美狄亞凝望襁褓嬰兒時(shí)的瞳孔，同時(shí)映著奧菲利亞岸邊俯身水中的鏡影。少女迎風(fēng)戶半開(kāi)的月下溫情，終熬成霍小玉病榻上的深沉怨憤。始亂終棄、怨恨癡纏、蛇蝎毒妒……女性，往往成為一個(gè)單薄的指符，用以比會(huì)男人的傳奇。她們的語(yǔ)言和生命處在歷史書寫的罅隙中，靈魂被凝視的雙眼緊緊扼住。從古代走到當(dāng)下，在文學(xué)與電影中，我們能夠看到失語(yǔ)的女性、被毀滅的女性、孤獨(dú)的女性——尤其是最有生命力也最為脆弱的少女——她們?cè)谶@種種罅隙之中，散發(fā)著微弱的光暈，成長(zhǎng)就像是一種負(fù)隅掙扎。

相對(duì)于書名所暗示的“傳記”特質(zhì)，納博科夫的《洛麗塔》其實(shí)更接近于作者在序言中提及的另一個(gè)名字——《一個(gè)白人鰥夫的自白》。整部小說(shuō)都以男主人公亨伯特——一個(gè)白人鰥夫——的視角第一人稱敘述，女主人公多洛蕾絲——即“洛麗塔”——是一個(gè)“被”敘述的人物。在亨伯特一個(gè)人的敘述中，被凝視的多洛蕾絲當(dāng)然是失語(yǔ)的。她被亨伯特想象為鐘情于他、是情感關(guān)系里的附庸，甚至到多洛蕾絲逃走之后，亨伯特的畸形想象依然長(zhǎng)久地持續(xù)著。在亨伯特的敘述權(quán)威下，多洛蕾絲的尊嚴(yán)、人格、靈魂層層剝落，壓縮為一件洋娃娃般的物品。她的尊嚴(yán)被夾在更具覆蓋性的男性的威嚴(yán)的縫隙里，難以松動(dòng)。只有在亨伯特?cái)⑹龅倪呥吔墙抢铮覀儾拍苷业蕉嗦謇俳z身不由己的蛛絲馬跡。

略加留心就會(huì)發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)開(kāi)篇并不是從亨伯特遇見(jiàn)多洛蕾絲開(kāi)始寫的，而是追溯了亨伯特的童年往事，在那里，有一個(gè)永恒的白月光，死去的安娜貝爾。此后，亨伯特還癡迷于另外的“性感少女”們，直到遇見(jiàn)多洛蕾絲。但無(wú)一例外地，安娜貝爾之外的所有女性——包括多洛蕾絲的母親這一成年女性，都是安娜貝爾的符號(hào)顯影。在安娜貝爾死后，亨伯特回憶道：“可是那片含羞草叢——那些朦朦朧朧的星星，那陣激動(dòng)，那股熱情，那種蜜露以及那份痛苦，我都依然感到，而那個(gè)在海邊光胳膊光腿、舌頭熾熱的小女孩兒，此后就一直縈繞在我的心頭——直到二十四年以后，我終于擺脫了她的魔力，讓她化身在另一個(gè)人身上。”而當(dāng)亨伯特為騙得多洛蕾絲而與多洛蕾絲的母親發(fā)生關(guān)系時(shí)，他也殘忍地把她想象為安娜貝爾的替身。在安娜貝爾死亡的那個(gè)節(jié)點(diǎn)上，所有這個(gè)節(jié)點(diǎn)之后的時(shí)間都被排除在亨伯特的欲望投射之外，女性成長(zhǎng)連續(xù)的未來(lái)與無(wú)窮的可能性都被切斷，成為了亨伯特欲望凝視的一個(gè)符號(hào)性存在。而唯一生動(dòng)的安娜貝爾也因其死亡徹底淪為亨伯特回憶中可被投射欲望的符碼。在亨伯特的敘述中，所有女性都成為一種替身性的想象，然而，無(wú)比反諷的是，這些想象所代替的那個(gè)最初的形象早已灰飛煙滅，僅存在于回憶的迷蒙暈眩當(dāng)中。安娜貝爾對(duì)于中年的亨伯特而言，僅僅是一個(gè)愛(ài)欲的影子，而亨伯特所癡迷的更多女子——尤其是多洛蕾絲——?jiǎng)t是“影子的影子”。

歷經(jīng)幾十年風(fēng)雨磨蝕，歷史也無(wú)法將這種情結(jié)拋卻。純真的少女，被亞歐大陸另一面的文化工業(yè)徹底削去了時(shí)間的殼，偽裝成永恒的姿態(tài)，一遍又一遍地被捧為欲望所指的“蘿莉”，偶像式的眼神粉碎掉道德倫理的顧慮，青春不敗的萌態(tài)時(shí)時(shí)誘惑著狂醉的模仿。被凝視的少女必須臣服于靜止的想象，個(gè)體成長(zhǎng)的期待和歷史進(jìn)步的許諾被“蘿莉”文化所麻醉，所謂的寵愛(ài)呵護(hù)是暗中標(biāo)好了價(jià)格的限制與困囚。

電影《輝夜姬物語(yǔ)》劇照

而對(duì)此，電影《輝夜姬物語(yǔ)》的飛月給出了略微不一樣的答案。輝夜姬的人生固然也是充滿了身不由己，在養(yǎng)父“遵循天意”的偏執(zhí)中，她被迫告別童年純真的烏托邦，來(lái)到充滿規(guī)訓(xùn)的人世；在剔眉染齒的儀式和琴棋書畫的禮儀教導(dǎo)中，她被迫經(jīng)歷馴化，而整部電影最具諷刺性的一幕是，當(dāng)養(yǎng)父舉辦輝耀公主終于成為真正公主的慶典時(shí)，盛大的宴會(huì)并未給輝夜姬留有一席之地，她只能端坐在一個(gè)漆黑狹窄的房間——或者說(shuō)“囚籠”中等待被他人“欣賞傾慕”。輝夜姬只有在夢(mèng)中才能有短暫的逃離，但當(dāng)夢(mèng)醒來(lái)，她依然不得不面對(duì)無(wú)情的現(xiàn)實(shí)。在人生的重大場(chǎng)合中，她無(wú)法擁有真正的自我主體，而永遠(yuǎn)在被凝視、被觀賞，像“寶物”一樣可以讓男人們等價(jià)交換。來(lái)自天上的公主只能在追求者的獻(xiàn)寶糊弄和天皇的放肆臆想中陷入被動(dòng)的拒絕與逃離。輝夜姬始終對(duì)天皇的種種行為保持著距離，但當(dāng)天皇一把將她抱住時(shí)，隨著一聲“叮鈴鈴”的電影音效，輝夜姬突然站起身來(lái)颯然飄去，天皇再也找不到她的蹤跡——在絕對(duì)的人世權(quán)威讓她無(wú)力再于現(xiàn)實(shí)中給予反抗時(shí)，奇異神怪化的元素便突然介入，曖昧地賦予了輝夜姬“逃離”的力量。

在尊嚴(yán)的罅隙中，輝夜姬顯示出一種“弱者的自覺(jué)”，她在規(guī)定性的身不由己下，一方面故作迎合的姿態(tài)——主動(dòng)學(xué)禮，另一方面又在暗中等待著自我拯救的良機(jī)——夢(mèng)中回游。她無(wú)法與威嚴(yán)的男性凝視正面交鋒，她的逃離，顯然停在了對(duì)人世灰暗的絕望中，飛月恰如死亡，逃避了對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)能為力。

《使女的故事》劇照

在同樣令人絕望的設(shè)定里，阿特伍德的《使女的故事》顯然有著更激進(jìn)的女性觀，而此前引起廣泛討論的電影《芭比》則可以作為鏡像的另一面加以參照。這兩部作品存在一個(gè)共同的特性——即虛構(gòu)了一個(gè)異于正常世界的“異世界”，并將其作為演繹情節(jié)的主要空間。在《使女的故事》中，生活在“基列共和國(guó)”的女性命運(yùn)凄慘，尤其是承擔(dān)替人生育職能的使女群體。而《芭比》更趨向于形塑一個(gè)女性的烏托邦，在這個(gè)世界中，每一個(gè)女性都無(wú)比完美，更重要的是，女性在其中是真正的本質(zhì)者，男性則作為非本質(zhì)者而存在——顯然，這顛倒了波伏娃所描述的現(xiàn)實(shí)世界中的性別秩序結(jié)構(gòu)。

電影《芭比》劇照

芭比世界和基列共和國(guó)的塑造都緣于創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的不滿和控訴，但這種控訴無(wú)法重重地落到真實(shí)世界的地上，只能借由重新虛構(gòu)一個(gè)世界的方式來(lái)宣泄。異世界的想象，作為現(xiàn)實(shí)世界的一種代償品而存在。《使女的故事》和《芭比》將社會(huì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性簡(jiǎn)化成幾種可解釋的力量——諸如宗教控制和政治強(qiáng)權(quán)、諸如芭比的角色設(shè)定，并且認(rèn)為，一旦這些力量被了解，我們就能迅速把握歷史和現(xiàn)實(shí)的真正走向，從而為現(xiàn)有的困境指明出路。使女奧芙弗雷德的得救、基列共和國(guó)的覆滅和芭比世界的重新整理在創(chuàng)作者的筆下都來(lái)得過(guò)于輕易了，僅僅緣于地下組織的援助、起義或是兩派力量的和解，這顯然與真正的現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)了更大的距離。一個(gè)異世界的虛構(gòu)實(shí)踐暗示了女性表達(dá)的現(xiàn)實(shí)處境——借著虛構(gòu)的機(jī)制，創(chuàng)作者能夠?qū)o(wú)從追溯或難以言傳的事物作出自己甚至脫離真實(shí)的解釋，通過(guò)這種方式，女性得以在復(fù)雜的真實(shí)世界里厘清命運(yùn)的線索，并得以使疼痛的控訴有更加清晰確定的對(duì)象，進(jìn)而產(chǎn)生得救的希望。錯(cuò)置的世界感受召喚并彌補(bǔ)著女性在極為復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)中體驗(yàn)到的匱乏和缺漏，現(xiàn)實(shí)成為一種無(wú)法滿足的表達(dá)欲望，而指涉現(xiàn)實(shí)的努力只能在現(xiàn)實(shí)書寫的另一面、在現(xiàn)實(shí)的“罅隙”里得到安放。

玉葉早折，在罅隙中身為“弱者”的女性在歷史與現(xiàn)實(shí)的洪流裹挾中恰如浮萍，在飄搖不定中一路尋找著自己的根莖與土壤。我們期待著，所有女性都能如電影《還有明天》中的迪莉婭一樣拾起勇氣，無(wú)論是手握選票亦或啞鈴、再或鮮花、鋼筆以及天賦的智慧與力量，從生命的罅隙里燦然怒放。