【編者按】

由三位媒體人張之琪、傅適野、冷建國發起的泛文化類播客節目“隨機波動”摘選的播客訪談最近結集出版。其中有三篇有關女性寫作者的訪談都談到了“正常”這一話題，訪談對象分別是作家張悅然、脫口秀演員顏怡顏悅、記者安小慶。她們探討了女性在創作、生活和自我認同過程中所面臨的“正常”與“不正常”的困境。本文摘自《性別：女——隨機圖書館01》，隨機波動著，新星出版社2025年4月版。澎湃新聞經新星出版社授權刊發。有刪節。

《性別：女（隨機圖書館01）》書封

女作家，正常一點好嗎？

張悅然：我在做“女作家”系列的時候想到了一句話：一個女作家到底需要多大程度地交出自己？一些女作家的作品里真的有很深的交付感。在一些比較極致的文本里，女作家像捐軀一樣把自己捐給了文學。比如說萊辛，我覺得她自己和她的文學已經沒辦法分割了，張愛玲基本上也是如此。另一個非常典型的例子是林奕含，寫作對她來說絕對不是療愈，而是二次傷害。阿特伍德說作家扮演的是一個祭司的角色，要把一個東西祭奉給神。林奕含祭出的是她自己，《房思琪的初戀樂園》之所以能讓我們代入得那么深，沉浸得那么深，是因為她又把它演了一遍，這絕對是把自己捐出去的過程。

冷建國：你也是一位女作家，寫作生命已經很長，從很小的時候就被公眾認識。你自己在寫作過程中會面臨這樣的問題嗎？

張悅然：肯定會的。我覺得，一個縈繞在女作家腦海的問題是，正常一點好嗎？怎么老是會覺得自己不正常？這個也是一個問題。

萊辛的緊箍咒是“理智一點好嗎？”理智是她對自己、對女作家的一個非常高的要求，就是我不能動感情，我應該理智。對我來說，那個詞是“正常”，很多時候我會有一種女作家不正常的想法。

傅適野：為什么？這個“不正常”是敏感的意思嗎？

張悅然：舉一個特別簡單的例子。我是一個母親，我會經常覺得我好像很虧欠我的孩子，因為我覺得自己不是一個很正常的媽媽，具體說哪里不正常也很難，就是覺得自己不夠正常。我覺得最奇特的地方是，在我小的時候，我媽媽很以我為驕傲，她覺得我有自己可以發展的事業，但我做了母親以后，我覺得我媽媽最大的愿望是我能正常一點。

冷建國：在研究這幾位女作家的時候，你會突然有一瞬間覺得她們也不是很正常并獲得安慰和共鳴嗎？

張悅然：當然。在這個過程里，我覺得太好了，她們也不正常！

冷建國：比如誰呢？

張悅然：都不正常啊，哪有正常的！你們難道不會有這個問題嗎？比如別人會覺得你們是文藝女青年、女性主義標準什么的非常高，所以會覺得你們不太正常？

冷建國、傅適野、張之琪（合）：我們覺得他們不正常。

傅適野：我覺得悅然說的其實是一個女性被規訓的過程，“正常”指的是符合一個比較主流的標準，比如一個公認的好的母親要做到ABCD，但文學的意義是不是就在于告訴我們不正常也可以？

張悅然：你看萊辛，她的母職部分還是會被認為很不正常，包括她拋棄孩子，包括她被認為把自己的一個孩子養成了巨嬰，一切都是從母親身上去找問題，這些好像都是因為她不是一個正常的母親。當你有母親或老師這些社會身份的時候，就會感覺自己受到了正常或主流聲音的呼喚。

張之琪：你剛才說文學是一場祭祀，你會覺得祭出自己之后得到了一個回應，就是不能做一個正常的母親嗎？

張悅然：坦率地說，我會覺得，萊辛可以不正常因為她是萊辛，而我既然做不到那么好、那么偉大，是不是應該把自己縮減成一個更正常的人。

張之琪：這完全是剛才適野講的情況鏡像——如果它發生在一個男性創作者身上，大家會因此對他更寬容，會認為不能用一個社會約定俗成的標準去要求一個男性創作者，他的不正常正是一種特權。

張悅然：對于女性，我覺得很難，尤其是這些你好像沒有辦法完全符合的規范如此可見。我心里有一個聲音是，如果你做的事情特別重要、特別有價值，你可以這么做，但往往此時又會對你自己的價值產生很大的懷疑。所以，在學習這些女作家的時候，我其實也是在幫自己尋找很多自由和信心。

傅適野：最近幾年，越來越多的女性正在站出來質問和挑戰正常的標準，比如蕾切爾·卡斯克。

張悅然：卡斯克是我非常非常喜歡的作家。我覺得《成為母親：一名知識女性的自白》并沒有特別觸犯到底線，只是說她不那么喜歡當母親，生育后有一段時間比較反感小孩，在西方就引起了很多人的反感和攻擊。卡斯克做了一件挺有勇氣的事情，她能承認自己沒有那么喜歡做母親，做了母親也有一段時間只想逃離職責。

張之琪：你會覺得男性有不正常的時候嗎？你會用正常的標準去看待男性嗎？

張悅然：我很少，但我發現周圍的男性經常用正不正常來判斷女性。男性判斷女性是否正常的一條很重要的標準還是理性，講理、能正常溝通就是正常；而女性往往被認為很容易情緒化，失去控制、失去理性，這個時候就被定義成不正常。

作家伍爾夫花了很多精力約束自己的情緒，她也覺得理性很重要，認為情緒崩潰是一種典型的女性特質。所以，怎么管理情緒、保持男性認為的“正常”，就變成了好多女作家的一門功課。

傅適野：我們之前最常討論的是男性經常指責女性情緒化，但實際上，男性可能更情緒化，而男的一旦發了瘋，危害可比女的大太多了。

張悅然：這些女作家真的很辛苦地在強調理性，好像有一種獨屬于女性的情緒，像一種疾病似的，沒有那么容易控制。對萊辛來說，理性等于一種智力、一種智性，是她作為知識分子很重要的標準。這同時也是一個枷鎖，一定會有不堪承受的崩潰時刻。伍爾夫有很多這樣的時刻，所以她用了很多方式來解釋自己的情緒，比如“雌雄同體”的說法。

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艱難中的幽默，苦痛中的笑聲

傅適野：距離上次聊天過去了兩年時間，你們的創作動力和狀態在這期間有什么變化或者波動嗎？

顏怡：波動超級大，整個人都變了。我感覺自己這兩年變成了十個人，兩個人變成了二十個人。我們前段時間做了大五人格測試，跟一年前相比，我們的宜人性大大降低。我們現在的性格特別招人煩，非常有攻擊性，每天都在生氣，看誰都想吵架。

傅適野：這種比較應激的狀態對創作來說是一件好事嗎？

顏悅：我覺得脫口秀是一種情緒宣泄，但很多時候這種改變也并不是好的，它會降低人的理性。不過這種改變也是有必要的。我不想通過理性去壓抑這種應激，甚至有時候我會覺得，在很多事情面前，創作都不重要了。

如果你問我，生活中出現太多這樣的波動，我的創作怎么辦？其實我也沒有辦法，只能去應對，這就是我的人生，這就是實際上發生的事情。大家都會感到我們的人生跟自己兩年前期望的發展方向不太一樣，想努力把自己的人生掰回正軌，但現在我好像都看不到那條正軌了。這種狀態也并不新鮮，人類一直都在干這樣的事，一直都處在一個荒謬的、隨時在顛覆的狀態里。

創作的一個要素就是去對抗和解釋這種動蕩，就像我自己在情緒波動非常大也非常痛苦的時候，雖然說也有抑郁到什么都不想說、什么都不想做的時刻，但也有寫出我之前完全意料不到的東西的時刻。

顏怡：我不知道我是不是有點過于接受自己了，我想允許自己對環境做出任何反應，把自己這種宜人性很低的、不健康的狀態呈現出來。我覺得自己有一點像核爆之后的變色龍，還在適應核爆之后的狀態，遇到什么詭異的我都會呈現出來。

我曾經覺得人不能完全沒有自主性，沒有理性，必須要壓抑一些不好的東西，呈現出好的東西。后來看到那么多人都在反映環境，每個人都生活在自己的時代之下，為什么不能在這個時代就成為一個瘋子呢？這就是這個時代帶給我的禮物。

傅適野：我們在《隨機波動》的第100期節目中也提到，之前覺得很重要的一些事情，現在好像都不重要了；另一方面，一些新的感受也很難用語言描述出來，現有的語言和詞匯已經不足以支撐我們去描述它了，語言和現實之間的裂隙好像也無法填補。我不知道你們會不會有這樣的感受？

顏悅：這恰恰是我想創作的動力來源。你說的感受對我來說也完全準確，生活變動中產生的縫隙從我們的語言里逃逸出去了。那些感覺、那些感受、那些以前不能輕易被描述和承認的東西，恰恰是弱勢者——女性、窮人或者whatever——能感受到的東西，是這個時代最值得被創作的東西，也是最有力量的東西。這些不能夠輕易被傳統的語言所管理的東西，就是創作能帶給我的，也是能帶給人類的東西。

說想說的話，是生命力，是意義感

張之琪：……你們會怎么看喜劇和社會議題之間的關系？在你們的創作中，會用什么方法去呈現社會議題？

顏悅：我們確實覺得一定要提出新的東西，而且你得對自己的觀點負責，雖然你一旦說出一個觀點，就很有可能被曲解，但是我們必須盡力去表達自己想表達的意思。

顏怡：我們剛入行的時候，大家在一起創作，我們也看很多人的作品，感覺有一些創作雖然講的是社會議題，但呈現的是非常古舊甚至刻板印象的東西，他們只是把這個現象說了出來，但沒有想改變這個現象的力量。當時我倆就說，以后我們寫東西一定不要去重復這種現狀，我們要提出新的東西。當然，這肯定是建立在一些學者和有社會責任感之人的研究基礎上，是踩在他們的肩膀上創作。如果大家都能夠不斷地去更新自己的認識，那么在娛樂方面我們也會有更多的話可以講。

顏悅：我想跟所有的創作者討論這個問題，我們也一直在試圖把這個問題理清楚，但真的很難。當創作涉及社會議題，至少要對這個議題本身以及它背后的很多現象和理論有所了解，但對于一些即時性的創作者來說，Ta可能覺得我今天就要上臺了，我就隨便把它當個梗說了，這肯定是不負責任的。

引用一下“囧司徒”（喬恩·斯圖爾特，Jon Stewart）在一次和記者的辯論中說的話。有人問他，為什么你作為一個喜劇演員，要天天講這些沉重的東西？“囧司徒”說，你反過來想一下，為什么只有喜劇演員在討論這些沉重的話題？你們記者干什么去了？

如果我要談論一個社會話題，我要去收集資料，甚至可能要去看論文。那些論文我完全看不下去，看一兩句話就阻塞我思路一整天，因為它是一種完全不同的文體。最后，我還要把我的語感從論文切換到喜劇上來，要瘋掉一樣。對我來說最大的痛苦是這個。

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人的疆域

冷建國：在《平原上的娜拉》最后，我們看到劉小樣選擇了暫時停留在她的生活里，甚至她對自由的追求、對生活的渴望被病理化了，她認為自己“生病”了。你剛才也提到，你在她的家里辯論，你們探討怎樣的生活是正當的、什么是成功、什么是失敗、生命最高的價值到底應該是怎樣的。在看到她把自己內心的掙扎視為一種病的時候，我感到非常非常心痛，在你們的辯論里，是否也包含著你對你印象中的劉小樣的挽留呢？

安小慶：我覺得我沒有挽留她，因為她自己也是一個雜糅的狀態。“病”的說法真的出乎我的意料。去尋訪之前我有想過，我可能是在做兩種尋找：一個是空間地理上的尋找，一個是尋找她這些年的心理地圖是怎么樣擴展的，這幅心理地圖長什么樣。在我采訪的最后幾天，她提到了“病”和“治病”的問題，我不覺得它是“病”，所以全文都用了引號。

我大學的畢業論文跟病相關，是對丁玲在延安時期創作的短篇小說的文本分析。我覺得女性和當時的知識分子有一種命運上的同構性——當你表現得和別人不一樣，想要發出一些不一樣的、屬于人的、正當的聲音的時候，外界或一些權力會指著你說，你病了，你不正常，甚至你瘋了。

那種以前在書里才看得到的東西，在現實當中是真實存在的，你會感到理論的確是有力量的。到底是藝術在模仿生活，還是生活在模仿藝術？我覺得驚心動魄。當一個人和周圍格格不入時，外界會說她是一個異類，進而說她“病了”。劉小樣的丈夫也比較堅定地認為她病了，到最后，她也覺得自己病了。

2005年的時候，她和張越在圖書大廈選書買書，她拒絕買那些心靈雞湯，但我去她家的時候，發現書柜里有幾本心靈救助類的書籍。這種變化是很真實的，她要進行自我的改造，這讓我很心痛。但在我的觀察里，她也知道，其實自己不是病了，只是一種沒有辦法之后的自我處置和自我欺騙。

傅適野：在稿件接近結尾處，丈夫問小樣，你想要的到底是什么？我感覺，對于她來說，最終的目的甚至都不是最重要的，反抗、不妥協本身才是重要的。她在日常生活中每天和自己搏斗，對她來說就已經是很重要的事情了，甚至不需要去問這場自我搏斗的終點在哪里。

安小慶：我們是這樣理解的，但她身在其中，會有巨大的挫敗感和對自己的失望。在白天我們交談都非常順利，她是一個表達能力很好的人，無論細節、故事和場景，還是思考的一些抽象的話題，都講得特別好。但快到黃昏或者丈夫快回來的時候，她會有意識地收起談興，覺得沒什么好寫的，沒有價值，村里面現在出去的人可多了，很多農人都致富了，別人在抖音上粉絲有多少，出走早就比比皆是，“我已經是一個落后的人了，一個普通的婦女”。到了第二天，當我們又談起一些話題，她的狀態又會回來。她就處于這樣反復的自我貶抑之中。

她丈夫非常明確地跟我說，在照顧家庭和家人這一點上，小樣做得很好，從沒有缺席過，沒有逃避過這些所謂責任。婆婆病了之后，她主動提出回去照顧婆婆，婆婆九十多歲了，只吃她做的飯。這也是她辛苦的地方——在她感到毫無辦法，甚至把自己當成一個“病人”去求醫問藥的時候，作為媳婦的職責的鐘聲又響起來，她并沒有把這個“鐘”拿走。在孩子考高中上大學的時候，她就在縣里工作，不會去遠方，也沒有去打工。去江蘇也是在孩子們上大學以后，她有了寶貴的空窗期，這段時間的出現非常珍貴。關于去了要不要回來，她非常痛苦，她想堅持下去，但她始終覺得，結婚、生孩子、照顧孩子是一個女人的根本，她是相信這個的。在她身上，新的和舊的一點點雜糅在一起。每個人都是如此吧。

婆婆病了之后，她回到庭院，在庭院里慢慢找到了怎么樣活著的答案，也給了自己一個喘息的機會。鐘聲敲響，她準時回來，沒有逾期不歸。這個鐘聲就是這片土地上很多古老的文化準則，嚴格地指揮和擺動著這里的生活。

張之琪：在這篇稿子發出來之后，我也在評論里看到一些不同的聲音。比如有人說，為什么在這樣一篇稿子下面還有很多女生留言說小樣的丈夫已經很好了，Ta認為這種留言是所謂不夠女權或者不夠進步的，好像他們夫妻之間浪漫愛的成分超過了女性自我尋找的成分。另一種評論認為她想得多而做得少，認為她是所謂“眼高手低”，她的問題在于想得太多而能力跟不上，欲望太強但是跟實力不匹配，這才是她痛苦的根源。

實際上，這篇稿子在很多方面都提到了小樣的局限，比如說客觀環境的局限，包括她的出身、受教育的程度，還包括一些主觀上的局限，就像剛才小慶講的，她還是受到一些所謂舊的觀念的影響，比如說她總想著兼顧、她的反叛永遠是不徹底的，等等。因為有這些局限，所以小樣生活在痛苦之中，或者說她“自愿”地回到了三十年前的生活里面。

但我覺得，在這篇稿子里，我更多看到的是她內在的一種超越性——她不需要真的有能力去實現她想要的那種生活，劉小樣的意義在于提示我們，人有對于自身不斷反思的能力，這是一種精神上的對抗，是不需要把它實體化的。因為某種程度上實體化的成功也可能是一種對人的束縛、對人的想象力和自由的窄化。而精神層面上不斷地反抗、不斷地自我剖析，去沖破舊有的思維方式和慣性的那種努力，也許才能導向真正的自由。

安小慶：我也有這種強烈的感受。記者不應該在稿子里過多地呈現主觀的東西，但我還是忍不住呈現了一句，這是我和王樹生辯論的一個節選。他覺得妻子二十年的突圍是失敗的，她做的這些掙扎在今天看來都是多余的，是自擾的，甚至給家庭成員帶來了很大的困擾和負擔。我問他：人活著，不斷完善自己，不就是最大的用處嗎？我覺得劉小樣就是把自己當成目的所在，把自己當成一個礦藏，不斷地開掘自己，這是最有尊嚴和最富光芒的。

我看到很多電視劇的彈幕里會有人說，窮就不要生這么多孩子了，條件差就不要突圍了，安心在這片土地上好好認命??可是我們還有一個問題：為什么她無所憑借？除了丈夫和自己數十年如一日的勤奮的思考，她只能靠自己，為什么？是不是一定要搞到錢、經濟獨立之后，才能去追尋你的人格和思維的獨立？我覺得這不是一個先后順序的問題。

我覺得她遭遇的，用一個很舊的詞來說，就是“一個結構性的困境”。小時候，懵懵懂懂的，家里就不讓上學了。她后來對我說，自己沒什么好遺憾的，唯一遺憾的就是當年家里人不讓她上學，她就不去了。另外，她為什么沒有一些支持性的組織？比如深圳綠色薔薇這樣的婦女和工友組織，比如珠三角這種公共圖書館的機構，它們對于外來人群有一種廣泛的支持性的作用。并不是說它一定會精確地對你起到作用，但它是一張網，如果這樣的網比較多的話，即使它們的密度不一，說不定在哪個階段就會給人一點點撐起來的力量，不至于讓她產生這么大的挫敗感、對自己這么失望。

傅適野：現在大部分人面臨的一個困境就是，我們已經喪失了自己要怎樣生活的想象力，也失去了描述可能的另外一種生活的語言，進而我們也沒有任何行動，只能被困在一個可能很功利、很現實的、衡量你成功與否的方式里——有沒有買房？有沒有積蓄？未來十年職業有沒有上升空間？

這個結構似乎已經困住了所有人，這也是為什么各個行業的人在看這篇稿子的時候，可能都會有一種很復雜的感覺。一方面，你可能不認同劉小樣的這種自我的抗爭；另一方面，所有人都在她的身上看到了自己。我也想到之前和孫歌老師聊的那次，她講的也是一種精神性的追求，是自己和自己的搏斗，用精神上的強大力量去超越現在的精神狀況。

……

安小慶：娜拉其實是一個從未離開我們的幽靈。從五四時代到今天每一部所謂都市女性電視劇或電影里面，她都在徘徊，我們都會看到一個在某種意義上“出走”的女性形象。現在亦舒的小說被改編成電視劇，我們看到她的《我的前半生》改編自魯迅的《傷逝》，甚至連名字都沿用了《傷逝》男女主角的名字：子君和涓生。魯迅寫這部小說之前，作了那次演講，關于“娜拉出走之后怎樣”，這之前又有易卜生的《玩偶之家》??幽靈一直都沒有離開。但我覺得很有意思的是，現在有一股更大的幽靈在說，你要回家，你要考公務員，你要考教師資格證，你要回到家里用父母的資源去過一種穩定的生活，同時也被他們捆綁和共生。一種強大的讓你回家的聲音在召喚每一個年輕人，我自己也從家里的親戚身上看到了這種強烈的保守化的沖動。

我記得戴錦華老師說過，娜拉是五四一代的偶像，彼時整個社會要建立一種民族國家的認同和自信，基本上都默認甚至鼓勵女性走出父權的家庭，去做一個所謂新女性，那是一個時代的號角。至于離開家之后遭遇了什么，大家并沒有說得很清楚，或者說為你提供些什么，就是讓你的肉身去碰得頭破血流——當時也有很多作家去寫作或評論這件事情。那時候是一種“出走”的姿態，而現在是一種“回去”的姿態，這種回歸和劉小樣的回歸還不一樣。眼下這種保守性的回歸喪失了很多生活中的想象性，功利地說就是，這一生你要不虛此行，不論這個方程解得怎么樣，我們要去試一下，不能報一個考公的班就這樣了。跟父母捆綁在一起，過一種沒有想象性的生活，同時又給蕎麥發私信問該怎么辦——這是死循環。

一個跟你媽媽或你姐姐一樣大的人，她都還在出走，你怎么還沒有走出去就要縮回來了？我不能理解，不論從生活的可能性還是生命的有限性來說，我都不理解。當然現在的壓力太大了，比如很難找到好的工作、喜歡的工作、報酬相當的工作，很難買房，有很多原因，但我覺得還是應該去試一試，不要自己把這個選項給封閉了。小樣還在出走，你們怎么就連走都不走一下呢？她的第一步是走到別人的農田上去，你可以想見這種渴望是多么的巨大，她對這一趟旅程充滿了多么大的熱情。

張之琪：我覺得一百年前的娜拉和今天的娜拉處境還是不一樣的。當時魯迅說，娜拉出走之后的命運是要么回來，要么墮落；他說夢是好的，但錢是要緊的，強調的主要還是女性的經濟權，是整個社會對于女性有獨立的財產、工作的權利的保障。今天我們在談獨立女性的時候，仿佛大家第一步就想到，她一定要是一個經濟獨立的人，經濟獨立成為一個繞不過去的前提。在小慶寫劉小樣的故事里，沒有太強調物質的層面。她外出打工是為了自己，這種出走似乎不是一個女性為了爭取獨立于家庭的經濟收入而做的努力，而單純是一種出走。對她來說，這是一種自我實現，物質并不是她最主要的目的。

今天我們在想象一個娜拉的時候，如果只能想象出來她搞錢的能力，我覺得她好像也并沒有真正地出走。有時候我在想，為什么我們看小樣的故事會這么有感觸？對她來說，她以為從農村走出去到城市，或者跟張越交換人生，就是出走了，她有一個目的地，但是很多時候我們看不到一個外部的目的地。我們要走到哪里去，才能有一種新的生活的可能？那些人問蕎麥怎么辦，其實不完全是因為他們缺乏能力或者沒有決心，而是因為沒有現成的選項，沒有一種替代性的生活，所以人要去創造新的答案。這個答案不是簡單賺錢就可以，不是你有獨立的工作，不戀愛不結婚生子就可以，而是一個我們還不知道它是什么的答案。我們要用一生去找這個答案。

劉小樣讓我們看到了這個過程中人的尊嚴。她沒有這個答案，她不是失敗了，是她還沒找到，還沒創造出來。對于所有人來說，對于今天的女性來說，我們面臨的情況是完全一樣的，沒有現成的答案，你要用一生去找，這個結果可能是失敗；或者是你以為找到了，但發現它依然在巨大的體系當中不斷地被吸收和同化，你繞不出去。這是我們今天面臨的一個基本的現狀，很少有人能做到像劉小樣這樣，永遠相信有一個外部，那個東西是讓她一直燃燒的柴，然后她不斷地去找。這是很了不起的事情，我從來沒有覺得她是一個失敗的人。

安小慶：做這個題我還有一個感受，我以前是一個比較決絕的人，我對人的判斷或者喜惡比較干脆利落，但這之后，我發現每個人都是不完美的，都是進行時的。我甚至覺得，劉小樣就像魯迅說的，是一個“歷史的中間物”——我也不知道結果是什么，但她用自己的突圍、路線和軌跡承擔著探索的任務。我們每個人都可能是中間物，她無愧于這一趟，有創造自己的價值。

每個人都是不完美的，我不想把她作為一個純然的審美的對象，其實你能夠看到她的局限性所在。通過我的一些觀察、她對丈夫的描述，比如她說“土壤也就只能把我養到這里了”，那種清醒真的是異于常人的。你可以想見，她在庭院之內，真的是在把自己的每一寸都在重新打量、反思和辨析。她說，我再揪起自己，也離不開這塊土地——這塊土地包括丈夫的體諒、包容和理解，只能到這里了，最大限度就是這里了。雖然我們沒有探討過魯迅的“歷史中間物”，但我覺得她體現了這種狀態，她探索了這種可能性，她提供了她的答案。