《編號17》海報 從循環爐中不斷出現的米奇消耗體

奉俊昊（Bong Joon Ho）的第8部長片電影《編號17》（Mickey 17）的上映時間似乎有些不合時宜，當米奇18號選擇在混亂的人群中把手槍對準星球殖民的領袖肯尼斯·馬歇爾（Kenneth Marshall）時，這幅場景早已被現實世界的“特朗普遇刺事件”反向預言，于是一下從名場景變成了戲擬（parodie）和仿作（pastiche），電影本身反而成為了真實世界下不符合命運線變動的消耗體。它還被稱為“后特朗普時代電影”，同時被歸進這一名號里的作品，還有《美國隊長4：新世界秩序》（Captain America: Brave New World，2025.2.14）、《飛黃騰達》（The Apprentice，2024.10.11）和《美國內戰》（Civil War，2024.4.12）。

造成《編號17》延期上映的原因，和美國政壇風向其實并沒有強關聯，而是受到好萊塢近60年來最大規模的罷工的影響。

大量編劇和演員因擔憂AI可能在未授權的情況下批量復制其過去的作品用于快速創作，引發了集體罷工事件。美國編劇工會（WGA）的訴求亦反映了類似擔憂：“希望行業規范AI在項目中的使用，認為AI不能編寫或者改寫文學材料，更不能拿作家們的作品去訓練AI”。AI與人類創作究竟誰才是消耗體？那些由AI重新拼接人類語素生成的滑稽文字（travestissement burlesque），也確實讓美國導演內納德（Nenad Cicin-Sain）破防，怒斥其為“它寫出來的東西就像是幼兒園小朋友的作業！”[1]。有意思的是，《編號17》上映后，無論是小說原著讀者，還是奉俊昊的影迷，都對劇本是否由AI創作產生了疑問。

在暌違11個月之后（該片原本定檔為2024.3.29在北美上映）本作才登上大銀幕（2025.2.28在韓國上映）。這部改編自愛德華·阿什頓（Edward Ashton）的小說《米奇七號》（Mickey 7）的好萊塢范式電影終于姍姍來遲。在電影中，作為消耗體（Expendable）存在的米奇·巴恩斯（Mickey Barnes）已經在再生艙（即3D人體打印機）的晝夜勞作下，以近乎無成本的方式打印出第17號米奇。電影開場半小時里都是17號的第一人稱敘事，是他對自己過往記憶與情感的確認與困惑。直到他遇見擁有同樣肉身的米奇18號，這份長久的哲學沉思（contemplation）才由此中斷。

這所有戲里戲外的三重疊影正是我們所處的超真實（hyper réalité）生活。

馬歇爾不只是作為“政治諷喻對象”的遠征軍領袖，同時也是媒介視域下隨時主動視窗化（windowed）和多屏化（multiple-screen）的主體。卡塞蒂（Francesco Casetti）認為“當代虛擬視窗可以分為監視器（monitor）、公告欄（bulletin）和照片墻（scrapbook）三種類型”[2]，這正好就是馬歇爾通過隨時在線的三種媒介影像，借助監控設備、即時進度與綜藝節目讓自己的視覺身體附著于屏幕這一光滑表面。

馬歇爾通過強烈的超注意力（hyper Aufmerksamkeit）讓自己沉浸于表演中，而不斷轉移生活焦點。他不僅從社會學層面，更是從視覺層面將自己改造成單向度（dimensional）的不死者（Untote），這就是他的分裂體，屏幕生命（screen life）。他用“充滿著自我生效的假設，這些被壟斷的假設不斷重復，最后變成令人昏昏欲睡的定義和命令”[3]，讓自己的影像（直到生命最后一刻）都讓觀看者別無可看，成為前往尼弗海姆星 （Niflheim）旅途中的“癱瘓的獨眼巨人”（a paralyzed cyclops），當然他也最后死于一直以來汲汲以求的視覺奇觀，即充滿煙花感的廣場爆炸。

米奇是在不斷成為消耗體中，走向韓炳哲所說的倦怠社會。如果我們把這些消耗體都當作同一個米奇看待，那么他所進行的正是多工作業（Multitasking），就連死亡都被異化為不斷重復的勞作行為，這又如何不會引發根本性倦怠？

一直舉著攝像機的，正是在背后的元電影視窗觀察者，他們從被凝視主體變成了凝視主體，無論是副手普雷斯頓（Preston）、反叛者齊克（Agent Zeke）還是導演奉俊昊。

其實，鮑德里亞早已有所預見，他認為這種對個體不同向度的復制正是擬像的第二序列，它們是真實/虛擬，是人類/AI，是本體/消耗體，也是肉身/影像：

“現在是用模型生成一種沒有本源或現實的真實：超真實……（影像）地圖先于國土（真實），亦即擬像在先，地圖生成國土……在沙漠里的不是帝國的遺墟，而是我們自己的遺墟。真實自身的沙漠”[4]。

當“真實這片大荒漠”被翻轉過來時，就需要在其之上通過哲學思想實驗去進行“待測試的邏輯蘊涵結論”，無論是小說還是電影里的第一人稱視角米奇，都處在雙重思想實驗里，“他的處境是可被融貫地想象到的（coherently imaginable），他在飛船上所提出的各種自我假設又是可設想的（conceivable）”[5]。

就像米奇為何是“7號”，這不僅僅有強烈循環宗教性隱喻（1周7日的周而復始），在小說里米奇還通過哲學沉思由此衍生出7個哲學思想實驗，它們分別是記憶持留（tertiary retention）（第1章）、心靈磨坊（Leibniz's Mind Mill）（第2章）、他心問題（Problem of Other Minds）（第12、19章）、忒修斯之船（The Ship of Theseus）（第13章）、多重身（Multiple Bodies）（第17章）、黑暗森林法則（The Dark Forest Theory）（第22章）和復制體時期（Reproduction Period）（第23-25章）。

這些思想實驗又可以被凝縮為三個元問題，心-身問題（自我論）、道德-效益問題（道義論），與死亡-生存問題（懷疑論）。它們恰好呼應前文所提到的消耗體/自我哲思（主體恐懼）、人類/AI創作（技術恐懼）與馬歇爾/特朗普遇刺（死亡恐懼）。我們還可以再簡化為一體兩面的核心問題，那就是二重身與三角摹仿的關系。

電影里，米奇被設定為“17號”，思想實驗的討論也逐漸讓位于好萊塢式科幻神話的想象，多出來的10個序號，似乎恰好嵌入了電影延期上映的11個月時間，正好打印出“米奇18號”。他所代表的也不再是傳統的綿延重復時間，而是一種遍布“六根、六塵、六識”的幽靈時間（hauntological time）。更通俗地說，這種時間觀念可以被理解為“十八層冥界”的地圖學展開——它是將時間空間化（spatialization of time）的體現，也是從圓環敘事向線性敘事轉變的一種嘗試。

《編號17》海報 漂流在太空中的米奇前身

上篇、“我是誰”：不可知物的鏡像

“我是誰”貫穿于整個《米奇7號》小說始終，不僅是米奇思考關于忒修斯之船的故事本身，也是當下主體面對現代性生存困境所采用的“想象式回應”。施暢認為西方在現代性想象中，人們通過不斷“制造分身”，即用倫理主體的“自我分裂”（self-division）與功績主體的“自我復制”（self-duplication）兩種類型的行為，對抗現代性文化對自我的異化[6]。

作為個體與現代性文化之間的反復拉扯，存在主義危機的幽靈一直在人類文明頭頂盤旋，最近幾年影視作品中就有不少討論此話題的作品，諸如《某種物質》（The Substance, 2024）、《不同的男人》（A Different Man，2024）、《可憐的東西》（Poor Things，2023）、《今夜，即便這份戀情從世界消散》（今夜、世界からこの戀が消えても，2022）都有涉足。

被打印的同一性與二重身

《編號17》則延續了對這一主題的探討。無論是小說還是電影，米奇7號都在不斷追問：他是否仍然是記憶中的自己。這種追問尤其是在只有同一性（personal identity）的人格論（the personality theory）作為依據，而缺失靈魂論（the soul theory）和肉體論（the body theory）支持的情況下。他用以確認自身的方式，是在倫理自我與功績自我之間來回切換：

當他沉浸于過往回憶時，不自覺地將其理解為倫理自我的分裂人格。尤其是電影中，他與米奇18號的對話里，觀眾明顯可以感受到，二者更像是“生活在超平面世界的主人公”試圖通過“記憶對賬”來達成某種和解。這種對話不僅是對以解離性多重人格的回收，也是對人身認同的探索。

而當他面對多次死亡，從再生艙中重啟時，它又會將其理解為媒介技術在功績自我中復制肉身的過程，以便將自己重新投擲于德卡拉號（Drakkar）[7]飛船中，達成自我剝削的結果。

Drakkar一詞的實意是“維京龍長船”，其功用就是北歐海盜用以襲擊與掠奪，這正是對未來殖民飛船去往尼弗海姆星的隱喻呼應。同時，它拆解開就是一個半對稱詞（semi symmetric word），即D-rak-kar。D兼具二重身（Doppelganger）與死亡（Death）的雙重意蘊，之后的對稱鏡像正是達成其意蘊的符碼化：它既是分裂的，也是復制的；既是相反的，也是相似的；既是死亡的，也是重生的。德里達用文字符號的拼寫滑軌解讀《柏拉圖的藥》時就采用過這種意指修辭，并認為“文字符號不再是向著原有記憶還原，而是向著自身，向著文字符號本身，向著代替的代替，向著補充的補充自我生成”[8]。

不過，關于同一性的具身性很快被離身性（Disembodiment）打破，那是他（小說在第1章末尾）在床上看到同樣的自己，名為米奇8號的肉身。

齊澤克早在對身份轉換之謎的討論里就分析過二重身概念的兩種對立討論，這也是小說與電影所選擇的兩條分裂/復制自身的道路，二者分布在作品題材差異的對稱軸兩側（distributed along the axis of genre difference）：

“傳統的二重身主題，即兩個人長相相同、宛如彼此的鏡像，但并非同一人[其中一個擁有拉康所謂的對象a（l’objet a） ，那神秘的不知何物（je ne sais quoi），而這莫名地改變了一切]……與之相反的，現代版本的二重身主題：兩個人盡管外表完全不同，但實際上是同一人，因為他們共享了同一個不可言說的對象a。”[9]

在小說里，米奇7號與8號是傳統二重身的存在，他們的性情幾乎高度一致，小說也一直以米奇7號的第一人稱視角展開敘事。米奇8號的行為邏輯也與7號高度鏡像，甚至在后腳目鏡對話框里，兩人都是以“米奇8號”名稱出現。故事結局里，米奇8號的死亡更具偶然性，仿佛是對原本應該被恐怖蟲/爬行者（creeper）殺死的米奇7號的替罪羊（pharmakos）。隨后恐怖蟲作為替罪羊的后繼者，亦通過原本米奇6號留下的后腳目鏡以“米奇8號”名稱與7號完成“次生體/原生體”的對話。

而在電影中，米奇17號與18號則是現代二重身的存在，他們看似長相相似，實則完全不同。18號甚至成為17號性情的徹底反面，他臉上還有區分二人的烙印。他具有相當直率的行動力，引來17號的嫉妒，即摹仿欲望，進而帶有奉俊昊式的階級反抗行動。仿佛18號的性格并不是來自米奇·巴恩斯的過往童年，那是好萊塢式的極端世界里的想象，而是來自奉俊昊過往作品中從《雪國列車》到《玉子》再到《寄生蟲》形成的人物共性群像。

他心問題下情感的唯一性與復制性

無論是傳統還是現代的二重身，米奇們會因為有相同的記憶而帶來相同的情感嗎？

小說給出了肯定的回答，但奉俊昊從一個電影人的視角告訴我們，這不可能。電影中還是給出了理由，但這是偶然的，是再生艙的插線無意間被絆倒所帶來的連鎖反應。但正是這個“導演即上帝的”偶因論（occasionalism）導致了再生艙，同時也是變形機（transfiguration machine）短暫停止了工作。

萊布尼茲（Leibniz）曾經提到過一個很重要的思想實驗“心靈磨坊”（Mind Mill）。他假設“存在這樣一臺機器，能夠產生知覺”，而你能“像走進一間磨坊一樣進入其中”，那么進去之后我們能看到什么呢？除了“零件之間的相互推動”，看不到任何知覺的誕生地。這個思想實驗告訴我們，“通過第三人稱視角（實驗觀察者的視角）觀察到的神經運動，無法說明受試者的內心體驗”[10]。

人的大腦是這樣的一臺機器，再生艙也是這樣的一臺機器，電影的運行機制亦是這樣一臺機器。

即便我們進入的不是磨坊而是人腦，也只能看到內部神經細胞間化學物質的交換，而無法看到大腦正在進行的思考。所以我們何以肯定彼此對相同客體的欲望是共通的？感知內部尚且有康德所說的統攝與領會的區別，更別說自我感知與表達感知已經從知覺轉向表達，從不可見轉向可見，雖然站在同一主體面前都是同一感知，所以我們沒有辦法判斷他人是否也擁有心靈，這就是他心問題（Problem of Other Minds）：

我知道自己有心靈，是我通過直接經驗獲得的，但我無法通過對別人的感知獲得直接經驗，只能在表達感知中進行確認。

無論是電影還是小說，都對米奇7/17號強化了“我”的直接經驗，所以觀眾很容易會先驗判斷8/18號是非心靈的復制體。

不過米奇7/17號就不是復制體了嗎？現實中已有的分屏媒介和想象出的再生艙已經對心靈磨坊造成了挑戰。分屏媒介只是在視覺中心主義上讓個體同一物變得可分，無處不在的馬歇爾影像與綜藝節目表演就是如此；再生艙則在暫時保證空間同一的情況下讓同一主體變得可分。它所承擔的工作正是如今AI智能體的雙重功能，掃描并獲取數據，然后創造相同的生命。

畢竟笛卡爾生活的時代里只有如磨坊里的水車或轉盤那樣簡單的機械設備，但計算機作為復雜設備，無論是自身黑箱運轉，還是可以在分屏同時在場，都讓笛卡爾的同一物不可分辨性(indiscernibility of identicals)原則很難持續保持生效。

于是我們又回到了《編號17》電影延期的現象上，AI編劇是否真的可以取代現實編劇呢？在生產文本的過程中，會不會因為是從信息庫而不是從情感生成文本，而產生類似米奇18號那樣的“性格畸變”呢？

關于這個問題，筆者選擇向AI知乎直答求問，在不斷提供各種關鍵詞引導后，它給出的回應是“當前AI的類腦設計即使模擬全部神經活動，是否等同于擁有意識？這是一個問題。”

這份意識是否可以取代原本屬于人的工作？目前看來可能更多生產出的是偽人感極重的“弗蘭肯斯坦式文本”，而這一爭議本質上還是心靈磨坊的現代版本。

而電影的運行機制暫時擱置了這個問題。從梅洛·龐蒂的知覺現象學來看，電影更像是對觀看世界者（kosmotheros）的再現，事實主體逐漸讓渡為視覺主體，而“復數的我其實是電影所能制造的最基本的奇觀……一人分飾多角的手法不只是一種表演層面的挑戰，它還涉及了電影認同的核心生產機制”[11]，攝像機敘事視點的動線以及蒙太奇間銜接所形成的敘事想象，最后才保證觀眾幾乎不會在視點游移（slippage）中將之誤認為不同角色。

如前所述，米奇7號會被讀者優先認定為原生體而非次生體，即便他中間已經夾帶了至少6個已死亡個體的記憶。對未曾閱讀原著的觀眾而言，奉俊昊通過鏡頭語言設置的敘述性詭計，在電影前段制造了一種錯覺：米奇17號似乎擁有前16個肉身的記憶。然而，這種感知實際上是被植入記憶所產生的幻覺。米奇17號也會陷入一種認知困境：他以為自己是消耗體，但實際上，這種認知源于記憶中自我分裂帶來的幻象。這種幻象是對抗當代社會重復勞作規訓所導致的多重自我的一種表現——直到米奇18號的突然出現（在床上被發現），打破了這一循環。

《編號17》海報 被再生艙打印出的消耗體米奇

下篇、“我所求”：不可摹仿欲望的替罪羊

在這個賽博時代下，表現的身體/再現的身體越發取代了身/心同一，因為“表現的身體以血肉之軀出現在電腦屏幕的一側，再現的身體則通過語言和符號學的標記在電子環境中產生”[12]。但當這兩具身體又被塞進到一具新造的肉身中（米奇18號），身/心同一性關系危機再度浮現。所以，不會誤認的還有米奇7/17號。

米奇之間的三角摹仿欲望

對人類而言，欲望的產生不僅來源于不同的“物”，也可能從相同的“非物”中滋長。這種現象正是基拉爾（René Girard）所說的摹仿欲望（Mimetic Desire）。

在基拉爾的理論中，他突破了傳統理論對摹仿的狹隘理解。他認為，摹仿并非僅僅源于二者之間的相似性或主體性恐懼，而是主體通過模仿他者（即“介體”）的欲望來爭奪對象（即“客體”）。這一過程構成“主體-介體-客體”三角關系：

“在欲望的摹仿機制中，主體的欲望并非直接對應客體（或言被欲望的對象），而是以三角形的偏斜路線投射于介體，之后方能與欲望客體建立聯系。因此，欲望主體實際上是在摹仿欲望介體，介體既是欲望的摹體，又構成了欲望主體實現其欲望的障礙。欲望主體與介體針對同一對象（客體）的競爭，最后導致了二者之間不可避免的沖突。”[13]

當然，這種摹仿競爭并不只存在于米奇中，還存在于“疑似女友”中，納莎與卡伊（Kai Katz）就在電影里產生了對米奇的競爭關系，還包括女研究員多蘿西（Dorothy）對米奇17號的態度，此時米奇們從欲望介體轉為欲望客體。

米奇們之間因為有介體死亡作為隔膜，所以并不會產生對客體的競爭，即便其間記憶有落差，彼此性格有差異，但米奇17號依然認為前面的16個消耗體都是他的非連續同一體，而不是欲望介體。

米奇7號對8號的摹仿欲望產生于“相同分身卻在工作/食物上待遇相異”，此時欲望客體是德卡拉號飛船；米奇17號對18號的摹仿欲望則產生于“相同分身卻被唯一對象占有”與生命活力充沛的嫉妒，此時欲望客體則是納莎（Nasha Adjaya）。

這里的食物待遇原本是可共享的，但由于小說設定馬歇爾對食物采用配額制，讓米奇7號/8號無法完成“吃飽”這一訴求，并不得不被迫進入癥狀搬演式（sympt?me-out）的厭食癥，于是食物待遇與戀人關系都變為不可共享的欲望客體，主體/介體對此的爭奪必然會帶來“一個成為另一個的絆腳石（scandal）”，進而產生欲望沖突的競爭，這份競爭不是來自欲望客體本身的特質，而是被不斷誘發出想象的束縛，讓“欲望蛻變為超真實或形而上學的對象”[14]。

欲望客體的退隱

由此，欲望客體的兩個面向，即欲望表象與欲望他者，被第三面向欲望想象所覆蓋，連續同一的聯結也被遮擋，成為刻意營造的結構中空（vide）。欲望他者在欲望表象的逐漸剝離下，原本應該被漸次揭示，卻因為欲望想象的偏斜路線，讓欲望客體重新退回到隱藏之中。

關于摹仿欲望的三角關系由此變成了如下三層的三角結構：欲望主體通過對欲望介體的摹仿，完成對欲望客體的爭奪（形成偏斜路線1）；欲望客體在被爭奪的過程中呈現為欲望表象，欲望想象通過阻礙欲望表象，覆蓋欲望他者防止被其揭露（形成偏斜路線2）；這一過程完成了對欲望客體的隱藏，通過將其空置的方式，讓欲望主體誤以為自己只是在與欲望介體相互摹仿（形成偏斜路線3）的直線式欲望。

基拉爾認為，正是欲望客體被欲望想象空置的操作，讓三角形欲望的真實存在被掩蓋，形成了“人類直線式欲望的一廂情愿，是對自我和他者的欺騙，這是一種浪漫的謊言”[15]，同時也回到對二重身的同一性討論。所以二重身的同一性危機，不僅來自內部的人格論/靈魂論/肉體論三者的歧解，同時也是外部（摹仿欲望三角）反向擠壓產生的必然結果。

在電影中，欲望想象正對應馬歇爾的特朗普式政治表現和炸毀馬歇爾后的完美結局。但電影中的欲望表象（對納莎的爭奪與從再生艙里重生），所想要指認的欲望他者是純粹的形而上命令的屈從，是食人資本主義（cannibal capitalism）以響尾蛇（ouroboros）吞噬自身的動力系統。與此相對的是，小說通過米奇7號假裝給恐怖蟲反物質武器，給馬歇爾塑造“想象M.A.D. （相互保證毀滅）”換來了星球和平。

18號的生命活力正來自于第三記憶持留（tertiary retention）的斷裂，他并不知道自己的前身（17號）未曾死亡，但事實是，（18號）斷裂記憶和（17號）連續記憶在同一空間共存，由此產生的差異形成了摹仿欲望的空白。

小說里7號一開始就說過，不愿意上傳記憶到再生艙內，因為每次上傳不僅在身體上很僵硬，情感上也難以忍受，他會再次重新感受過去幾十年的所有經歷。雖然在外人看來，這不過是電腦在進行計算機軸向斷層掃描（computerized axial tomography）與磁共振成象（magnetic resonance imaging）而已。

所以米奇7號選擇暫時相信他心問題，即認可由旁人來表述他死亡前后的場景，以及由其他視聽媒介存留下的畫面，補完他對死亡這一過程的感受。盡管消耗體已經將米奇們變成了可以無限物化的非人，米奇們也依然并沒有采用“被造物（creatures）是奴隸”的黑格爾的主奴辯證法敘事進行底層互害。

在小說里，這一問題依靠7號和8號的高度相似性得以解決，兩人同框的場景非常少，大部分對話發生在后腳目鏡中，避免了直接的對比。

相比之下，電影里對設定進行了重大調整，電影詳細地展現了米奇們從再生艙里重生的過程，同時將記憶備份從“斷點存檔”改為“即時存檔”。在這一過程中，米奇被迫反復強化過往記憶，將其內化為一種“先驗統覺”（transcendental apprehension）。這種機制導致他不僅保留了對死亡的痛楚感，還被迫不斷面對自己的過去。

因此，當底層互害的結局是進入循環爐被焚燒時，不管是沉迷于自我哲思的米奇17號，還是選擇反抗的米奇18號，都未能下得去手。

從電影敘事來看，納莎顯然更傾心于反抗者的形象——米奇18號。他不僅是超我（über-Ich）的化身，也是情欲替代（erotic substitutions）的產物。相比之下，米奇17號最終從“家里蹲”轉變為一個類似電影機制的“觀看世界者”（kosmotheros）。他目睹了米奇18號在攝像機全程拍攝中與馬歇爾自爆并走向死亡，完成了原本屬于自己的犧牲，故事這才真正步入圓滿結局的前奏。

基拉爾在與羅伯特·哈里森的對話中就談到當三角關系結于一人時：

“他既是我的欲望客體，也是欲望介體，某種模式（model）……欲望客體的否定依然會增強欲望，缺席也是一種中介模式。”[16]

欲望客體缺席事實上只是一種假象，是被欲望客體第三面向欲望想象所強制否定，其第二面向欲望他者才是整個摹仿欲望的本質結構，電影里著重表達兩個米奇與戀人們的爭奪也只是表象。

真正的摹仿欲望三角關系是米奇們、馬歇爾和恐怖蟲（creeper）。

欲望他者的結構展現

米奇之間的摹仿欲望前文已經詳述，米奇們則形成一條被不斷間隙的四維生命之蟲。米奇們的身體是忒修斯之船，德卡拉號飛船在飛向尼弗海姆星的途中難道不是借用循環爐不斷吞噬自我，而形成另一艘忒修斯之船？

忒修斯之船也正好成為食人資本主義的一個全新注腳，因為忒修斯之船這一思想實驗的成立還有一個可被融貫地想象到（coherently imaginable）的前提，用以修繕它的材料從何而來？

答案正是依靠自噬而來。

德卡拉號飛船的殖民行為本質上與德卡拉船的“exes”行為，即剝削（Exploitation）和掠奪（Expropriation）行為都是一致的，“維京龍長船—忒修斯之船—德卡拉號飛船”形成了連貫的船體隱喻。完成這一自噬行為的本質，就如弗雷澤在《食人資本主義》中所說的，“決定性地塑造了資本主義社會結構的邊界斗爭”[17]。這是欲望客體（資本主義）隱藏自己，將欲望主體/欲望介體推到可見的前臺，并假裝構筑的相異/相似的二元結構，由此形成外圍/內部、他者/自我、邊緣/中心、自然/人類等相互術語共同定義的動態秩序。

這種食人資本主義的種族主義具象化正是馬歇爾，小說與電影里的摹仿欲望差別拼接起來正是完整的他本身。

電影里更多是他借用媒介所形成的數字分身達成的摹仿欲望，這里既有對米奇的不死實體的欲望摹仿，對恐怖蟲的象征摹仿，也有對特朗普現實行為的形象摹仿。小說里則是如哲學推想敘事（speculative narrative）一樣的存在，馬歇爾明確表示他是一個身心一元論（Mind-body monism）者，所以對米奇的厭惡式摹仿更多來自嫉妒情緒與價值觀不同。

從小說到電影，馬歇爾的態度轉變是基于二元結構邊界斗爭而變化：（小說）身心一元者/科技分身→（飛船內）人類/消耗體→（電影）純種人/有色人→（飛船社會）殖民領袖/飛船勞工→（殖民對象）遠征軍/原住民→恐怖蟲（原生體/次生體），后者則是優先被當作替罪羊獻祭的存在。

在中文字幕里，作為爬行者的creeper被寫作恐怖蟲（這是將“恐怖”和“creeper”進行空耳的半音譯），它的形體正是人類對蟲族的異族刻板印象，這與異形（Alien）的基本性狀高度相似。恐怖蟲在小說中是以原生體/次生體結構出現的，次生體被恐怖蟲天然分身化，成為了“用后即棄的犧牲品”或剝削對象。

基拉爾在討論厭食癥時提到，昆蟲的身體本身就具有被當作怪物“無差別危機”的特征：“它們的身體被分成若干節，節與節之間以腹部的細線連接起來，這種體形有點像昆蟲”[18]。

這種將人昆蟲化的描述并非始于基拉爾。早在卡夫卡時期，甲蟲（Ungeziefer）就已經被用作這種象征。然而基拉爾將被“雙重束縛”狀態（即摹仿介體既是榜樣又是敵人，摹仿主體既想進行摹仿又拒絕承認）所拉扯的身體比喻為蟲體。這種比喻不僅是對身體的變形，更是一種末世死亡的象征，類似于活死人（living dead）的狀態。

小說作者阿什頓對creeper的物種描述亦可以看作這個詞的隱喻變遷。

creeper最早作為2009年游戲《我的世界》（Minecraft）里一種常見的、批量出現的、敵對的標志性代表生物，在游戲玩家眼中，這既是消耗體的一種，也是游戲吉祥物。2019年“creeper？”梗的流行，即被打斷重開的歌曲接龍《Revenge》讓這個詞再度進入大眾視野，成為文化模因。《Revenge》作為原本的作用，就是被不斷打斷并接續其他歌曲的功能，只要作為原生體的概念一直被記住，那次生體被打斷無限次都不會受到影響。creeper當然還有中文音譯，那就是“苦力怕”，被馬歇爾當作無限循環的消耗體何嘗又不是一種“苦力”。

《編號17》海報 奉俊昊導演概念海報

余論：被不斷拋離的替罪羊

這組三角摹仿關系在小三角的內部循環下再度形成，欲望主體（米奇們）被欲望客體（馬歇爾）所驅動，去摹仿欲望介體（恐怖蟲）的種族運行模式，一旦欲望摹仿沖突到頂點，就會出現替罪羊機制（mécanisme victimaire），米奇們一開始就是被替罪的對象，最終即便是在“大逃殺”敘事的高壓下，他們還是逃離了三者關系的欲望摹仿。

基拉爾的替罪羊理論中提到，群體對替罪羊的誤認（meconnaissance）是一種偏離邊界的斗爭。在這一過程中，群體不斷將“邊界外的他者”拋出，并將其視為有罪者。通過這種方式，群體以祭牲危機（sacrificial crisis）的形式完成內部的認同與整合。

在這一機制中，優先被認定為替罪羊的往往是那些被不斷污名化的人。他們被雙重悖謬（罪惡與受難）所指認，最終成為群體的丑怪分身（double monstrueux）：

“整個現實產生一種虛幻的實體，這種實體并不是對人們通常分別開的一些生物的綜合，而是不定型的、畸形的、丑怪的混合體……分身與怪物是一回事，丑怪的一極目的是掩蓋另一極。所有怪物都傾向于自我復制，所有分手都隱藏著隱秘的丑怪性。”[19]

丑怪分身既是被形象化的諸多附體影像，也是被強行面具化的代替物。它在神祇儀式秩序中扮演著必備角色，作為被放逐者，既是罪人也是圣徒。這種雙重身份源于摹仿欲望的“雙重束縛”狀態：摹仿介體既是榜樣又是敵人，摹仿主體既想模仿又拒絕承認。首先，無論是電影還是小說的開始，都是米奇被放逐到冰封雪山的場景。作為消耗體，他首先就是被當作“不死”的丑怪分身。然后，在小說中，由于能量/食物配額制的設定，米奇不能被允許多次死亡。電影則放開這一限制，米奇便被船內同行者一次又一次放逐到死亡之地。死亡作為替罪羊的終端，同樣也使米奇們成為飛船上的其他人摹仿欲望的競爭者。

其次，被當作替罪羊的就是恐怖蟲。從外形上看，它們是丑怪分身的恐怖化身，容易被異常標記。德卡拉號殖民星球的終極目的，是用人類的先進科技為落后的原住民帶來開化文明，而恐怖蟲正是這一目的被轉化為純潔者對污名化對象的象征。

最后，迫害文本的幕后主使馬歇爾成為了被獻祭的存在。在小說中，他所攜帶的反物質武器，反過來成為約束他行為的利器；而在電影中，他直接在米奇18號同歸于盡的爆炸中消失。

不過，他亦是整個食人資本主義的替罪羊。

由馬歇爾發起的最后一次替罪羊死亡考驗，就是二選一生存的“大逃殺”游戲，他讓米奇17號與18號都拿起彎刀，然后比賽誰殺死的恐怖蟲更多，以此決定誰最后能活下來。但米奇們直接從行為上拒絕了這個游戲，這不僅是因為死亡痛苦記憶被保留在肉身之中，同時也是因為作為二重身存在的他們，將這種替罪羊的誤認進行了揭露。

馬歇爾想通過人格抹殺的方式給予米奇們終極懲罰，反而讓其治下的“苦力怕”們不再害怕他與妻子伊爾法（Ilfa Marshall）聯手締造的恐懼威懾：當死亡無差別出現的時候，馬歇爾與伊爾法塑造的全知全能的“偽神形象”驟然崩塌，無論是來自媒介的數字分身，還是來自肉醬調味汁的飲食癖好，都再也無法威懾住船員們。

不過回歸現實來看，如本文一開始所說，后特朗普時代早已開啟新紀元，AI所形成的多媒介對話也在不同數字分身中來回穿梭，這些超真實生活恐怕再也難以回到懷舊的烏托邦。“正在上演的全球范圍的模仿性競爭”[20]還會不會再次拋出替罪羊呢？就算替罪羊可以短暫化解社會危機，但它是無辜的而不是罪惡的，當然更不是圣跡的。

我們應該像基拉爾所說的那樣“坐等它過去（不去成為摹仿者，也不推出或成為替罪羊），努力不屈服我們這個時代的精神頹廢”。我們要做的是：不被欲望想象所驅使，通過思想實驗反復追問，找出真正的欲望他者。因為揭示本身就是力量，這也是《編號17》影像傳遞的哲學意義。

注釋：

[1] 南博一、廖子燁. ChatGPT給導演寫劇本不停“放鴿子”，最終交出“幼兒園水平”作業[OL].澎湃新聞，http://www.kxwhcb.com/newsDetail_forward_29705156

[2] Francesco Casetti. The Lumière Galaxy: Seven Key Words for the Cinema to Come[M]. New York: Columbia University Press, 2015: 163-166.

[3] [美]赫伯特·馬爾庫賽.單向度的人[M].上海譯文出版社，1989.2:p14.

[4] 讓-鮑德里亞. 仿真與擬像[J].汪民安等主編. 后現代性的哲學話語.浙江人民出版社，2000:p329.其加粗文字為原文自帶

[5] [美].小西奧多·希克、[美]劉易斯·沃恩. 做哲學：88個思想實驗中的哲學導論[M].柴偉佳、龔皓譯.北京：北京聯合出版公司，2018.4：p50.

[6] 施暢.現代性主體的自我危機與分離想象[J].南京社會科學，2024(6)：p103.

[7] [美]愛德華·阿什頓. 米奇7號[M]. 王雪妍譯. 海口：南海出版公司，2024.1：p24.字面意思為龍，也指北歐維京人一種飾有龍頭的長船。

[8] 陳曉明. “藥”的文字游戲與結構的修辭學[J].文藝理論研究, 2007.3:p57.

[9] Slavoj Zizek. The art of the ridiculous sublime: On David Lynch’s Lost Highway[M]. 劉訓言譯. University of Washington Press，2000.6:p19. https://mp.weixin.qq.com/s/K_0fOOyab0VvxBKCx_d6jQ

[10] [美].小西奧多·希克、[美]劉易斯·沃恩. 做哲學：88個思想實驗中的哲學導論[M].柴偉佳、龔皓譯.北京：北京聯合出版公司，2018.4：p68.

[11] Des.長評｜米奇17 VS 特朗普18：奉俊昊《編號17》[OL]. 異見者The Dissidents：https://mp.weixin.qq.com/s/Q2ZtQ1Bcwv-vKkn-N6VcgQ

[12] [美]凱瑟琳·海勒.我們何以成為后人類：文學、信息科學和控制論中的虛擬身體[M].劉宇清譯.北京：北京大學出版社，2017:p6.

[13] 程庭輝、胡鎵. 勒內·基拉爾的復影概念與欲望美學[C].外國美學第40輯.江蘇鳳凰教育出版社，2024 :p261.

[14] 程庭輝. 勒內·基拉爾的欲望解釋學研究[D].兗州大學說是學位論文.2024.5：p21.

[15] 李雪、畢曉.摹仿的暴力與他者問題——勒內·基拉爾新解[J].文藝理論研究，2017.4：p144.

[16] [法]勒內·基拉爾.欲望的先知：與勒內·基拉爾對話[M].錢家音譯.南京：南京大學出版社，2025.1：p176.

[17] [美]南希·弗雷澤.食人資本主義[M].藍江譯.上海人民出版社，2023,4：p37.

[18] [法]勒內·基拉爾.欲望的先知：與勒內·基拉爾對話[M].錢家音譯.南京：南京大學出版社，2025.1：p293.

[19] [法]勒內·基拉爾. 祭牲與成神[M]. 周莽譯. 生活·讀書·新知三聯書店，2022.3（2022.8重印）.p242.

[20] [法]勒內·基拉爾.欲望的先知：與勒內·基拉爾對話[M].錢家音譯.南京：南京大學出版社，2025.1：p311.