終與國際當(dāng)代藝術(shù)保持密切對話。多位國際藝術(shù)家在中國大陸地區(qū)的首次個展項目就發(fā)生在此，如2018年底比利時藝術(shù)家弗朗西斯·埃利斯（Francis Al?s）的個展“消耗”（長谷川祐子策劃）。當(dāng)時很多美術(shù)館展覽，逐漸開始迎合打卡的需求，但“消耗”與那些強(qiáng)調(diào)視覺沖擊和“沉浸體驗”的展覽不同，保留了埃利斯創(chuàng)作中的非確定性與節(jié)制表達(dá)。尤其在同樣經(jīng)歷了快速城市化、人口流動與價值體系重塑的中國社會中，觀看埃利斯，其意義尤為復(fù)雜，似乎在引導(dǎo)觀者重新審視城市中“人”的位置。

彼時的上海外灘美術(shù)館，無疑是一個持續(xù)與當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象發(fā)生關(guān)聯(lián)的機(jī)構(gòu)，關(guān)于外灘周邊建筑與居民的在地性研究的“客堂間”項目、與周邊學(xué)校的合作、將現(xiàn)代舞、藝術(shù)夜生活等跨界項目引入美術(shù)館空間。

夜幕下，上海外灘美術(shù)館位于博物院廣場上的東門入口。

上海外灘美術(shù)館東門打開后，與博物院廣場連接，圖為外灘建筑節(jié)期間，李鋆天的作品《喚醒》，攝影：Yan Yufeng；圖片來源：洛克·外灘源

然而，不知何時，上海外灘美術(shù)館漸漸“隱身”——從一個以藝術(shù)持續(xù)發(fā)聲、引領(lǐng)和帶動外灘地區(qū)文化生態(tài)的美術(shù)館，到如今成為商業(yè)街區(qū)的點綴。尤其在2023年下半年，經(jīng)過17年城市更新和建設(shè)，整個洛克·外灘源竣工，上海外灘美術(shù)館的新入口與博物院廣場相連，本應(yīng)迎來更廣闊的前景。但伴隨著名品店鋪和各類餐飲陸續(xù)開店，外灘美術(shù)館不再成為這一區(qū)域的主要目的地。其展覽的節(jié)奏、策展的角度與公眾關(guān)注度，均難以與其早期的影響相提并論。

這種變化，或許與美術(shù)館的策展走向與其決策團(tuán)隊密切相關(guān)，早期外灘美術(shù)館有諸如侯瀚如、比利安娜、拉瑞斯·弗洛喬等具有國際聲譽的策展人參與，他們帶來了充滿思辨力的項目與全球資源。但隨著核心策展人與學(xué)術(shù)顧問的更迭，美術(shù)館的策展邏輯和機(jī)構(gòu)氣質(zhì)也發(fā)生了轉(zhuǎn)向——似乎進(jìn)入了一個封閉的小圈子。當(dāng)然，這一變化與美術(shù)館背后的資金支持變化或許也不無關(guān)系。

從一個更大的文化格局來看，近年來上海的美術(shù)館數(shù)量迅速增加，上海浦東美術(shù)館、西岸美術(shù)館以其雄厚的資金實力與國際視野策劃展覽，且獲國際一流美術(shù)館資源支持，推出一系列大展，加之上海博物館、上海當(dāng)代藝術(shù)博物館、龍美術(shù)館、中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）、海派藝術(shù)館等擁有更大體量、更多資源支持的場館，吸引了更多國際大展和知名藝術(shù)家項目。外灘美術(shù)館的聲音漸趨微弱，策劃更是陷入劣勢，所辦的展覽幾乎極少產(chǎn)生真正的影響。

浦東美術(shù)館與西班牙普拉多國家博物館合作呈現(xiàn)的展覽“光輝時代：普拉多博物館中的西班牙往事”。

從近年來的展覽項目看，外灘美術(shù)館的定位似乎愈來愈不清晰，在連接上海青年藝術(shù)群體、本地文化生產(chǎn)的方面也多有不足。在社區(qū)連接、跨領(lǐng)域合作的趨勢中，外灘美術(shù)館也一直試圖在努力，卻似乎收效極微。這一切讓外灘美術(shù)館漸漸在上海藝術(shù)生態(tài)中淡出，以至于成為商業(yè)街區(qū)中的一個冷清的項目。

然而，外灘畢竟是上海眾多文化兼自然雙重景觀中的重心區(qū)域，外灘美術(shù)館所在的區(qū)域和建筑，仍具有相當(dāng)優(yōu)勢和不可復(fù)制性。這一次宣布免費開放，或可以引導(dǎo)街區(qū)中的人群重新走入美術(shù)館。

正如外灘美術(shù)館在公布展覽免費開放的同時稱：“美術(shù)館在思考：當(dāng)價格不再是入場的門檻時，還有什么可以作為觀眾與美術(shù)館之間更有意義的連接方式？”

2017年，外灘美術(shù)館展覽“菲利普·帕雷諾：共此時”。

免費與收費之外，觀眾更關(guān)注的是展覽本身

若以“免費”與“收費”衡量一個美術(shù)館的價值，或許已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于現(xiàn)實的復(fù)雜度。“免費”或會成為一個提升公眾關(guān)注度的角度，但真正決定觀眾是否愿意進(jìn)入一座美術(shù)館的，從來都是展覽本身的內(nèi)容與質(zhì)量。

這一點，在過去幾年上海的藝術(shù)生態(tài)中體現(xiàn)得尤為明顯。上海博物館的收費特展常常爆滿；收費的浦東美術(shù)館，因其引進(jìn)展覽的體量、國際品牌與視覺沖擊力頻頻登上熱搜。這都證明了收費與否并非“藝術(shù)門檻”的決定性因素。當(dāng)然，也有收費類民營美術(shù)館，在這輪美術(shù)館競爭中悄然離場的。

在這種趨勢下，展覽被賦予了“審美價值”“學(xué)習(xí)價值”“體驗價值”“打卡價值”“社交價值”等多重功能，不得不承認(rèn)，今天的觀眾越來越有判斷力，他們愿意為好的展覽付費，也敢于對糟糕的展覽說不。收費與免費以及票價的高低并不是關(guān)鍵，關(guān)鍵是展覽的質(zhì)量能否與定價匹配，能否與觀眾建立真實的思想關(guān)聯(lián)。

上海外灘美術(shù)館Highlights“美好生活”項目現(xiàn)場

與之對比，外灘美術(shù)館雖然采取了“免費”的策略，但是否能因這一政策的變動而實現(xiàn)其展覽人氣的提升與影響力還有待觀察。

無論收費與否，展覽、公教、在地性、研究型等的質(zhì)量仍然是衡量美術(shù)館能否持續(xù)熱度的關(guān)鍵。與外灘美術(shù)館類似，成立20余年的上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館也在有歷史街區(qū)之中，同樣經(jīng)歷過高光和沉寂。作為中國第一家公立的當(dāng)代美術(shù)館，在其開館的2003年，當(dāng)代藝術(shù)還不為公眾所廣知。通過藝術(shù)家和策展人的持續(xù)發(fā)聲，讓公眾從美術(shù)館開始了解了藝術(shù)的前沿，也為上海乃至中國21世紀(jì)的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展留下檔案。然而，2010年前后，多倫現(xiàn)代美術(shù)館開始沉寂，甚至一度館址變?yōu)椴疬w辦的辦公地點，一時間再無人提及。

2023年，“迭代20——上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館建館二十周年特展”開幕現(xiàn)場

到了2018年前后，美術(shù)館重新梳理和定位了未來的發(fā)展方向，更多地回到建館的愿景和初衷。2020年開始，在經(jīng)費和場地有限的情況下，陸續(xù)帶來有學(xué)術(shù)價值、思想深度的展覽和活動，建立“中國當(dāng)代影像藝術(shù)年鑒”項目，并將學(xué)術(shù)活動帶到長三角，逐步發(fā)展成為一個具有較高學(xué)術(shù)水準(zhǔn)與影響力的美術(shù)館。在學(xué)術(shù)之外，也關(guān)注與社區(qū)和公眾的聯(lián)系，且多場展覽成為當(dāng)下的青年網(wǎng)絡(luò)探討話題。事實上，多倫現(xiàn)代美術(shù)館是免費的——“免費與收費”對美術(shù)館來說，其實從來不是一個關(guān)鍵要素。

2014年開館的龍美術(shù)館（西岸館）一直是上海西岸的地標(biāo)之一，也是一家民營美術(shù)館，雖然有過票價過高的爭議，但無論是此前舉辦的一系列大展，還是目前正在展出的“天地大觀——跨越時光的文明印記”，憑借其獨特的歷史與藝術(shù)結(jié)合的展覽策劃，都吸引了不少觀眾前來參觀。這也再次證明，無論是收費還是免費，美術(shù)館的核心競爭力與展覽質(zhì)量和策展深度不可分割。

龍美術(shù)館“天地大觀——跨越時光的文明印記”現(xiàn)場

無論免費與否，美術(shù)館都需要重新思考：美術(shù)館如何在提供看展空間的同時還能提供思想場域？

免費開放更意味著美術(shù)館忽然就要面對全體公眾，包括那些在收費時原本不會進(jìn)館的觀眾，如何以展覽和其他產(chǎn)品去回應(yīng)這種“開放性”承載的公共期待，需要美術(shù)館認(rèn)真研究和策劃。