3月23日，當(dāng)代裝置、行為藝術(shù)家鹽田千春（Chiharu Shiota）的大型個(gè)展“靜寂之空”（Silent Emptiness）在北京紅磚美術(shù)館開(kāi)幕。此次展覽不僅是對(duì)鹽田千春“缺席的存在”這一核心命題的深化，更以她獨(dú)特的東方哲思與跨文化經(jīng)驗(yàn)為脈絡(luò)，將東方哲學(xué)中的“空”轉(zhuǎn)化為可觸可感的視覺(jué)沉思，并在其藝術(shù)生涯中尋找到新的坐標(biāo)。

展覽海報(bào)（本文供圖 紅磚美術(shù)館）

展覽還將展出鹽田早期行為影像作品，為本次展覽特別繪制的手稿，及文獻(xiàn)圖片、影像資料，回溯鹽田千春的藝術(shù)實(shí)踐與歷程：作為日本人，她如何從柏林一步一步走入全球當(dāng)代藝術(shù)視野，從方寸間的繪畫(huà)走向沉浸式的大型空間裝置。展期將持續(xù)至8月31日。

紅磚美術(shù)館

1972年，鹽田千春生于日本大阪。成年后就讀于京都精華大學(xué)美術(shù)學(xué)部，主修西洋油畫(huà)。但很顯然，作為平面藝術(shù)的油畫(huà)并不能滿(mǎn)足她的藝術(shù)創(chuàng)想。1994年，尚在學(xué)校的她便顯現(xiàn)出離經(jīng)叛道，在個(gè)人處女作《Becoming Painting》中，她用紅色的漆染滿(mǎn)全身，將自己化身成為一幅畫(huà)，成就了一次大膽的行為藝術(shù)。

鹽田千春肖像照 Photo by Sunhi Mang, ?VG Bild-Kunst, Bonn, 2025 and Chiharu Shiota 

上世紀(jì)90年代后期，鹽田千春負(fù)笈德國(guó)并定居至今。在布倫瑞克造型藝術(shù)學(xué)院和柏林藝術(shù)大學(xué)進(jìn)修時(shí)，她受到塞爾維亞行為藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇和德國(guó)視覺(jué)藝術(shù)家瑞貝卡·霍恩的指導(dǎo)和影響。她的作品連結(jié)了行為藝術(shù)、雕塑和裝置藝術(shù)中的許多層面，并素以廣闊的，散布在房間的線(xiàn)網(wǎng)而聞名。值得一提的是，地點(diǎn)對(duì)她的作品往往有著很重要的意義。以2008年的裝置作品《內(nèi)與外》為例，所取用的媒材便是新世紀(jì)后柏林城市改造，原位于柏林墻兩側(cè)的民居被拆除后剩下的窗戶(hù)。

 “靜寂之空”紅磚美術(shù)館展覽新聞發(fā)布會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

“靜寂之空”開(kāi)幕當(dāng)天，鹽田千春表示紅磚美術(shù)館融合了東方園林的靜謐禪意與西方建筑的秩序感，與自己的文化背景產(chǎn)生難以言喻的共鳴。“尤其是整個(gè)展館建筑非常通透，自然光鋪灑進(jìn)來(lái)，同我的作品和諧地融匯在一起，彼此也不會(huì)產(chǎn)生影響。”她認(rèn)為此次個(gè)展是自己近年來(lái)“最好的一次展覽”，“實(shí)現(xiàn)了過(guò)往在其他美術(shù)館難以實(shí)施的計(jì)劃，比如用水鋪滿(mǎn)主展廳，甚至把兩面墻體鑿開(kāi)了巨大的洞。”

策展人、紅磚美術(shù)館館長(zhǎng)閆士杰介紹說(shuō)，此次展覽的籌備始于2018年，歷經(jīng)五年的反復(fù)調(diào)整與碰撞，藝術(shù)家根據(jù)紅磚美術(shù)館的空間與環(huán)境，挖掘并使用東方元素與在地材料，創(chuàng)作了6件全新的特定場(chǎng)域裝置。“這些作品以纖維為經(jīng)、舊物為緯，編織出‘空’的當(dāng)代詮釋——它非虛無(wú)，而是以萬(wàn)物依緣而顯的自由，直面生死后的慈悲，共同構(gòu)建了一個(gè)關(guān)于‘存在’的終極追問(wèn)。”

藝術(shù)家鹽田千春和策展人閆士杰為觀(guān)眾導(dǎo)覽

在紅磚美術(shù)館資深研究員喬納斯·斯坦普看來(lái)，鹽田千春的作品生動(dòng)詮釋了日式美學(xué)中“間”的意涵——物體之間充滿(mǎn)張力的虛空，音符間蘊(yùn)含深意的停頓，那些賦予周遭存在以意義的活化空無(wú)：這暗示著聯(lián)結(jié)我們的紐帶，或許比孤立個(gè)體更具深意。事物間的關(guān)系，也遠(yuǎn)比事物本身更能定義我們所處的現(xiàn)實(shí)。

“鹽田女士在當(dāng)代藝術(shù)界的卓然之處，在于她創(chuàng)造出了智性深邃卻情感可及的作品。當(dāng)我們身心沉浸于她的裝置中時(shí)，無(wú)需學(xué)術(shù)注解便能感受一股震撼的力量。這種體驗(yàn)直擊心靈，喚醒每個(gè)人獨(dú)有的記憶與情感——這正是她作為杰出的行為藝術(shù)家，經(jīng)年累月淬煉出的人類(lèi)共情潛能。”喬納斯·斯坦普說(shuō)。

破壁，“依緣而顯、隨緣應(yīng)物的當(dāng)下覺(jué)知”

鹽田千春，《通往靜寂之門(mén)》，2025

《通往靜寂之門(mén)》以藏地一座古老的門(mén)庭建筑為主體，無(wú)數(shù)紅線(xiàn)穿越門(mén)庭，撕裂物理空間的邊界，延伸輾轉(zhuǎn)升至天際，仿佛一股無(wú)形的能量突破了物質(zhì)空間的束縛，構(gòu)建出一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的精神通道——紅線(xiàn)是鹽田作品中的標(biāo)志性符號(hào)，既是聯(lián)結(jié)的紐帶，亦是斷裂的痕跡，挑戰(zhàn)物質(zhì)與精神的界限，邀請(qǐng)觀(guān)者進(jìn)入一個(gè)沉思與悟化的空間。

鹽田千春，《通往靜寂之門(mén)》（破墻處，局部），2025

在導(dǎo)覽時(shí)，閆士杰介紹說(shuō)《通往靜寂之門(mén)》是紅磚美術(shù)館繼已故的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家黃永砅個(gè)展后，再次為藝術(shù)家的大型裝置作品打破墻壁。“鹽田女士的紅線(xiàn)在此是依緣而顯、隨緣應(yīng)物的當(dāng)下覺(jué)知。大家可能注意到了，整件作品不僅占滿(mǎn)了整個(gè)6號(hào)廳的空間，同時(shí)我們又將南北兩側(cè)通往4號(hào)廳、5號(hào)廳的墻壁砸破，這些纏繞的紅線(xiàn)通過(guò)鑿開(kāi)的墻體穿越出去，延伸到了無(wú)限的天空。”

鹽田千春，《意識(shí)的蛻變》，2025

《意識(shí)的蛻變》引入“莊周夢(mèng)蝶”的哲思，通過(guò)懸浮的蝶翼與殘留體溫的床鋪，挑戰(zhàn)“肉身與意識(shí)”的二元對(duì)立。人類(lèi)的一生幾乎有一半時(shí)間在床上度過(guò)，床鋪堆積著我們的記憶和存在。而在藝術(shù)家看來(lái)：“每一次入睡都是死亡的預(yù)演——一次超越身體的旅程。在這里，‘空’恰似生死界限的消融。14歲時(shí)，我就從中學(xué)課本上了解了‘莊周夢(mèng)蝶’的故事，那時(shí)就留下了深刻的印象，有時(shí)一覺(jué)醒來(lái)覺(jué)得自己莫非就是一只蝴蝶？這次終于把它實(shí)現(xiàn)成了作品。”

鹽田千春，《時(shí)間的回響》，2025

《時(shí)間的回響》中三塊天然洞石，賦予“時(shí)間”以物質(zhì)形態(tài)。石上孔洞中涌出黑色的線(xiàn)狀結(jié)構(gòu)，在空間中恣意翻涌，好似成為浩渺無(wú)垠的夜空，籠罩著遠(yuǎn)古大地。在閆士杰看來(lái)，三塊洞石處在同一空間，藝術(shù)家以線(xiàn)引喻時(shí)間對(duì)物質(zhì)的侵蝕與重塑，“讓這里仿佛形成了一個(gè)小型的遺跡所在，觀(guān)眾能夠感知到那席卷一切的時(shí)間洪流在空間中激蕩起的回響。”

鹽田千春，《生根的記憶》，2025

《生根的記憶》中，一艘廢棄木船占據(jù)了展廳空間的核心位置，船體裂縫中生長(zhǎng)出一棵樹(shù)，紅色繩索如雨絲般垂落，滋養(yǎng)根系。鹽田千春饒有興趣地表示，自己在開(kāi)幕當(dāng)天上午還親自為這棵小樹(shù)澆了水，“樹(shù)是木船的起源，而船又成了樹(shù)的搖籃，孕育出新的生命——物質(zhì)的消亡恰是生命輪回的起點(diǎn)，通過(guò)‘樹(shù)從船中生’的意象，構(gòu)建起自然與人類(lèi)活動(dòng)的共生循環(huán)。”

鹽田千春，《生根的記憶》（木船中長(zhǎng)出的一棵樹(shù)，特寫(xiě)），2025

船作為意象，在鹽田千春過(guò)往的作品中并不鮮見(jiàn)。閆士杰告訴澎湃新聞?dòng)浾撸@艘木船來(lái)自自己的故鄉(xiāng)，河北邢臺(tái)朱莊水庫(kù)。“中華人民共和國(guó)成立后大興水利。上世紀(jì)七十年代，朱莊水庫(kù)拔地而起，把這里的山民變成了漁民，水庫(kù)內(nèi)的蓄水也滋養(yǎng)了上萬(wàn)畝的良田。這艘木船上滿(mǎn)是起到聯(lián)合作用的鋦子，足見(jiàn)使用的年頭。它在退役后又回到山區(qū)，機(jī)緣造化間一棵小樹(shù)從腐爛風(fēng)化的船體中間長(zhǎng)出，寓意著新的生機(jī)。我們把船和樹(shù)一并搬到了展覽現(xiàn)場(chǎng)，繼續(xù)這場(chǎng)生生不息的對(duì)話(huà)。”

“鹽的結(jié)晶”——流離中的自我覺(jué)醒 

作為長(zhǎng)居柏林的藝術(shù)家，鹽田千春的創(chuàng)作始終游走于“東方基因”與“全球經(jīng)驗(yàn)”之間。她曾以鹽的結(jié)晶精準(zhǔn)捕捉自己跨國(guó)身份的流動(dòng)與凝結(jié)：

“在德國(guó)，我覺(jué)得自己學(xué)會(huì)了看到更多在日本時(shí)無(wú)法察覺(jué)的自我。例如，當(dāng)你把鹽水留在盤(pán)子里，水分蒸發(fā)后，只剩下鹽。原本溶于水中、不可見(jiàn)的鹽開(kāi)始結(jié)晶。我在日本時(shí)，作為個(gè)體是不可見(jiàn)的。在那片‘水’中，我不知道自己是誰(shuí)，不知道自己想做什么，也不知道什么是必要的。而來(lái)到德國(guó)后，我覺(jué)得自己終于成為了一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，如同結(jié)晶般清晰可見(jiàn)，并第一次真正理解了這些。”

鹽田千春，《多重現(xiàn)實(shí)》，2025 

這種“流離中的覺(jué)醒”始終貫穿其創(chuàng)作。裝置《多重現(xiàn)實(shí)》以空蕩的連衣裙為載體，既是對(duì)“第二層皮膚”的隱喻，亦是對(duì)“肉身消逝后靈魂起舞”的追問(wèn)。在昏暗的展廳里，七件巨大的衣裙緩緩旋轉(zhuǎn)，倒影在平靜的水面上，宛如一場(chǎng)肉身的缺席之舞。水面上一條蜿蜒的石墩小徑通向一個(gè)柔光充盈著的黑暗房間，在那里蝴蝶正從如軀殼般的身體中剝離（裝置作品《意識(shí)的蛻變》）……這無(wú)疑也呼應(yīng)了藝術(shù)家自己對(duì)“缺席的存在”的詮釋?zhuān)笆挛锏娜毕⒎窍觯侨谌敫|闊的宇宙，重新參與時(shí)間的流轉(zhuǎn)，與萬(wàn)物相連。”

鹽田千春，《意識(shí)的蛻變》，2025

鹽田千春，《灰燼中的聯(lián)系》，2025

裝置《灰燼中的聯(lián)系》則是直到今次個(gè)展開(kāi)展前夜才告完成。40把形態(tài)各異的椅子經(jīng)過(guò)燃燒后，被萬(wàn)縷紅線(xiàn)纏繞、懸掛在白色的墻壁上。鹽田千春回憶說(shuō)，自己在9歲時(shí)曾目睹了一場(chǎng)鄰居家的大火，第二天清晨看到了一臺(tái)過(guò)火后的鋼琴被人抬了出來(lái)，“盡管它已經(jīng)被燒得無(wú)法再演奏，但存在感似乎更強(qiáng)了。2008年，我在作品《在沉默中》里復(fù)現(xiàn)了這一場(chǎng)景。這次展覽的主題既然是‘靜寂之空’，我就想到了椅子，沒(méi)有任何人坐在這些椅子上。這些燒焦的椅子仿佛在訴說(shuō)著：即使缺席，依然能被感知；即使毀滅，痕跡依然能被存留。”

《浴室》，影像截圖，1999，柏林

此次展覽還展出了鹽田千春早期的行為影像《浴室》（1999）與《墻》（2010），從中不難窺見(jiàn)她以身體為媒介，探討跨國(guó)身份認(rèn)同與流動(dòng)的努力。《浴室》中，清洗的徒勞揭示了記憶的頑固性，如同皮膚上的烙印，既是個(gè)體歷史的見(jiàn)證，也是無(wú)法剝離的身份存在；而在《墻》中，身體既是“墻”本身，又是被“墻”禁錮的對(duì)象，如紅線(xiàn)般密布身體表面正在流動(dòng)的“血管”，揭示了界限的虛妄。

從行為到裝置，鹽田大量使用“纖維”“舊物”“泥土”等超越地域標(biāo)簽的媒材，巧妙地將個(gè)體焦慮轉(zhuǎn)化為集體記憶，將文化疏離升華為對(duì)人類(lèi)存在的叩問(wèn)。策展人閆士杰就此強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“鹽田千春的‘空’不屬于任何地域，而是對(duì)人類(lèi)存在困境的終極回應(yīng)。這正源于她在流離中的自我覺(jué)醒，在覺(jué)醒與疼痛間爆發(fā)出驚人的能量。”