2024年網易云音樂中文說唱音樂獎年度單曲，頒給了“攬佬”的《八方來財》，這首2024年底以極其詭異的形式開始席卷互聯網的熱門“神曲”。乍聽上去，《八方來財》再次經典復刻了人們腦中對于“洗腦弱智口水歌”的刻板印象：作為一首在歌唱部分幾乎沒有旋律可言的作品，它幾乎做到了讓任何人聽第一遍就會唱——畢竟，你只要跟著宛若喊麥一般，說一句“來，來財，來”就可以了。更不必說，這句歌詞還是一句人人愛說，人人都放在嘴邊的祝福發財的吉利話，這下，劉德華《恭喜發財》的生態位，就足以被《八方來財》替代一陣子了。

《八方來財》封面

但有關《八方來財》的抽象活早就超出了音樂本身。從說唱播主到音樂播主再到娛樂播主，《八方來財》順風順水，迅速成為互聯網抽象文化的新坐標，“抖音神曲”“抽象圣歌”的“地位”，也使其天然處于互聯網文化鄙視鏈的底端，成為“低俗文化”批判的活靶子。聽到這首歌，非常惡毒地在彈幕刷一個堪稱互聯網素質洼地的“唐”字，也成為一種以惡毒、促狹、戾氣來批判所謂“低俗”的糟糕景觀。

對《八方來財》的“拜金”價值觀批判仿佛是歌詞本身那般不言而喻的，然而似乎互聯網上很多批判都是不言而喻的：這種“不言而喻”其實意味著，但凡仔細“說道”一下，也許都能品出問題來。《八方來財》顯然不單單是一首“低俗”的“神曲”，甚至它最早進入到互聯網視野中，也絕非是因為那句“來財”的“拜金”祝福。在互聯網對一切藝術創作的“抽象”與“單向度”下，作品本身的含義被抽離了，卻又被突出了。后現代文化繽紛多彩的一大面貌，即是在對討論客體的極致抽象和單向度化的同時，又借助多元的媒介與復雜的立場將客體的闡釋含義發散至無限——《八方來財》的故事，也是一場關于當代“拜金”藝術深藏肌理之中的反諷性的永恒戲劇。

《八方來財》是如何落至鄙視鏈底端的

首先有一個基本的前提：在說唱音樂的專業領域，“攬佬”是一顆冉冉升起的新星，他的作品與才華在經常你diss我、我beef你的說唱界，也受到一定的贊譽。攬佬的作品被認為是源自美國南部的說唱音樂風格“孟菲斯說唱”與廣東本土民間文化（潮汕、客家、廣府）的精彩融合：談論黑幫主題，由冰冷、陰郁的鋼琴beat，粗糲，沉重的唱腔，毫無感情但極富節奏的“808鼓機”組成的孟菲斯說唱，被攬佬極為“割裂”地用在了廣東街頭小人物生活主題上，看似嚴肅悲愴的“黑幫打打殺殺”，變成了頗有周星馳電影神韻的“癟佬仔”混社會，“恰到好處地具備一種中專生模仿黑社會的喜感”（虎嗅青年文化組《現在連我奶都會唱來財了》）。

這是最初的一層反差：也搞過說唱的脫口秀演員“哈哈曹”就有一句吐槽：“我覺得搞說唱藝術，首先還是要符合國情”，哈哈曹的吐槽，首先恰好就點明了源自美國黑人黑幫生活經驗的說唱藝術流傳到中國后，必須面臨的“中國化”問題：不是說徹徹底底“水土不服”，小人物混社會恐怕是全人類的普世主題，但說唱界所標榜的“地下”，顯然脫離了中國的日常社會經驗，至少對成長在20世紀90年代以后的中國新說唱一代來說，任何對自我“地下”的標榜都未免顯得“裝”和“虛假”了。此時，攬佬的嘗試和呈現就“恰到好處”了，因為他不是想真的嘗試將說唱藝術“中國化”，恰好他講述的，就是這種“水土不服”的經驗與表象本身。此時，不需要為了融合而損害兩種文化的本體表達，恰好是強化、放大乃至刻板化雙方，構建出極強的反差與對立的方式，最能夠展現這種跨文化經驗的復雜、混亂與無所憑依。最本土化的廣東街頭經驗，與最遙遠、最純正的“孟菲斯”風味，恰好勾勒出一種“無法到達”的關于“癟佬仔”們的烏托邦。

不過，提到脫口秀演員哈哈曹的第二個“恰好”，那就是這兩個人因為一個獨特的原因占些“優勢”，而這種“優勢”往往也給他們的爭議性標注好了價格——那就是他們相較于被北方口音占據主導的主流文化，被劃入異質性的“南方口音”的范疇。哈哈曹的長沙口音本身就是他喜劇構建的一部分，而攬佬的口音問題更是堪稱神秘，他本人是廣東省客家人，但從其作品的聲音表現來看，他不僅掌握那一口經典廣東普通話，更是涉獵廣西、海南、甚至閩南，東南亞的口音，以至于他本身的“方言”標簽粵語是被刻意弱化的。在攬佬的說唱敘事里，他是一個始終游走在地方文化主流之外的離散化形象，在廣東說一口廣普，粵語半生不熟，被認為是“外地人裝廣東人”的“撈仔”，但在廣東之外，他又是能說一點當地話、又不多的“天南地北八方客”，這種獨特的口音傳達，獨特的斷句、聲調、輕重音，一方面讓其作品具備新鮮的節奏感，更是攬佬乃至整個廣東文化天然地具備“海洋性”和“離散性”的一大縮影，也正是說唱文化對主流文化沖擊的精髓所在。

然而，攬佬的南方口音所遭遇到的爭議，恰好正是一種北方文化占據主流話語后的文化霸權顯現：南方口音獨特的入聲所帶來的“輕飄飄”上揚與“不費力感”，在欣賞體系重在“抑揚頓挫”的主流看法中，是一種相對不尊重、不認真的“吊兒郎當”，甚至引發了一種不平的憤懣情緒，從而質疑其創作者是否真誠。在這種憤懣情緒的引導下，對南方口音的“圍剿”催生出一種極為糟糕的互聯網用語，即將21號染色體引發的、由英國醫生唐·約翰·朗頓命名的“唐氏綜合征”，變成一種粗俗而惡毒的罵人話。南方口音的“微弱”“不認真”“輕佻”，某種意義上成為了攬佬的“原罪”。（題外話，個人認為這種對“唐氏綜合征”的語義污染，是有待相關力量引導和解決的。）

而讓《八方來財》一響起就被刷“唐”的糟糕氛圍沉渣泛起的，更是接下來歌曲的廣為流傳。作為被無數人選擇為視頻背景的“抖音”神曲，《八方來財》某種意義上刷新了不少說唱圈之外的主流人群的音樂觀。如果說相較于完全不認為“說唱”是音樂，周杰倫的旋律說唱都無法被廣泛接受的二十多年前，那現在主流人群的音樂觀確實進步了，但面對“beat”創作與歌詞寫作徹底分開，歌手純粹是文本創作與節奏把握者，歌手“買個采樣做成beat”就能創作的現代說唱觀，《八方來財》還是有些過于“超前”了：連不少音樂人都發布視頻憤怒地表示，這樣的歌曲幾乎不存在“創作”的過程，找一個入耳的旋律直接搬過來，做失真處理后配上808鼓機，用南方口音順著鼓點“念經”，似乎就能夠制作一首攬佬的歌曲了。這種判斷不能說完全錯，當代說唱歌曲的創作過程確實相較以前是被大幅度簡化了，但這種批判某種意義上也是高傲、充滿霸權、敝帚自珍無視時代發展的，以《八方來財》為代表的攬佬的創作顯然有鮮明的私人表達、文本創意與時代經驗，絕對不是一句簡單的“一分鐘就能寫”可以概括。但是，對互聯網看客來說，這句“來，來財”確實是有點簡單到是人就能寫了，于是，作為一種簡單到刷新聽眾音樂觀的“神曲”，《八方來財》被釘上“粗制濫造”的“低俗”十字架，也是情有可原。

而讓《八方來財》達到“二創”高潮也是爭議頂端的，則是互聯網抽象文化的介入。抖音播主“小曹動畫”，用一看就想打他的動畫小人形象，聽起來宛若AI人機的聲音，和抽象到極致的、令人不知道該如何解釋分析的劇情，創作了一系列基本沒有主題，但卻用無限制次數的“來財”洗腦的動畫。這些動畫的傳播某種意義上比《八方來財》廣泛得多，以至于不少人恐怕都不知道這首歌，而只知道一句“來財”。在一個“小曹動畫”里，一個男人無時無刻不在念叨著“來財”，以至于和妻子躺在同一床被子里的時候，也在神經質地念叨著“來財”；而更出圈的，則是五湖四海的幾十個、一百多人動畫小人一起在念叨著“來財”，甚至還整出了幾百人同時上線在直播間里同步念叨“來財”被網絡管理部門誤以為是邪教聚會而被封禁的抽象活。若以相對共情而悲憫的批判眼光來看，“小曹動畫”分明是暴露了當代青年人對金錢與物質生活極致的病理性焦慮，當然，在更多的互聯網看客眼中，這不過是一種無聊至極、缺乏教養、大腦空虛的低智行為，念叨“來財”成為一種智商鑒定器——“小曹動畫”的推波助瀾，徹底算是把《八方來財》推到了互聯網鄙視鏈的最底端，是個人經過聽見一句“來財”，都得道貌岸然地批判一句“互聯網真低俗，有關部門應該管管”來彰顯個人的品味不凡——以至于，現今任何以說唱和音樂角度來認真評點攬佬和《八方來財》的人，都得被問一句：“你是在搞抽象嗎？”

《八方來財》被忽略的音樂、文化與精神本質

那么，我先聲明一句：我不是在搞抽象。顯然，當代互聯網審美說到底是當代青年的普遍審美，這種審美是直覺性的，不假思索的，是“雷區”特別多并且會被一個“雷點”以偏概全，自認為“追求完美”的。當一個負面評價被作出并不意味著評判者對評判對象有多么全面的了解，只意味著評判對象存在一個令評判者無法接受的“雷點”罷了，這一個雷點就足以讓他們避之不及，從而放棄乃至抵觸對事物的全面、詳盡和深入的了解——“我都知道這是x了，我還要去品嘗嗎？”那么，只要覺得念叨一句“來財”的行為很低智，那整首歌乃至這個歌手，都絕對是審美低下的代表了，對高度標榜和追求自我價值的青少年來說，沒有比被認為“低智”更丟人，更社死的事情了。

然而，回到攬佬的創作，我們則必然身處一個“淺薄”與“深刻”的一體兩面，某種意義上來說，現今時代的藝術創作都必然帶有這種對立共存的復雜性。攬佬本人對《八方來財》的爆紅自然是樂見其成的，他雖然沒有主動參與抽象文化的推波助瀾，但顯然非常享受這一波爆紅所帶來的紅利；不過，他的“吃紅利”是維持在創作者的倫理限度里的，銷售員出身的攬佬，無論是對外展現出來的個人生活還是他的歌詞內容中，都體現出了對名利的清醒理解，而實際上，正是這種“沉醉其中的清醒”，構成了攬佬創作的精神本質。

談論說唱歌曲的現實主義，過去的2024年還有一首作品不得不提及，那就是“河南說唱之神”的《工廠》。相比于攬佬所遭遇的爭議，《工廠》顯然是被互聯網主流高度評價，堪比萬能青年旅店《殺死那個石家莊人》的當代現實主義巨作。然而說到底，互聯網審美評價依舊是一個立場問題，審美在當代無時無刻不是政治化的。“河南說唱之神”代表了一種可以被粗略概括的互聯網的大多數：循規蹈矩的小鎮青年。在《工廠》中，對故鄉現狀的抵觸與對童年的懷念所導致的對故鄉感情的混雜，對個人面向廣大社會的渺小的深切感知，都得到了聽眾的普遍認同，甚至在百年之后，成為一種對魯迅《故鄉》的精神互文。那么，其實在這里，《工廠》所觸及的共情對象，更多的是經過中學與大學教育后，從學院直接被“拋到”社會的青年人，他們對社會運轉體系的體驗是極致痛苦的，但卻又是相對浮光掠影的，正是學校與社會的極度反差引發了他們的精神苦痛，這種反差構建了一種宏大敘事的幻象，讓聽眾仿佛明確地感知到了一種“高樓崩塌”的抒情意味。從“河南說唱之神”的個人采訪來看，這是一個從小懷著藝術創作夢想，經歷過學院教育的知識分子式的年輕人，他的思考和他的清醒是一以貫之的，因此他的批判立場是極其鮮明并且牢固的，他的表達是充滿文學色彩和抒情詩意的，由此得到了互聯網上最高基數的集體認同。

因此，攬佬的精神氣質很顯然就與“河南說唱之神”大為不同。從互聯網上很難發掘到攬佬的成長經歷，但從已知的銷售員出身和歌詞內容來看，攬佬的“混社會”恐怕是真正意義上接觸社會三教九流的混社會，從他的創作中很少看到學校與知識分子的視角，銷售員經歷使他見過不少所謂的“老板”“大師”，更見過很多文化水平一般，勉力為了生活“揾食”的同齡人。以當代中國的國情看，攬佬無疑是最接近中國標準的“地下”的一批人。在《八方來財》的歌詞中，既有非常鮮活的生活經驗，“上北下南左西右東/東南東北/西北西南/步步高升/八方來財/四海為家家興旺/百事可樂/千事吉祥/萬事如意/順風順水/天道酬勤/鵬程萬里”看似是簡單的吉祥話堆砌，但實際上這種堆砌絕不是攬佬自己完成的，而早就是社會用語形成的一套固定的話語磚塊，這種“脫口而出”洋溢著濃厚的民間生活經驗，一次次飯桌酒局，推杯換盞仿佛就在眼前；也有相對清醒的反思意味，如《八方來財》中“找你做事的人太多，事情兩袖清風做”“若上頒獎臺，切勿張燈結彩”，《因果》中反復表達的“這是他的因果”；而《大展鴻圖》的歌詞設計更是有些莫名的禪意，歌詞第一次唱到“鴻運不能總是當頭，因為……”之后接的是“他說要玩就要玩得大”，似乎點明了某種關于命運的確信闡釋，但之后歌曲中再也不曾出現這個原因，只剩下不斷重復的“鴻運不能總是當頭，因為……”因為什么？再也不為人所知，只剩下無限流轉的命運無常。

縱觀攬佬的創作，無論是他選擇的具有廣東與周邊海洋文化的民俗風格的音樂元素，還是他反復談論的歌詞主題，都是對一種互聯網主流意見相對陌生的生活經驗的直觀表述。從音樂性上，攬佬對孟菲斯說唱風格的把握準確抓住了歐美人對音樂的核心理解，即節奏大于旋律，身體的律動是音樂的第一要義，《八方來財》的創作核心甚至不在歌詞，而在于鼓機、采樣與文本斷句構成的絕妙節奏。在這個基礎之上，才有了攬佬對廣東乃至周邊海洋性民間文化的呈現，更是觸及普通人最樸素的對命運、對自我和對世界運轉方式的理解，而正是這種頗有宗教意味的理解，有力地展現了數百年來海外華人“遠離國家但有根”的心態，金錢物質與迷信神靈共存的離散化精神世界。

你能說攬佬的“拜金”是假的嗎？不是，可真了，他太期待金錢、名利和成功了；但又能說他的“清醒”是假的嗎？也不是，他明確地展現出了一套自洽的“道”，“黑灰藍白道亦有道”不能“得罪了道”——這種對金錢和物質態度的圓融和自洽，才是撥開互聯網迷霧后，最普遍的時代精神的模樣，才是最廣泛、最大眾的每一個的我們：我們誰不會念叨一兩下“來財”表達一下期望，但又在生活中追尋著我們各自的原則呢？甚至于，攬佬與《八方來財》遭遇爭議的本質，恰好就是我們很多人無法面對真正的自己，只好在互聯網中戴上彰顯高尚不凡的假面，來遮掩，也是鼓舞自己繼續保持自洽的態度面對生活。攬佬本人的創作絕對是源自本能的，而這才是他的厲害之處：所謂“無目的的合目的性”，相較當代知識分子批判、思考后的無所憑依，攬佬的自洽與圓融，既清醒又沉迷的狀態，更是一幅廣袤而有容乃大的時代精神畫像。

我們已然多次提及攬佬創作中不自覺的“反諷”：《八方來財》當然是一種“拜金”的藝術，沒有比在副歌中反復念叨、向上天祈求財富更拜金的了，你也不能說他在批判這種行為，他明明就是在正面展現他對金錢的渴望，那些看似“清醒”的表述也無非表達了“不能拜金過度”的一種虛弱無力的克制倫理——但是，我相信沒有人無法感覺到歌曲中洋溢的反諷意味，更有趣的是，它是一種超出作者意圖本身的，作者本人并沒有賦予給作品的反諷意味，也絕不是觀眾賦予的，而是作品天然自帶的。

這就有些脫離經典文學批評的范式了：因為如果仔細分析，《八方來財》歌曲中蘊含的反諷意味，很明確來自音樂而非文本——孟菲斯風格的說唱音樂本身的陰郁、冰冷甚至恐怖，伴隨著極其強大、具有誘惑性、一擊即中無法逃離的某種“節奏的霸權”，都明確地在塑造一種令人警覺的，提醒聽眾保持冷靜客觀，不要入戲的理智情緒。與之類似的還有Kpop明星、組合Blackpink成員Lisa的個人單曲《Money》，單論歌詞只有對金錢和權力的無限崇拜和對如果掙不到錢的滿腔憤懣，文本絕無諷刺批判之意，但全曲陰郁、富有攻擊性的編曲和電子音色，明確地賦予了歌曲以批判的基調，自然而然地讓聽眾帶入到歌手是在演繹一個關于“拜金女墮落”的故事的音樂敘事，帶給聽眾的是強烈的諷刺與批判性，而絕非對金錢的崇拜本身。

aespa女團成員giselle在首爾演唱會上說出攬佬歌曲的歌詞："老天保佑金山銀山全都有"

說起來，這些創作甚至是布萊希特戲劇“間離”手法的當代傳承：說起來，大多數源自美國黑人生活和黑幫故事的說唱歌曲，歌詞也無非充斥著拜金和追求極致性欲的這一套，所謂的反思僅存于對“美好生活不再來”的痛苦和樸素的“江湖道義”，但都依靠其獨特的音樂氛圍展現出一種深入骨髓的反諷性，并且這種反諷性是無法與文本和表達割裂的，因為哪怕這個歌手真的對拜金生活毫無思考，他也絕不會用歌頌上帝的圣潔音符來寫作，說唱音樂天然的本質，就讓他們的創作自帶一種意識形態意味的混雜性、矛盾性與批判立場。

這是一種后現代性的，卻又是永恒的反諷肌理，它意味著當代的，乃至人類歷史上的一切藝術創作都是自反性的，無關作者，甚至也無關觀眾，從創作起步的一刻起同樣也意味著對自我的反思與質疑，都流露出對既有價值的不信任和為了彌補這種不信任所進一步投入的真摯。實際上，回到《八方來財》，真正的問題在于，為什么人們身處在一個過年時最好的祝福語是“恭喜發財”的社會語境中呢？為什么對有的人來說最重要的事情是“做老板”和“掙錢”？只要這個語境還存在，任何的批判都只能以深藏肌理內部的反諷形式存在，而攬佬，恰好是這種社會語境中，能產生的最好的藝術家。

畢竟，鴻運不能總是當頭，因為……