當(dāng)我們聽聞或讀到一則情節(jié)曲折、跌宕起伏的古希臘神話故事，除了被動(dòng)地沉浸其中，感受它扣人心弦的魅力，大抵還可能產(chǎn)生兩種沖動(dòng)。一種是追問(wèn)其意義，從故事情節(jié)到種種細(xì)節(jié)包括人物、場(chǎng)景和行動(dòng)以及敘事的邏輯和手法，每個(gè)細(xì)節(jié)的意義以及這些細(xì)節(jié)組成的整體的意義——此種沖動(dòng)會(huì)把我們引向神話學(xué)研究的一路。另一種也更為罕見的沖動(dòng)是自問(wèn)：我會(huì)如何重述這則神話，我會(huì)滿足于簡(jiǎn)單的故事梗概，還是盡力把它扣人心弦的魅力再現(xiàn)出來(lái)，甚至讓它的意蘊(yùn)變得更加豐富？——此種沖動(dòng)會(huì)把我們引向神話再創(chuàng)作的一路。

自古以來(lái)，這兩種沖動(dòng)并存；神話學(xué)研究和神話再創(chuàng)作，也作為古希臘神話的兩種接受方式并行不悖。一方面，神話的再創(chuàng)作者對(duì)相關(guān)的神話學(xué)研究沒(méi)有多少興趣，他們要直面神話本身或者說(shuō)前人（無(wú)論古希臘人還是后人）最優(yōu)秀的神話再創(chuàng)作本身，而神話學(xué)研究反倒遮蔽了他們要直面的東西；另一方面，神話學(xué)研究者致力于探尋古希臘神話的“本義”，基本上無(wú)視后世再創(chuàng)作，即便偶爾留意，仍習(xí)慣用學(xué)術(shù)研究的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判再創(chuàng)作的“歷史真實(shí)性”，指出充斥其中的年代、觀念和細(xì)節(jié)錯(cuò)誤，隨后便棄置不顧。不過(guò)，近幾十年來(lái)，古典學(xué)的一個(gè)新興領(lǐng)域——“古典接受研究”也把后世的神話再創(chuàng)作納入自己的研究范圍，讓神話學(xué)研究和神話再創(chuàng)作發(fā)生某種交集，或許能構(gòu)筑起一座橋梁，便利兩者的交流。上乘的接受研究向我們展示，神話再創(chuàng)作是與神話學(xué)研究并立的另一種接受方式，有其自足自洽的意義，我們應(yīng)當(dāng)站在再創(chuàng)作的一邊，讓同一神話題材的再創(chuàng)作自成一體，緊緊圍繞神話題材本身來(lái)理解和欣賞再創(chuàng)作，體味再創(chuàng)作如何一次又一次地豐富了神話題材的意涵。

這里我以厄勒克特拉的神話故事為例略作討論，因?yàn)槲覄倓傋x完的一部精彩的當(dāng)代小說(shuō)，讓我重溫了古希臘三大悲劇家塑造的三位厄勒克特拉，還讓我回想起十年前現(xiàn)場(chǎng)聆聽的理查·施特勞斯同名歌劇。從這一系列的厄勒克特拉，我充分體味到這個(gè)題材不斷豐富的意涵。

厄勒克特拉這個(gè)人物屬于“奧瑞斯提亞”主題，其前身見于荷馬史詩(shī)《奧德賽》。特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，希臘聯(lián)軍主帥阿伽門農(nóng)返歸故土，卻被妻子克呂泰涅斯特拉與情夫埃癸斯托斯合謀殺害，阿伽門農(nóng)之子奧瑞斯忒斯逃亡在外，數(shù)年后歸來(lái)為父報(bào)仇，殺死了自己的母親和她的情夫?！秺W德賽》開篇便使用了這個(gè)主題，讓它成為奧德修斯歸家主題的反襯?！皧W瑞斯提亞”主題的核心人物是奧瑞斯忒斯，他被呈現(xiàn)為奧德修斯之子特勒馬庫(kù)斯的榜樣，而阿伽門農(nóng)和克呂泰涅斯特拉及埃癸斯托斯被當(dāng)作反面的警示，分別對(duì)應(yīng)奧德修斯、佩內(nèi)洛佩和求婚者。奧瑞斯忒斯的姐姐厄勒克特拉則沒(méi)有被提及。

此后，埃斯庫(kù)羅斯的“奧瑞斯提亞”三聯(lián)劇對(duì)這個(gè)主題進(jìn)行了氣勢(shì)恢宏的處理。三聯(lián)劇的重心落在第一部《阿伽門農(nóng)》和第三部《和善女神》即阿伽門農(nóng)的悲劇和奧瑞斯忒斯的悲劇之上。第二部《奠酒人》起到承前啟后的過(guò)渡作用，其中添加的厄勒克特拉這個(gè)人物，出現(xiàn)于該劇最長(zhǎng)的第一場(chǎng)。她與歌隊(duì)同唱哀歌，哀悼阿伽門農(nóng)之死，隨即與歸來(lái)的奧瑞斯忒斯相認(rèn)，此后便不再返回舞臺(tái)。她起到的作用是輔助性的，推動(dòng)后半部分奧瑞斯忒斯的復(fù)仇行動(dòng)。奧瑞斯忒斯單獨(dú)復(fù)仇，也獨(dú)自面對(duì)弒母的倫理困境，而這才是三聯(lián)劇后兩部的重心所在。

雙耳混酒缸，約公元前460年。左圖為埃癸斯托斯和克呂泰涅斯特拉殺死阿伽門農(nóng)，右圖為奧瑞斯忒斯殺死埃癸斯托斯。

是索?？死账购蜌W里庇德斯將厄勒克特拉推到了悲劇舞臺(tái)的中央。兩部同名悲劇的上演時(shí)間孰先孰后，迄今未有定論。不過(guò)，可以明顯地覺(jué)察到，歐里庇德斯的再創(chuàng)作更直接地與埃斯庫(kù)羅斯展開對(duì)話和競(jìng)爭(zhēng)。與《奠酒人》構(gòu)成極大反差的是，歐里庇德斯悲劇里的厄勒克特拉不再是生活于宮廷里的國(guó)王之女，已經(jīng)下嫁農(nóng)夫與平民為伍，過(guò)著貧困潦倒的生活，她哀嘆自己的不幸遭遇，但仍抱持為父報(bào)仇的頑強(qiáng)意志，與歸來(lái)的奧瑞斯忒斯相認(rèn)之后，便不斷主導(dǎo)他，鼓動(dòng)他與自己聯(lián)手實(shí)施了復(fù)仇，弒母困境因而也更多地落到她的身上。歐里庇德斯對(duì)弒母困境的解決亦與埃斯庫(kù)羅斯截然對(duì)立，后者將之置于神的正義的宏大層面，作為一個(gè)必經(jīng)的過(guò)程被揚(yáng)棄，而前者則質(zhì)疑神的正義，甚至明確否定阿波羅神諭體現(xiàn)了神的正義。姐弟倆殺死埃癸斯托斯尚且合乎正義，但弒母之舉卻跨出了正義的界限，以至于兩人在實(shí)施了駭人聽聞的行動(dòng)之后，立即產(chǎn)生反悔之情，陷入無(wú)力自拔的絕境，需要由劇末的“機(jī)械降神”來(lái)化解。

同樣，索?？死账贡瘎±锏亩蚶湛颂乩沧寠W瑞斯忒斯成了陪襯的角色，她和母親之間的沖突處于悲劇的核心：克呂泰涅斯特拉向阿伽門農(nóng)的復(fù)仇動(dòng)機(jī)（因?yàn)殚L(zhǎng)女伊菲格涅亞被獻(xiàn)祭）與厄勒克特拉向母親及其情夫的復(fù)仇動(dòng)機(jī)（因?yàn)樗麄兒现\殺死了阿伽門農(nóng)）不可調(diào)和。這位厄勒克特拉被一種來(lái)自苦難的“激情”（pathos）占據(jù)，她在哀悼和對(duì)抗當(dāng)中積蓄這股“激情”：“開場(chǎng)”和“進(jìn)場(chǎng)歌”她與邁錫尼婦女組成的歌隊(duì)一同哀歌，“第一場(chǎng)”她與妹妹克律索忒彌絲（索?？死账挂氲囊粋€(gè)重要反襯人物）、“第二場(chǎng)”與母親、第三場(chǎng)又與克律索忒彌絲對(duì)峙，透顯出堅(jiān)定不移的意志，并在“第四場(chǎng)”經(jīng)歷了“失去”奧瑞斯忒斯而又復(fù)得的“相認(rèn)”，從至深的悲哀到至高的歡喜，在“終場(chǎng)”完成復(fù)仇行動(dòng)之際達(dá)到激情的高潮。尤為關(guān)鍵的是，索?？死账箤?duì)“相認(rèn)”場(chǎng)景做了獨(dú)特的處理。在劇情結(jié)構(gòu)上，他盡量推遲“相認(rèn)”的一刻，直到最后的復(fù)仇行動(dòng)之前，甚至讓厄勒克特拉經(jīng)受“奧瑞斯忒斯之死”的極度悲痛（傅保對(duì)“奧瑞斯忒斯之死”栩栩如生的長(zhǎng)篇描述，加重了她的悲痛，引出她和歌隊(duì)的“哀悼之歌”）。原因在于，他要探索厄勒克特拉的心理和情感深度以及由此體現(xiàn)的人類精神的未知領(lǐng)域，盡最大努力表現(xiàn)她從苦痛中產(chǎn)生的“激情”，她的苦痛如何陷入最深的境地，以便從極度的悲痛當(dāng)中反轉(zhuǎn)，反轉(zhuǎn)成與奧瑞斯忒斯相認(rèn)的巨大歡喜，并通向最后的復(fù)仇行動(dòng)帶來(lái)的終極狂喜。相比之下，埃斯庫(kù)羅斯和歐里庇德斯都把“相認(rèn)”場(chǎng)景安排在悲劇的前半部分，姐弟相認(rèn)過(guò)早地、過(guò)于平穩(wěn)地發(fā)生，過(guò)于簡(jiǎn)單地卸去了厄勒克特拉的“激情”（當(dāng)然，埃斯庫(kù)羅斯的重心并不在她身上）。

統(tǒng)而觀之，《奧德賽》的“奧瑞斯提亞”主題里隱含的厄勒克特拉題材，由三位悲劇家進(jìn)行了“再創(chuàng)作”，由隱及顯一步步地拓展開來(lái)，極大地豐富和加深了該題材的意涵。從荷馬到埃斯庫(kù)羅斯，從埃斯庫(kù)羅斯再到索?？死账购蜌W里庇德斯，后來(lái)的每一位再創(chuàng)作者都保留了前人再創(chuàng)作的一部分，改變了另一部分，以符合自己進(jìn)一步探索這個(gè)神話主題的需要。后來(lái)者不會(huì)亦步亦趨地忠實(shí)于前人，而要忠實(shí)于神話主題本身。當(dāng)《奧德賽》將奧瑞斯忒斯樹立為特勒馬庫(kù)斯的榜樣，埃斯庫(kù)羅斯的三聯(lián)劇卻讓奧瑞斯忒斯為父報(bào)仇的行動(dòng)成為核心問(wèn)題，順帶引出了厄勒克特拉這個(gè)人物。索?？死账购蜌W里庇德斯則把關(guān)注的焦點(diǎn)從奧瑞斯忒斯轉(zhuǎn)向厄勒克特拉，她的性格、觀念、情感和內(nèi)心世界。正是三大悲劇家各有側(cè)重、各不相同的“再創(chuàng)作”賦予厄勒克特拉這個(gè)題材鮮活的生命。

古人對(duì)厄勒克特拉神話題材的再創(chuàng)作，公認(rèn)以索?？死账沟谋瘎∽顬樯羁?，它也成為后世再創(chuàng)作者回應(yīng)和突破的主要對(duì)象。其中最令我欽佩的是理查·施特勞斯的同名歌劇。至今猶記十年前現(xiàn)場(chǎng)聆聽這部歌劇的震撼體驗(yàn)，那是2014年10月22日的中國(guó)首演，由夏爾·迪圖瓦指揮上海交響樂(lè)團(tuán)上演的音樂(lè)會(huì)版，瑞典女高音伊娃·約翰遜飾演女主角。盡管中國(guó)首演距離這部歌劇的誕生已經(jīng)過(guò)了整整一個(gè)世紀(jì)，現(xiàn)場(chǎng)的沖擊力依然強(qiáng)勁?！抖蚶湛颂乩肥抢聿椤な┨貏谒古c奧地利作家霍夫曼施塔爾合作的第一部歌劇，后者自稱他的戲劇是對(duì)“索?？死账贡瘎〉淖杂芍厥觥保鴦”居指鶕?jù)施特勞斯的要求做了增刪才成為歌劇腳本。我們且以歌劇腳本為據(jù)，對(duì)比索?？死账沟谋瘎?。開場(chǎng)移除了傅保引領(lǐng)奧瑞斯忒斯返回邁錫尼的情節(jié)，改為五名女仆在宮殿庭院里一邊浣洗，一邊談起厄勒克特拉，評(píng)論她怪異的行為舉止。她們?nèi)〈墒逦贿~錫尼婦女組成的歌隊(duì)，將歌劇的焦點(diǎn)集中于厄勒克特拉的內(nèi)心世界。歌劇里的厄勒克特拉比索?？死账沟谋瘎「庸陋?dú)，徹底陷入孤絕之境（她的第一首大型詠嘆調(diào)“Allein! weh, ganz allein！”）。歌劇從這個(gè)開場(chǎng)出發(fā)，采用層層遞進(jìn)、逐漸增強(qiáng)的“造極法”，推向終場(chǎng)的高潮，一步步把厄勒克特拉最深層、最本能的情感展現(xiàn)出來(lái)。終場(chǎng)取消了奧瑞斯忒斯復(fù)仇時(shí)與埃癸斯托斯的對(duì)話，改為克律索忒彌絲與厄勒克特拉的對(duì)話，最終轉(zhuǎn)變?yōu)槎蚶湛颂乩蝗霜?dú)白，并以“姐弟相認(rèn)”作為轉(zhuǎn)折（她的“相認(rèn)”詠嘆調(diào)“Orest!”），通向她的凱旋之歌與勝利之舞，直至喜極而亡，整部歌劇也以此為高潮戛然而止（終場(chǎng)她與克律索忒彌絲的二重唱“Ob ich nicht h?re?”直到最后的“勝利之舞”“Schweig, und tanze！”）。歌劇腳本延續(xù)索?？死账箤?duì)人類精神未知領(lǐng)域的關(guān)注，更深入地探索了厄勒克特拉的內(nèi)心世界，一種交織著蠻獷和狂喜的心理及情感極限狀態(tài)。大型的現(xiàn)代交響樂(lè)團(tuán)配合著人聲的歌唱也比古希臘悲劇更易于深刻地表現(xiàn)“由悲入喜”的轉(zhuǎn)變過(guò)程，表現(xiàn)靈魂所達(dá)到的極度張力并于張力釋放之后完成的“終極解脫”。

音樂(lè)會(huì)版的《埃萊克特拉》（即《厄勒克特拉》）2014年10月22日在上交新廳上演

如果說(shuō)理查·施特勞斯與霍夫曼施塔爾合作的歌劇高度強(qiáng)化和濃縮了厄勒克特拉的悲劇情感，那么我最近讀到的小說(shuō)則對(duì)這個(gè)題材做了盡可能寬廣的鋪展。小說(shuō)題名《伊萊克特拉》（用了英語(yǔ)的發(fā)音），由英國(guó)作家詹妮弗·賽因特發(fā)表于2022年，今年年初上海譯文出版社推出了流暢信實(shí)的中譯本（譯者胡玥）。作者綜合了三大悲劇家的再創(chuàng)作以及古希臘其它相關(guān)作品，試圖從中連綴出完整的故事，彌補(bǔ)所有細(xì)節(jié)上的罅隙，重述一個(gè)最完善的版本。小說(shuō)采用三位女性自述的方式，從多方位的女性視角，講述她們每一位的完整一生。伊萊克特拉的童年和少女時(shí)代，直到她做出為父報(bào)仇的人生決定；這個(gè)遭受了無(wú)盡苦難的人生，它的由來(lái)和轉(zhuǎn)變，被置放到特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大背景來(lái)講述。與之并行的，克呂泰涅斯特拉也從她的少女時(shí)代開始講述她完整的一生；另外，在相對(duì)次要的意義上，還有特洛伊的公主卡珊德拉也從她命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)講述她完整的一生。小說(shuō)第一和第二部分的內(nèi)容分別包含特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的起因和十年戰(zhàn)爭(zhēng)的過(guò)程，雖只是克呂泰涅斯特拉為女報(bào)仇（第三部分）和伊萊克特拉為父報(bào)仇（第四部分）的前因，卻占據(jù)了全書三分之二的篇幅，足見作者的用心所在。因?yàn)椴煌诒瘎『透鑴。≌f(shuō)不只截取伊萊克特拉以及克呂泰涅斯特拉人生中最富悲劇性的時(shí)刻，而是要講述這個(gè)時(shí)刻的來(lái)龍去脈，展現(xiàn)她們完整的悲劇人生。對(duì)三位女性的悲劇人生的完整講述，從各自獨(dú)立到發(fā)生交集，再到最后的悲劇沖突，賦予三位人物最深的同情。對(duì)伊萊克特拉和卡珊德拉是如此，對(duì)克呂泰涅斯特拉也是如此。這部小說(shuō)里的克呂泰涅斯特拉大概是古今所有再創(chuàng)作中最令人同情的一位了，比如第一部結(jié)尾的高潮時(shí)刻，她從一位母親的視角目睹長(zhǎng)女伊菲格涅亞被獻(xiàn)祭的場(chǎng)景，著實(shí)震撼人心，贏得讀者深切的悲憫之情。

以上五位厄勒克特拉，從古至今橫跨兩千五百年，也只是再創(chuàng)作的一小部分。值得一提的當(dāng)代作品還有兩位法國(guó)作家的戲劇，季洛杜的《厄勒克特拉》（1937年，有吳雅凌譯本，人民文學(xué)出版社，2023年）和尤瑟納爾的《厄勒克特拉或面具的失落》（1944年）。從這一個(gè)個(gè)面貌相似卻不盡相同的厄勒克特拉，我們看到同一神話題材的再創(chuàng)作，作品之間存在一種“家族相似性”，各自探索了這個(gè)題材不為其它作品所關(guān)注的層面，從中挖掘出新的意涵；合在一起，這些作品有如一個(gè)家族，共同彰顯這個(gè)家族血脈繁盛，生生不息。之所以如此，是因?yàn)楣畔ＥD神話沒(méi)有定本，從荷馬到三大悲劇家，再到霍夫曼施塔爾-理查·施特勞斯以至當(dāng)下，神話總是在一次次對(duì)前人懷有敬意的再創(chuàng)作中重獲生機(jī)。當(dāng)神話學(xué)研究如同經(jīng)典文本的語(yǔ)文學(xué)解讀那樣去探尋神話的“本義”，再創(chuàng)作者卻如同有思想的讀者那樣賦予神話新的意涵，使之成為反思當(dāng)下文化的重要資源。堪與同一神話題材的古典作品比肩的現(xiàn)代神話再創(chuàng)作，不僅賦予新的意蘊(yùn)，甚至足以指引神話學(xué)探尋的“本義”，但最重要的是，經(jīng)由一次次的再創(chuàng)作，神話思維和神話精神才得以一次次的重生，而這是任何一種神話學(xué)研究——無(wú)論多么精深淵博——都無(wú)法帶給我們的。