本文原載于《紫禁城》2024年第10期，澎湃新聞經授權轉載。

在故宮博物院的繪畫收藏中，清代御容畫像以表現帝后“真實”樣貌、紀實人物關系、反映宮廷歷史而得到社會上越來越多的關注。所謂“御容”，即帝王、后妃的容貌[1]。按內容，既有正襟危坐的朝服像，也有生活乘興的行樂圖，既有政務活動的紀實場景，又有四時游幸的巡行畫面；按形式，有貼落、掛軸、手卷、畫屏、書頁、冊頁等；按材質，有紙畫、絹畫等；按繪畫類型，則有油畫、水彩等。可以說，在攝影術進入清宮以前留下的御容畫像，是我們唯一可以憑借的觀察清代帝王、后妃樣貌的依據。在考察清中期的御容畫像時，我們發現一個現象，那就是在觀察不同畫手描繪的同一位帝后時，我們可以得到或相同或近似的面孔。這說明，那些供職于清宮的本土畫家亦或西洋畫手們，都在盡力寫實，用其勤勉的畫筆努力留下真實的肖像。站在紀實的角度來說，御容畫像顯得彌足珍貴。

因循著圖像記史的思路，本文試就故宮博物院藏兩幅御容畫像做一辨析。以清宮檔案和相關宮廷史事為據，力求明確其創作時間、張貼位置、畫中人物身份并畫面含義和換下情況，以此鉤稽一段堙滅于世的宮廷歷史。

一、兩幅御容畫像

在故宮博物院的清宮御容畫像中，有一幅編號“故00006539”被命名為《清人畫弘歷妃及颙琰孩提時像》（參考號“咸一160”）的豎長畫像，絹本設色，為貼落形式。近年來，其出現在故宮博物院舉辦的展覽和出版物中，也有學者專文研究[2]，傳播較廣。隨著故宮博物院文物數字化工作的推進，又有一幅編號“故00006550”被命名為《清人畫颙琰主位常服像》（參考號“咸一161”）的豎長畫像被筆者注意到，亦為絹本設色，貼落形式。這幅畫像幾乎從未出現在展覽和出版物中。二圖雖然在文物命名上一為弘歷、一為颙琰，有明顯的時代之別。但通過觀察，它們在表現內容、尺幅和形式上具有無可爭辯的聯系。下面試就二圖的畫面特征做一比較。為了便于描述，《清人畫弘歷妃及颙琰孩提時像》因其中出現了皇子，本文稱為“皇子圖”；《清人畫颙琰主位常服像》因其中有兩主位，本文稱為“二美圖”。

二、“皇子圖”“二美圖”畫面對比及空間聯系

“皇子圖”縱326.5厘米，橫186厘米；“二美圖”縱321厘米，橫183厘米。雖然前者較后者高了5.5厘米、寬了3厘米，但對于高度超過三米的室內貼落來說，這個尺寸差異可以忽略不計。二圖畫面對比如下。

“皇子圖”描繪了一處二層結構的室內空間。其仙樓開敞，扎系著紫色帳幔。仙樓左墻開圓窗，右墻開門，障以綠色門簾。一層檻窗四扇，除最左側一扇閉合外，其余三扇開啟。可見室外的竹林、疊石牡丹與山水，竹林向上延伸至仙樓外景。一著紫衣主位扶男童倚檻窗而立，男童向觀者招手，位置居于畫面正中，二人目光并未聚焦于一處。男童右側貼黃簽，墨書“今上御容，嘉慶二十年十二月初一日敬識”。該圖背后亦貼黃簽，墨書“思永齋換下”。

圖1 《清人畫弘歷妃及颙琰孩提時像》

“二美圖”同樣描繪了一處二層結構的室內空間。仙樓畫檻窗（或隔扇）四扇，作閉合狀。右墻開圓窗，左墻開門，障以綠色門簾。一層檻窗四扇，左側二扇開啟，可見對面墻壁上一幅山水貼落。兩中年主位并立于開啟的檻窗處，二人目光與“皇子圖”一致，并未聚焦于一處。

圖2 《清人畫颙琰主位常服像》

通過對畫面空間和裝修特征的對比，可以明顯看出二圖描繪了同一座建筑的內檐環境。不過，要確認它們的聯系還需做進一步分析。首先，從仙樓的布置可以看出，二圖的上層環境是鏡像表現的，其中光源均由圓窗發出，投射到欄桿上形成明顯的迎光效果；其次，相同的綠色門簾和圓窗在強調一個事實，那就是二圖營造了同一觀察點左右兩面的視覺效果；再次，如果我們將圖中四人的視線做一連線示意，那么我們會發現她（他）們看向了同一個焦點，這個焦點就是“看圖人”的位置。由此三點，我們可以得出一個結論，那就是二圖以貼落形式的最初張貼位置是相對的，它們為“看圖人”塑造了一個虛幻的環境，兩幅分開貼落的畫面因為“看圖人”的環視實現了“無縫銜接”。通過“皇子圖”背后黃簽可知，該圖的張貼位置是長春園思永齋，“二美圖”亦當張貼于此，與“皇子圖”相對。所以，二圖的關系說明了《清人畫颙琰主位常服像》的定名并不準確。

圖3 “皇子圖”“二美圖”人物視線焦點示意1 （陳晨制圖）

圖3 “皇子圖”“二美圖”人物視線焦點示意2（陳晨制圖）

那么，二圖是何時創作的？被張貼在思永齋的什么位置？畫中為何人？表達了怎樣的含義？這些問題環環相扣，要解決它們，需要依據清宮檔案并結合宮廷歷史作出具體分析。

三、“皇子圖”“二美圖”的創作時間、作者與張貼位置

無疑，“皇子圖”上的兩張黃簽是解決上述問題的鑰匙。皇子右側黃簽墨書“今上御容，嘉慶二十年十二月初一日敬識”明示了圖上皇子的身份——永琰，也就是乾隆帝第十五子，后來的嘉慶帝。從永琰的年齡特征判斷，此圖繪于18世紀60年代無疑[3]。不過要確定本圖創作的具體時間，還需另外一把鑰匙——背后黃簽。

“皇子圖”背后黃簽墨書“思永齋換下”，這條線索極為重要，它為我們指明了該圖的張貼位置——思永齋。這里是乾隆帝在乾隆十一年前后[4]于長春園興建的一座園中園。檢索清宮檔案不難發現，這座園中園終乾隆一朝得到了不斷的葺治。尤其在乾隆二十七年以后，對它的擴建和裝修達到了高潮。期間，在施工中廣泛使用南方工藝的同時，大量繪畫作品作為裝修貼落或裝飾陳設出現在思永齋內外。見諸姓名的畫手，根據出現在檔案的順序，就有徐揚、王炳、陸遵書、金廷標、王致誠、王幼學、錢維城、王儒學、黃明詢、朱憲章、郎世寧、方琮、董邦達、袁瑛、楊大章等，可謂中西合璧，眾星云集，足見宮廷對此處的重視。這期間，在思永齋留下的眾多關于裝飾繪畫的檔案中，有三條值得關注。

圖4 《清人畫弘歷妃及颙琰孩提時像》背后黃簽

圖5 思永齋建筑群復原圖（引自白日新教授繪制《圓明長春綺春三園圖》）

其一：

（乾隆二十七年十二月）二十五日接得員外郎安泰、李文照押帖一件，內開本月初九日太監如意傳旨：思永齋西間樓梯上拉門一道，面東著王致誠畫美人、面西著王幼學書格一張，照九洲清晏畫格一樣，欽此。[5]

其二：

（乾隆二十八年三月）十八日接得員外郎安泰、李文照押帖一件，內開二月十八日太監如意傳旨：思永齋東暖閣東西墻二面著王致誠、王幼學等合通景絹畫，欽此。[6]

其三：

（乾隆三十年七月）十九日接得郎中德魁、員外郎安泰押帖，內開七月初七日太監胡世杰傳旨：思永齋殿內西稍間東西墻著于士烈畫線法畫二幅，人物著金廷標畫畫，欽此。[7]

此三條檔案均記錄了乾隆帝命人在思永齋進行裝飾繪畫的旨意，并且所畫均為兩幅。那么哪一條與“皇子圖”“二美圖”有關呢？我們分別辨析。

二十七年檔案所述繪畫地點在思永齋西間樓梯拉門的東西兩面，王致誠畫東面美人，王幼學畫西面書格。因為樓梯位于思永齋西間，其拉門東面自然是朝向思永齋明間一側，其上畫美人意在實現“迎人入內”的效果；拉門西面朝向思永齋西間室內，故而以書格作為室內虛幻的裝飾，此類畫中書格至今仍能在紫禁城頤和軒見到。不過，從拉門較小的尺寸和所畫內容就可判斷此檔案與“皇子圖”“二美圖”無涉。

再看三十年檔案，其繪畫地點在思永齋西梢間東西墻，于世烈、金廷標二人合筆完成。諭旨中“線法畫二幅”強調了兩幅畫面均符合透視效果[8]，這與“皇子圖”“二美圖”的畫面表現相吻合。在思永齋西梢間東西墻進行裝飾繪畫，其尺寸較之西間樓梯拉門自然高大了不少。那么我們能否就此認定此二幅“線法畫”即為“皇子圖”“二美圖”呢？答案也是否定的，原因有二。第一，金廷標在畫史上雖然以人物見長，但從現存其獨立創作的繪畫作品中，對于人物面部的寫畫特征與“皇子圖”“二美圖”對比差別甚大，無法形成風格聯系。第二，此條檔案形成時間為乾隆三十年七月，按照一般通景大畫動輒幾個月的繪制時間推算，“皇子圖”完成時，永琰當已超過五歲，與畫面所示年齡特征不符。

最后，我們看二十八年檔案。其繪畫地點在思永齋東暖閣東西墻，由王致誠、王幼學合筆完成。“通景絹畫”的表述一說繪畫類型為“通景”，一說使用材料為絹畫，這與“皇子圖”“二美圖”的通景畫特征和使用材料完全相符。二圖完成時永琰大約三歲，較之三十年檔案推測的五歲年齡更為符合。更為重要的是，“皇子圖”“二美圖”上人物的面部特征具有明顯的立體效果，其肌肉的解剖比例合乎實際；其他如檻窗、窗框、欄桿、夔龍牙子等的局部表現和對整體空間的塑造完全符合透視原理。故此，較之金廷標、于世烈，此二幅為傳教士畫家王致誠與王幼學等人合筆創作的可能性更大。

筆者據此推測，“皇子圖”“二美圖”的成圖時間當在乾隆二十八年二月以后的某一時間，作者為王致誠、王幼學等人。其被張貼的位置在長春園思永齋東暖閣東西墻上，二圖相對張貼。根據圖上仙樓欄桿的迎光效果判斷，圓窗應位于南側也就是朝陽位置。所以“皇子圖”被張貼在東暖閣西墻，“二美圖”在東暖閣東墻。當“觀察者”走進思永齋東暖閣，東西墻上的兩幅御容貼落就為其營造出一個虛幻的環境，這個環境被定格在三位妃嬪和一位皇子的注視之下。

圖6 “皇子圖”“二美圖”在思永齋位置示意圖 （清宮樣式房繪《圓明園長春園綺春園三園地盤河道全圖》局部）

四、“皇子圖”“二美圖”人物考證

首先，據“皇子圖”上黃簽所示，二圖四人中，永琰的身份是毋庸辨析的。其次，“皇子圖”的參考號為“咸一160”，這是1929年點查故宮物品時，賦予該圖的千字文編號。其中“咸”字對應的點查地點為壽皇殿內“硬木雕龍大立柜”。查《故宮物品點查報告》第六編第一冊卷一“壽皇殿”目次下，“咸一160”的對應名稱為《慶恭皇貴妃容及嘉慶御容》。但今日該圖的文物名稱被定為《清人畫弘歷妃及颙琰孩提時像》，“慶恭皇貴妃”變成了“弘歷妃”，不知何故。“二美圖”參考號“咸一161”在《故宮物品點查報告》中的名稱為《嘉慶主位容》，也不能明確身份信息。故此，對二圖中的三主位有必要做一考證。她們是誰？為何會被寫真圖上？這其中可能隱藏著乾隆后宮的某些秘密。

據前述，“皇子圖”創作于乾隆二十八年二月以后，其時永琰年約三歲，旁邊扶攜之人的身份定與永琰有著密切關聯。我們首先想到他的兩位母親——生母令貴妃和養母慶妃[9]。細察二圖，可在三主位鳳鈿的鳳凰形態和鈿花繁密程度上識別出等級差異。綠衣主位最高，她的站位也最靠前。其余兩主位鳳鈿等級相同，低于綠衣主位。在明確這一點后，我們初步認定綠衣主位為永琰的生母令貴妃魏佳氏，紫衣主位為其養母慶妃陸氏。據此，再以多個版本的《孝儀皇后朝服像》和《心寫治平圖》中令妃、慶嬪[10]肖像對勘綠衣和紫衣主位，她們五官特征的某些同一性可作為勘定二人身份的證據。

圖7 三主位頭飾對比1

圖7 三主位頭飾對比2

關于令貴妃，在此試舉一例。不同時期的魏佳氏畫像均表現了其明顯的“嘴部前突”特征。細校起來，如果說某些《孝儀皇后朝服像》是其在乾隆四十年薨逝后宮廷為祭祀繪制的摹本而降低了參考價值，那么創作于乾隆三十六年的《崇慶皇太后八旬萬壽圖》上，那位業已為學界勘為令貴妃[11]的人，她“嘴部前突”的特征與“二美圖”上的綠衣主位顯然也是吻合的。

圖8 《清人畫孝儀純皇后朝服像》（故00006519）

圖9 《清人畫孝儀純皇后朝服像》（故00006521）

圖10 《清人畫孝儀純皇后朝服像》（故00006522）

圖11 《清人畫孝儀純皇后朝服像》（故00006523）

圖12 《心寫治平圖》令妃像（實為令嬪）

關于慶妃，也舉一例。“皇子圖”所繪室內二層格局和室外竹林、疊石牡丹共同營造的空間特征，與圓明園天然圖畫竹薖樓毫無二致，這是否暗示了永琰幼時曾被賜居圓明園五福堂[12]（竹薖樓毗鄰五福堂）的經歷。作為養母，剛剛冊封為妃的陸氏亦當同永琰生活于此[13]。畫面上出現她（他）們共同的生活場景，當是紫衣主位勘為慶妃陸氏的一個旁證。

圖13 《崇慶皇太后八旬萬壽圖》中的令貴妃

圖14 《心寫治平圖》慶嬪像

圖15 “皇子圖”與圓明園天然圖畫空間對應示意

那么，“二美圖”上與慶妃所戴鳳鈿等級相同的粉衣主位又是何人呢？我們再看乾隆二十八年前后皇帝的后宮情況。此時，后宮主位大致的排序為皇后、令貴妃、愉妃、舒妃、慶妃、穎妃、忻嬪、豫嬪、慎嬪、容嬪、婉嬪，嬪以下不計[14]。其中與慶妃平級之人只有愉妃、舒妃、穎妃三人[15]。愉妃生于康熙五十三年，此時年近50歲，與圖上年貌不符，故可排除。舒妃35歲、穎妃32歲，與圖上年貌相符。對比《心寫治平圖》中舒妃、穎嬪的五官特征，粉衣主位為穎妃的可能性更大。再結合宮廷史，穎妃與令貴妃、慶妃二人有著極為密切的互動。首先，穎妃與慶妃的晉升時間完全相同，她們在乾隆十六年六月初八同日封嬪，乾隆二十四年十二月十八又同日晉妃，令妃則于同日晉貴妃；其次，穎妃日后還是乾隆帝第十七子永璘的養母[16]，其生母不是別人，正是令貴妃。由此二點，即知穎妃與令貴妃、慶妃關系之密切。故此，粉衣主位當勘為穎妃巴林氏。

圖16 《心寫治平圖》穎嬪像

圖17 《心寫治平圖》舒妃像

不過行文至此，我們遺漏了一人，就是皇后[17]。那么“二美圖”上佩戴高等級鳳鈿的綠衣主位是否有為皇后的可能呢？如果此人為皇后，那么前文所勘紫衣和粉衣主位的身份就有被顛覆的可能。照常理，皇后尚在，描繪多位后宮同時出現的畫面應當有其位置，如《心寫治平圖》《塞宴四事圖》《乾隆帝宮中行樂圖》。但是，關于這位皇后，乾隆三十年閏二月十八日在杭州發生的“斷發事件”，促使乾隆帝將她在宮廷繪畫中的形象悉數“抹去”了[18]。前述《心寫治平圖》《塞宴四事圖》《乾隆帝宮中行樂圖》上，這位皇后出現的位置均發生了改動。其中《心寫治平圖》的皇后（時為嫻妃）被裁切刪去，《乾隆帝宮中行樂圖》的皇后被裁切替換，《塞宴四事圖》的皇后被面部涂改。近年來，筆者在同樣也出現過皇后（孝賢皇后）的《弘歷古裝行樂圖》上再次發現了對畫中人進行改動的情況。那就是站在孝賢皇后左側游廊中的兩位主位竟然是貼補上去的，其貼補之下的原始畫面上，推測會有皇后（時為嫻妃或嫻貴妃）的身影。綜上，宮中表現乾隆帝第二任皇后御容的畫像應當不會毫無改動地出現在墻面貼落中。我們再看“二美圖”綠衣主位的畫面狀態，既無涂改，也無裁切替換，更無貼補，這說明“二美圖”保持了乾隆二十八年創作時的原狀。故此，我們排除了皇后出現在畫中的可能。

圖18 《塞宴四事圖》中皇后被面部涂改

圖19 《乾隆帝宮中行樂圖》中皇后被裁切替換1

圖19 《乾隆帝宮中行樂圖》中皇后被裁切替換2

圖20 《弘歷古裝行樂圖》中皇后被貼補為其他后妃

至此，圖上人物得以明晰，慶妃攜永琰出現在思永齋東暖閣西墻“皇子圖”上；穎妃伴令貴妃出現在思永齋東暖閣東墻“二美圖”上。

五、“皇子圖”“二美圖”圖像含義試析

乾隆時代的宮廷繪畫，留下了許多表現戰爭、歸順、慶功、治河、筵宴、巡行的畫面，它們記錄了重大事件的發生，被渲染上濃厚的政治色彩。不過，這一時期還有一些作品，畫家用同樣紀實的筆法，在寫實帝王、后妃御容的同時，將建筑環境、裝修陳設、風俗習慣，甚至是人物關系和思想情懷細致入畫，為我們了解宮廷歷史提供了珍貴的形象素材。“皇子圖”“二美圖”就是這些繪畫中一對鮮活的例子。下面試就其畫面含義做一分析。

1.“思永”情懷的具象表達

二圖張貼的思永齋，是長春園的重要區域。乾隆帝自述興建這里的目的是“以備歸政后頤養所居”，這就和長春園的創建緣由完全一致。“思永”二字，語出《虞書·皋陶謨》“慎厥身修思永”。以之題名，寄寓了皇帝怎樣的思想情懷呢？我們首先看他于四十七年所作之《思永齋》[19]：

思永著虞書，細繹具二義。

一曰永修身，一曰永后世。

五帝官天下，修身一已備。

三王家天下，后世應并計。

一修已為艱，并永任尤萃。

思之益凜然，于齋敢安恣。

在這里，“思永”二字被皇帝解釋為“永修身”“永后世”。踐行此六字，當可比肩五帝三王。這是乾隆帝內圣外王思想在思永齋中的流露。三年后，其又至思永齋，作《思永齋有詠》[20]：

壬寅詠思永，申言有二義。

其義已暢明，茲不復辭贅。

茲之詠思永，用為娛老備。

建立廿余年，茲近十年計。（詩注：思永齋在長春園內，建立二十余年。在寧壽宮落成之先，均以備歸政后頤養所居。茲自乙巳春至乙卯歸政，屈指十年。惟期仰承天貺，得如初愿，庶克協思永之義耳。）

永者日以近，足知老將至。

設果得如愿，額手欽天賜。

在皇帝看來，漫長的帝王生涯是其一生“永修身”的結果，如果十年后真能得償所愿而歸政授璽，那么“永后世”的目的自然就會實現，以全符“思永”之意。所以說，“思永”之名，寄寓了乾隆帝修身律己、垂范后世的思想情懷。

我們回到“皇子圖”“二美圖”。圖上令貴妃、慶妃、穎妃的出現，在紀實乾隆帝后宮的同時，何嘗不是對《禮記》中天子立后宮“以聽天下之內治，以明章婦順，故天下內和而家理”[21]之理想境界的再現。其畫面含義與《萬樹園賜宴圖》《紫光閣賜宴圖》等表現天子立公卿“以聽天下之外治，以明章天下之男教，故外和而國治”[22]的畫面含義形成了完美的對應。只有內外修治，陰陽調和，則“教順成俗，外內和順，國家理治，此之謂盛德”[23]。盛德，應當是乾隆帝心中修身律己、垂范后世的“思永”情懷之最高境界。所以說，“皇子圖”“二美圖”是對乾隆帝“思永”情懷的具象表達。日后，在同樣為歸政養老而修建的寧壽宮里，那些一再出現的后妃、皇子、公主遣興宮廷的畫面，無一不延續了皇帝的這種“思永”情懷。而當老年乾隆帝站在思永齋或寧壽宮里，面對畫面上那些或逝去或老去的身影時，“永者日以近，足知老將至”的悵然，當是對他“思永”情懷的另一個注解。

2.南巡記憶的情境觸發

檢索造辦處檔案即可發現，宮廷對思永齋的大規模改擴建在乾隆帝第二次南巡以后，至第三次南巡達到高潮，此時正是“皇子圖”“二美圖”創作和張貼的時間。

乾隆帝一生六次南巡江浙，用他自己的話說“南巡之事，莫大于河工”[24]，就是說南巡最大的目的是治河。每次南巡，皇帝必至河工、海塘現場，“籌度咨諏，得宜而后行”[25]。毋庸置疑，我們應當肯定乾隆帝在南巡過程中定清口水志、開陶莊引河、筑魚鱗石塘等等的歷史功績。不過，那些因皇帝的流連而被仿建到北方的園林景致，還有動輒被拆卸運京的南方建筑名品，更有對南方從材料到工藝再到工匠的全面摹仿，這些伴生的“南巡結果”同樣不可忽視。當然，在乾隆帝看來，如此不厭其煩地“移天縮地”，尚有一個理由可以因借，那就是“吾之意，不在千里外之湖光山色應接目前，而在兩浙間之吏治民依來往胸中矣。”[26]

乾隆二十二三年間，乾隆帝在思永齋東之別院，模仿杭州汪氏別業“疊石成峰”“范錫為宇”“激水作瀑”而成小有天園。在此前后，思永齋所在的長春園南湖一線，由西向東陸續增建了蒨園、如園、鑒園三座園中園，它們分別摹仿了瓜州錦春園、南京瞻園和揚州趣園[27]。如果再聯系到北湖摹仿蘇州獅子林的同名園林和天平山高義園的寶相寺，那么整座長春園就是一座乾隆帝移植江南的記憶場域。一處處他曾經“為之流連，為之倚吟”的南國勝景，在他末次南巡回鑾之后，仍能夠使他徜徉于千里之外的湖光山色之間，南巡的記憶便由此觸發。

那么，思永齋中的“皇子圖”“二美圖”能否觸發皇帝的南巡記憶呢？答案是肯定的。首先，二圖表現的內檐場景，諸如隔扇、檻窗、仙樓圓窗、欄桿等，無可爭辯地代表了南方室內裝修的工藝特征。尤其是那扇極富江南特色的仙樓圓窗，至今仍可在閱是樓東稍間竹院的南式裝修中找到相似的例子。其次，“二美圖”兩主位身后的山水貼落，絕不是隨意出現的。畫中有泉水從山間噴薄而出，形成一條飛瀑，近處安排一座方亭與數間茅屋，整幅畫面強調了“觀瀑”“聽雪”的意境。如果以之與張宗蒼《寒山千尺雪圖》上令乾隆帝魂牽夢繞了半個世紀的千尺雪[28]構圖相較，趙宧光寒山舊跡宛在眼前！如此“畫中畫”情境，怎能不觸發皇帝的南巡記憶？

圖21 閱是樓東稍間竹院檻窗

圖22 張宗蒼《寒山千尺雪圖》（聽雪閣、千尺雪部分）

3.挑戰“秘儲”的象征隱喻

從雍正朝開始，所謂的“秘密建儲”被引為皇權嗣位的家法被嚴格執行。乾隆帝在乾隆九年嫡子永璉夭折后，直到乾隆三十八年才“敬以所定嗣位皇子之名禱于上帝，并于盛京恭謁祖陵時敬告太祖、太宗”[29]，此名即皇十五子永琰之名。不過，將永琰明宣為儲君則要再過二十二年。

令人不解的是，如此嚴格執行“秘密建儲”家法的乾隆帝，為何將永琰畫于“皇子圖”上進而張貼在思永齋內？遍查存世乾隆朝宮廷繪畫，諸如幾種《歲朝行樂圖》《弘歷雪景行樂圖》《弘歷古裝行樂圖》《萬國來朝圖》《崇慶皇太后八旬萬壽圖》等出現過皇子形象的作品，它們都有一個明顯的特征，就是這些皇子都不是單獨出現的，并且都沒有在畫面上留下明確的身份信息，唯有“皇子圖”例外。在其成圖的乾隆二十八年，尚有永珹、永琪、永瑢、永璇、永瑆、永璂、永琰和皇十六子共八位皇子在世，如此旗幟鮮明地將永琰一人畫在思永齋的貼落上，豈不有泄露天機之嫌？

需要指出的是，墨書“今上御容，嘉慶二十年十二月初一日敬識”的黃簽，是在乾隆帝已經故去十六年后才被人貼上。也就是說，終乾隆一朝，也許除乾隆帝和畫中人外，并沒有多少人知道上面所畫為誰。是否有這樣的可能，如果不是永琰嗣位，那么在乾隆六十年尚健在的永璇、永瑆和永璘三人之一，也會在繼承皇位后在我們今天看到的上述皇子出現的畫面上將自己的名字以黃簽貼在相應位置上。即便如此，只此一位皇子出現的畫像，在乾隆朝是絕無僅有的，永琰出現在“皇子圖”上，可能另有原因。

眾所周知，乾隆帝有著強烈的立嫡情結。孝賢皇后所出的兩位皇子先后被屬意，無奈他們均不得永年。“皇子圖”成圖的乾隆二十八年，第二任皇后那拉氏和其子皇十二子永璂尚在，但乾隆帝并沒有表現出對這位繼起嫡子的青睞。反而是令貴妃在乾隆三十年閏二月皇后剪發以后，成為了事實上統攝后宮的“準皇后”，永琰也就順理成章地成為了事實上的“準嫡子”，那么他的形象出現在“皇子圖”上似乎可以理解。其實，在“秘密建儲”背景下，單獨出現一位皇子的畫像有例可循，但不是在乾隆朝。在編號為“故00006435”的《清人畫胤禛行樂圖》上，坐于雍正帝旁的皇子一般被認為是弘歷，首創“秘密建儲”的雍正帝竟然也在宮廷繪畫中泄露了天機。也許，乾隆帝在“皇子圖”上這位三歲小童身上看到了自己兒時的影子。所以，我們發現緊靠永琰身后的那朵壯碩的牡丹花“垂憐”了他。牡丹，對乾隆帝來說有著特殊含義。康熙六十一年三月二十五日[30]，康熙帝來到胤禛的圓明園賞牡丹，前者“慈顏有懌”[31]，胤禛即以弘歷之名相報。所以就有了康熙、雍正、乾隆三帝牡丹臺聚首的一段佳話，弘歷也由此被康熙帝撫育宮中。實際上，“垂憐”永琰的這叢牡丹花并不是憑空出現的。前文分析了“皇子圖”描繪的場景暗示了永琰幼時居住的圓明園天然圖畫，而歷史上三帝聚首的牡丹臺就位于鏤月開云，與天然圖畫僅一水之隔。明乎此，“皇子圖”的象征隱喻也就不言自明了。

圖23 《清人畫胤禛行樂圖》局部

圖23 《清人畫胤禛行樂圖》局部

六、“皇子圖”“二美圖”的換下時間與定名存疑

乾隆二十八年“皇子圖”“二美圖”創作完成后，被張貼在思永齋東暖閣東西墻上。嘉慶二十年十二月初一日，有人將當時永琰的身份信息書黃簽于“皇子圖”上。再據背后黃簽，宮廷曾將此圖從思永齋換下。照常理，“二美圖”亦當一同換下，雖然具體時間并未注明，但我們可以根據同時期其他御容畫像的已知換下時間。

據不完全統計，故宮博物院保存的乾隆朝御容畫像中，至少有九幅在黃簽上標注了換下時間，見下表：

表1：故宮博物院藏乾隆朝御容畫像“換下情況”一覽表：

表中所列九幅御容畫像無一例外均由圓明園和長春園換下。除《弘歷射鹿圖》《颙琰古裝行樂圖》（應為弘歷）因文字缺失外，其他七幅的換下時間均指向了嘉慶六年二月。這其中，紫碧山房、雙鶴齋、接秀山房和思永齋是皇帝時常臨幸的園中園；御蘭芬在康雍乾三帝聚首的鏤月開云；富春樓位于皇帝處理政務的勤政親賢；奉三無私則在寢宮九州清晏一區。這些散布園中的乾隆帝及其妃嬪的御容畫像被集中換下，當出自嘉慶帝的旨意。乾隆帝駕崩于嘉慶四年正月，六年二月正是大喪持服二十七個月的最后兩月，雖然釋服之日將至，但仍屬未滿。此時換下前朝御容，應是為嘉慶帝在六年三月持服期滿后，于四月首次以大權獨攬的皇帝身份駐蹕圓明園而做的準備。“皇子圖”“二美圖”很可能在此期間被一并換下，恭藏于壽皇殿中。不過，嘉慶六年二月的時間節點是值得揣摩的。這些御容畫像緣何不在乾隆帝駕崩后就被立刻換下？為什么要等待二十六個月之久？是因為宮中成例嗎？如果不是成例，那么又為什么不待持服期滿時再換下，而是提前了一個多月？這背后是否可以看出嘉慶帝某種急切的心態？這種心態與他在眾多諭旨和御制詩中表現出的對于乃父強烈的哀思之情、孺慕之情顯得格格不入。不過，這僅僅是一個推測，有待日后進一步分析。

根據二圖參考號，“皇子圖”“二美圖”在1929年編訂《故宮物品點查報告》時，曾被定為《慶恭皇貴妃容及嘉慶御容》《嘉慶主位容》之名。在前述人物考證一節，雖然確定了“皇子圖”上慶妃的身份與《故宮物品點查報告》所錄名稱相符，但與同書將“二美圖”定為《嘉慶主位容》之名仍有齟齬。本文既然將“二美圖”勘為與“皇子圖”在長春園思永齋相對張貼的同時代作品，其各方面特征就無法與嘉慶時代形成關聯，產生這種齟齬的原因有待日后專文作解。至于今日將“皇子圖”由《慶恭皇貴妃容及嘉慶御容》改為《清人畫弘歷妃及颙琰孩提時像》，其背后原因亦值得探究。

七、結論

綜上所述，“皇子圖”“二美圖”是乾隆帝葺治長春園期間，命宮廷畫師王致誠、王幼學等人創作的御容畫像。在乾隆二十八年二月以后，以貼落形式張貼于長春園思永齋東暖閣東西墻上。根據圖中人物的頭飾等級并結合其他御容畫像，同時參考乾隆二十八年前后宮廷史事，“皇子圖”永琰身旁主位被勘為慶妃；“二美圖”兩主位一為令貴妃，一為穎妃。通過對二圖畫面的觀察和分析，它們在將乾隆帝“思永”情懷充分表達的同時，被深深地烙上南巡的記憶。與此同時，“皇子圖”中永琰形象的出現，對乾隆帝嚴守“秘密建儲”家法提出了挑戰。這一點可為日后“乾隆帝建儲研究”提供一個嶄新的思路。最后，通過同時期多幅御容畫像的換下時間，二圖由室內貼落變為壽皇殿尊藏的時間被推測為嘉慶帝釋服前兩月，也就是嘉慶六年二月，這一時間是值得玩味的。

圖24 長春園思永齋遺址鳥瞰（馬智新攝）

圖25 長春園思永齋遺址現狀（馬智新攝）

當然，本文對“皇子圖”“二美圖”的辨析尚有缺陷，那就是關于二圖的檔案史料仍有進一步挖掘的空間。隨著國家檔案整理和公開的推進，可能日后厘定二圖各方面信息的證據會被不斷發現。所以，本文對二圖的辨析尚有進一步修正的必要。此外，御容畫像屬于肖像畫的范疇，各家對御容的識讀、對比、分析、定義難免見仁見智，流于主觀。這需要與學界同仁共同把握，斟酌損益，才能得出中肯的答案。

致謝：本文的撰寫得到了故宮博物院研究館員汪亓，北京建筑大學建筑設計研究院高級建筑師熊煒的大力支持，在此謹致以深深的謝意。

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注釋：

[1] 清宮對帝王、后妃畫像的稱呼，有“圣容”“御容”“喜容”多種，常見“圣容”“御容”，但又有混用。例如，故宮博物院圖書館藏《壽皇殿恭懸恭收圣容大建三十日小建二十九日準冊》，雖然題名為“圣容”，但帝后均作“御容”，妃嬪作“喜容”；同館藏《壽皇殿恭藏圣容黃冊》，皇帝作“圣容”，后妃作“御容”；中國第一歷史檔案館藏《壽皇殿供像冊》，帝后均作“御容”，妃嬪作“喜容”。再查造辦處檔案，對帝后畫像亦存在較為普遍的“圣容”“御容”混用現象，以“御容”為多。可見，清宮對這些畫像的稱呼沒有嚴格的制度約束，本文從“御容”稱呼。

[2] 許靜：《由一幅嘉慶童年畫像談起》，《紫禁城》2009年第12期，頁44-47。

[3] 永琰生于乾隆二十五年十月初六。

[4] 目前已公開的檔案首見“思永齋”之名，在乾隆十一年六月初三日，“太監張國祥來說：首領文旦交御筆白箋紙翠交軒匾文一張……思永齋匾文一張……”，轉年八月初十日“催總六達子、拜唐阿強湧將做得翠交軒等各式彩油匾二十二面俱持赴東園掛訖。”中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館編：《清宮內務府造辦處檔案總匯》第14冊，頁521，人民出版社，2005年。但乾隆帝在乾隆五十年御制《思永齋有詠》詩注中，說思永齋“建立二十余年”，與乾隆十一年書匾、十二年掛匾的檔案記載矛盾。這當與日后因皇帝的南巡而對思永齋進行大規模改擴建有關。

[5] 中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館編：《清宮內務府造辦處檔案總匯》第27冊，頁232，人民出版社，2005年。

[6] 中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館編：《清宮內務府造辦處檔案總匯》第28冊，頁52，人民出版社，2005年。

[7] 中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館編：《清宮內務府造辦處檔案總匯》第29冊，頁528，人民出版社，2005年。

[8] 關于“線法畫”和后面提到的“通景畫”，前輩學者已有專文、專著論述。參見聶崇正《“線法畫”小考》，《故宮博物院院刊》1982年第3期，頁85-88；聶卉《清宮通景線法畫探析》，《故宮博物院院刊》2005年第1期，頁41-52；劉輝《歐洲淵源與本土語境：從幻覺裝飾到清宮線法通景畫》，故宮出版社，2017年。

[9] （清）颙琰：《味余書室全集定本》卷六《七月十四日慶貴妃母妃忌日也適逢承命祭陵之期恭賦長律一章以志哀慕》。

[10] 《心寫治平圖》上令貴妃時為令嬪，“令妃”字樣判斷為后改；圖上慶妃時為慶嬪；穎妃時為穎嬪。

[11] 參見林姝：《崇慶皇太后畫像的新發現》，《故宮博物院院刊》2015年第4期，頁54-66。

[12] （清）颙琰：《御制詩初集》卷十《含碧堂玉蘭歌》詩注：“長春仙館、含碧堂及五福堂皆有玉蘭樹，予幼時曾賜居五福堂。”五福堂在圓明園天然圖畫，清宮往往以某一殿宇名稱指代建筑區域。

[13] （清）永琰：《味余書室全集定本》卷六《七月十四日慶貴妃母妃忌日也適逢承命祭陵之期恭賦長律一章以志哀慕》中起首提到慶貴妃對其“鞠育深恩十五年”，陸氏薨于乾隆三十九年，據此倒推可知，永琰在乾隆二十五年降生后即由其撫育，其時陸氏由嬪冊封為妃尚不及一年。

[14] 此處依據乾隆二十七年七月至二十八年二月《撥用行文底檔》所示巡幸熱河期間的后妃位次和留京妃嬪情況排序，僅表現大致次序。參見中國第一歷史檔案館、承德市文物局編：《清宮熱河檔案》第1冊，頁449，中國檔案出版社，2003年。

[15] 這里需要指出的是，忻嬪、豫嬪雖然于乾隆二十八年一同晉妃，不過第二年四月忻嬪薨逝，豫嬪七月才正式冊封為妃。故此二人在二十八年并不具有與慶妃相同的地位。忻嬪、豫嬪封妃事見乾隆二十八年《禮部為冊封忻妃豫妃禮儀一疏抄錄原題事》，05-13-002-000015-0115號；乾隆二十九年《為知會奏準冊封豫妃吉期事致總管內務府》，05-13-002-000016-0068號，中國第一歷史檔案館藏。

[16] 《清仁宗實錄》卷五八，嘉慶五年正月下。

[17] 此處皇后，指乾隆帝第二任皇后那拉氏。

[18] 參見王志偉：《誰識當年真面貌；藏于清宮紀實繪畫中的秘密》，《紫禁城》2014年第3期，頁104-117。

[19] （清）弘歷：《御制詩四集》卷八十六《思永齋》。

[20] （清）弘歷：《御制詩五集》卷十二《思永齋有詠》。

[21] （漢）鄭玄注，（唐）陸德明音義：《禮記·昏義》。

[22] 同上。

[23] 同上。

[24] （清）弘歷：《御制文二集》卷十四《南巡記》。

[25] 同上。

[26] （清）弘歷：《御制文初集》卷七《小有天園記》。

[27] 長春園南湖三園中，如園、鑒園摹仿南京瞻園和揚州趣園，可在乾隆帝御制詩和造辦處檔案中找到明確記載；蒨園摹仿瓜州錦春園則參見端木泓：《圓明園新證——長春園蒨園考》，《故宮博物院院刊》2005年第5期。

[28] 趙宧光寒山千尺雪在蘇州寒山嶺，南與天平山毗鄰。乾隆帝歷次南巡均至其地，并將其一再仿建于北京西苑、承德避暑山莊、薊州靜寄山莊中。同時，乾隆帝與張宗蒼、董邦達、錢維城四人分繪四處千尺雪，“四卷合裝，分貯四處”，其中張宗蒼繪蘇州寒山千尺雪原址。參見（清）弘歷：《御制詩四集》卷六十九《寒山千尺雪四疊舊作韻》詩注。

[29] （清）弘歷：《御制文三集》卷三《慎建儲貳論》。

[30] 《清圣祖實錄》卷二九七，康熙六十一年三月丁酉。

[31] （清）弘歷：《御制詩五集》卷九十三《洪范九五福之五曰考終命聯句》。

作者簡介

王志偉 故宮出版社副編審，宮廷歷史編輯室主任。畢業于首都師范大學歷史學院。從事有關清代宮廷歷史方面的編輯出版與整理研究工作。近年來，所編輯的多部作品榮獲全國十佳文博圖書稱號。著有《故宮藏影》系列、《謎宮》系列等。為第十屆北京閱讀季金牌閱讀推廣人。