現在正值諸種語境、文學、事態轉軌、變駁，“文學的專業性”正在文學內部悄然發生，并借助新的形式、策略、技術顯化其自身。在流動的話題、成見、故事之外，世界如何發生、意義如何生產、經驗如何形成，已變得更加迫切。基于此，“文學（露天）派對”（Literature Open-air Party）將邀請文學相關的編輯、學者、作家、出版人、譯者、書店老板等，講述他們的生命與經驗，以血管之思、臟器之力，構建一個真與美的文學的“自述”檔案。

陳侗，1962年出生于湖南寧鄉，畢業于廣州美術學院中國畫系，曾在湖南少年兒童出版社工作，后任職廣州美術學院中國畫學院，1990年代初在廣州創辦博爾赫斯書店

1993年底或者1994年上半年，我在廣州美術學院開了博爾赫斯書店，那是在1986年我回到美院當老師的七年之后。書店開業后一直在搬遷，到今天數起來有十幾次，同一棟樓里就搬過好幾次，所以無法統計清楚。開書店的理由有兩個：一是受到當時整個商業環境的影響，二是離開出版社以后，我的出版情懷依然存在。

1992年我三十歲，開始從事以文學為中心的文化實踐，策劃出版要早于開書店。我先后策劃了“實驗藝術叢書”“午夜文叢”等等。我曾提出，我們出版的是一個立體的東西，不只是書好賣、有影響就出版它；不是把版稅交給對方，把譯稿交給譯者，把書交給讀者這么簡單；而是書是作品，單獨一本是作品，加起來也是作品，作者和書放在一起也是作品。一旦出了我喜歡的作家的書，愛屋及烏，我會和作家保持很好的聯系，請他來，做很多安排，甚至陪著他，這一趟下來花的錢可能比整本書投入的錢還多，這沒有問題，因為我們是在全面地了解一部作品，了解它左中右上下的關系，包括他的家庭、社會關系，他對待別人的態度。

“小的是美好的”一直在我心里。我聽到“大”這個詞時，除了“大格局”是唯一正確的，剩下的詞可能都是小的好。“大作家”指很有名、偉大的作家，其實不太出名的，所謂二流三流作家也蠻有意思，不一定要“大”。我們出版的一篇小說叫《小事故》（收在《逃亡者》中），沒有叫“大事故”（有部電影叫《大事件》，拍得還不錯）。實際上，作家們更多選擇“小”，《小王子》，沒有說“大王子”。有了這個“小”，我們對發展的信心會多一點。如果是“大”，可能會經常睡不好覺。

小東西怎么做成大格局？我們要把我們的產品、我們的行動，甚至一個書店變成大格局，這蠻值得思考了。兩個方面：一個是觀念，這是綱；另一個是實踐，就是目，就是毛主席講的“綱舉目張”。我們要把所有的事情，像出版、書店、其他社會活動，統一到綱里面，這樣才可能獲得一個大格局。

我們始終認為，生產相對于銷售推廣更重要。當然，我們的生產也是推廣大類里的生產。我一般是把文化分成文化創造、文化推廣和文化消費三個方面。從書店和出版的職能來講，我們屬于文化推廣。書店是一個推動者，計劃推什么書屬于文化推廣，但是書店和讀者相連的部分屬于文化消費。不用說，書店和發行、和出版的關系就更密切了。現在一般的書店不兼有出版的功能，歷史上有些書店是兼有的。

從2007年起，我們開始做CONTONBON——博爾赫斯書店藝術機構。博爾赫斯書店當然沒有被授予出版權，或者說介入文化生產的權力，所以，我們另外做了一塊招牌，CANTONBON——博爾赫斯書店藝術機構，從事更廣泛的文化推廣，以出版為主體，再配合藝術展覽，一下子推動了很多事情，展覽、講座、讀書會、朗讀會……當時的朗讀會還表演，請專家，一下子能來五六十人。今天我們不可能這么做，它變得很日常，有時候就十來個人，有時候只有三五個。最初的情況得益于當時的社會環境，特別是經濟環境，因而機構發展比書店快。那會兒，我賣畫的價錢雖然不高，但是錢也還好用，關鍵是每天都有人送錢。

陳侗《世界作家大會》，裝置，2017年

01

別人要理解我所做的事情，得從文學這個領域開始。我的同學張衛，在文學創作和文學閱讀上面給我的引導和影響，到今天還是存在的。張衛很迷戀文學，特別是西方現代文學，他是我第一個西方文學的啟蒙人。那時候我們在出版局辦公樓的走廊上經常聊天，我主要聽他介紹這種流派那種流派，知道了很多作家的名字。

進入出版社工作之前，大學三年級，我對現代藝術已經開始感興趣。我的藝術趣味開始朝現代派發展，從畢加索和馬蒂斯入手，也沒往前跨多少，因為那時候對現代派的其他方面了解還不多。不久后，我去了趟北京，看了德國表現主義畫展，在北京民族文化宮。當時要考英語，我擔心考不好，正好有這個展覽，我就撒了一個謊，和我們系的支部書記說，奶奶病重，我得回去，她就放我假了，逃了外語考試。（畢業前補考英語，雖只得了45分，老師硬是給拉到了及格，還送了兩張電影票：在省政府禮堂放映的《甘地》。）我先到長沙和我爸會合，我爸帶著我去的北京，還上了長城。

至于文學上的現代派，我當時還沒有接觸，雖然我會去圖書館看文學雜志，但讀的都是《十月》《當代》《收獲》，主要是“文革”后的傷痕文學。我畫連環畫，也兼顧畫插圖，這也是能接觸到文學的一個方面。我們班有些同學和雜志社、出版社關系好，進學校前已經很有成就了，雜志編輯經常來我們班組插圖稿，也會交給我任務，給廣東知名作家的小說畫插圖。（最近還有《花城》的美編聯系我，說見了我當年畫的很多插圖，覺得很好，問我有沒有原作。事實是，那些原稿雜志社從來沒有退回來過。）所以，當時受到的熏陶是現實主義，也有批判現實主義，比如傷痕文學。專業課期間，不想畫了或者模特休息，我會去圖書館閱覽室坐一會兒看這些小說。我比較少看西方文學，現代派文學是畢業后在張衛的引導下才感興趣的。

1986年調到美院之后，我開始自己倒騰文學和電影的事情，這和我的年齡有關，也和當時的文化熱潮，例如八五新潮、中西文化比較（調回美院之前，我自費參加了由北京大學中國文化書院舉辦的“中西文化比較講習班”，坐在臺下見過梁漱溟、周谷城、杜維明等人，所以我常說自己是“跨世紀人才”），與現代主義在中國的蓬勃發展有關。八五思潮對我而言比較間接，雖然我在湖南參加了立交橋畫會、湖南省青年美術家集群，但是我在其中的身份主要基于我在長沙的出版社工作。在長沙，出版社非常特別，聚集了很多藝術人才，包括那些很有成就和名氣的，這和廣東的情況不太一樣。我作為出版社編輯，又是廣州美院畢業，后來就加入了湖南省青年美術家集群，成了常委，沒有做其他事情，開過兩次會議，辦過一個展覽，我交過作品。

我從湖南的角度介入了八五新潮，到廣東后介入得并不多，主要將出版的興趣帶到了美院。做出版需要一定資金，做書店可能更直接，也更有社會效果。比如，做出版可能一年最多出兩本書，但是書店可以賣兩百、兩千、兩萬種書，那么，我很容易將寄托在書上的情懷，將對書的判斷，通過書店傳播出去。

這時候，我的人生態度、我對待知識的態度也發生了改變。過去，我去新華書店買書，看到好書很激動。書店往往將一種新書擺一排，大概十本八本，喜歡的時候我就很想全部買走。不是囤積起來炒高價，只是想把它給壟斷起來，控制起來，不讓別人看到。當然對很多人來講不存在這種占有，對我來說是存在的。開了書店以后，我不可能這樣做，進的書可以留底本，剩下的都得賣給別人。如果覺得某本書很好、很重要，就會進更多的貨。這是一個很大的改變，我對知識的態度從占有變成了分享。

02

1992年我三十歲。羅伯-格里耶當年回答一個提問，他說他三十歲時決定從事文學，寫小說，我也受到了他的影響。因此，我在美院開始從事以文學為中心的文化實踐。我是出版社出來的，有一些資源，知道出版帶給我的文化權力是什么，因此我策劃了“實驗藝術叢書”“午夜文叢”，后來還有“享樂者”“阿蘭·羅伯-格里耶研究資料叢書”，以及“錄像藝術譯叢”。當然，錄像譯叢我基本沒花太多精力，只是和大家定了選題，完全是出版社負責。

我策劃出版的大部分文學作品是法國新小說，目前外界普遍認為我是出版新小說的人，這沒有問題。新小說不是我們第一個出版，早在1970年代末、1980年代初就已經有了中文版，上海譯文出版社出版了《窺視者》《橡皮》（《窺視者》是內部發行的方式出版，1979年；《橡皮》是1981年），后來漓江出版社出版的法國當代文學中也有“新小說”。他們主要集中在早期的幾部代表作，我們是把已經出版了法文而沒有出版中文的全部出版了。我希望能出版一個作家的全部作品，不僅包括他的小說，還包括他的論著。

我這么做，是出于商業上的考慮，做全他，也是出于情感上的考慮。沒有新小說和阿蘭·羅伯-格里耶，我恐怕很難真正迷上現代文學，比如那時我沒有水平看懂《尤利西斯》，今天雖然未必能看懂，但是我能夠感受到，能進入。

新小說的觀念我完全認同，覺得很激動。我一邊畫現實主義的連環畫，一邊對新小說感興趣，很多人可能認為很奇怪。即使今天看來，我認為新小說和我們所提倡的現實主義觀念并不存在矛盾，我盡量地不認為有什么矛盾，取得他們中間的一致性。

如果沒有阿蘭·羅伯-格里耶，沒有新小說，我不一定從事文學出版和書店這樣的事業，當然這只是一個推斷。我們不能推翻自己之前的經歷，這中間有必然性。也許我是把對連環畫的迷戀，轉到了新小說。從大學開始，我就一直在畫連環畫，連環畫講故事，我對文學的投放點可能就在連環畫講故事。繪畫后來完全拋棄了敘事性，而我始終認為可以有敘事性。當然，教學生時，我也會要求他們不要有那種過于自我的敘事性，它會導致繪畫不直觀。但是，繪畫要有敘事感，比如風俗畫，我也非常迷戀。

有一個神奇的數字關系，阿蘭·羅伯-格里耶1922年出生，而我引以為宗師的賀友直先生也是1922年出生，兩個人都是大我四十歲，這是一種很神奇的關系。在我和他們兩個家庭之間，也有許多神奇的數字，比如賀友直和我母親是同月同日生日，賀友直的妻子和阿蘭的妻子都是1930年出生。我相信這中間的神秘關系，它有時候有用，會起到勉勵的作用，只是不要過于在乎，放在心里就好了。

陳侗與阿蘭·羅伯-格里耶在云南，2005年，陳海平攝

03

博爾赫斯書店開業有兩個時間點，1993年底和1994年上半年。1993年底開書店是和老鄉，也是美院教師家屬合作，沒多久雙方的合作發生了分歧。說得體面點，大家的方向不同，人家走經營的路線，我們走所謂學術的路線。我的想法是，有些書很有意思，賣不掉還要進，有些書很好賣，沒意思就不進。我對書的態度和繪畫不同，比如別人要求我畫我從不畫的畫，有錢我也畫，書不能這樣。對方的意思是，你是一個書店，什么書都可以賣，好賣了就賣，到今天我也無法接受這種觀點。當然，這個觀點無可挑剔，全世界大部分的書店也都是什么書都賣的。

不太體面的說法，對方指責我們在經營管理上存在很大漏洞，比如把錢拿去買菜等等。我們私營企業規模很小，進賬出賬都不多，公私難得分明。今天我會嚴格一些，但是仍然不能按照大企業的方法做。另外，我們缺乏從商經驗，沒有將書店和家庭分得很開，當然我們沒有計劃將其發展成家族企業。分歧最終可能和文化、性格有關，在這方面我從來不會認為我一定是對的，我不希望有太多的規章制度約束自己，尤其是約束了我們的行動時，我認為就要打破。我把私人的東西往店里放，我把私人的力量放進去，這樣比較簡便。而且，如果樣樣事情都要打報告、等批復，時間就過去了。我今天還是這種態度。當然有個額度，墊付一兩百元沒問題，墊付一兩萬元，肯定還是要走流程。

由于雙方的理念和方法有差異，我們就分開了，書店也搬了。最開始書店開業也沒有注冊，1994年4月下旬正式注冊了。當時存在一個危機，有人在媒體上說我們書店的閑話，為了防備出現問題，我們認為還是應該注冊。當時在學校開書店，不注冊沒問題，因為是學校整個工會把書店統起來。

我作為老師開書店，這是當時學校教師的生存策略，不獨我一個人“炒更”。大的來講叫“下海”，別人的下海是賺大錢，我是賠錢，而且還不能完全下海。別人下海是跑出去和社會接觸，接大活和大生意，我因為請不起人手，自己坐在書店里，很長時間里，我的身份似乎從教師變成了書店的老板。我也意識到這種危險性，畢竟我是教師不是老板，我們從美院搬出去后情況好了一些。

為什么我作為老板可以理直氣壯地出現在校園書店的小房子里面？因為書店是以現代的文學、當代的文學為主，并且和出版事業聯系在一起，這是很體面的事情。很多時候，最當代的事情都發生在書店，比如藝術展覽、作家來訪，這是屏障。有了這樣的定位和服務方向，我才能理直氣壯地去做“文化生意”，即使被人叫做老板，也不會覺得難過。更不用說，現在我退休了，怎么叫我都可以，如果只允許叫我陳老師，反而不太好。

離開昌興街前的博爾赫斯書店，2023年

落戶于廣東時代美術館底層的博爾赫斯書店，2023年

04

博爾赫斯書店為什么選擇了“博爾赫斯”這個名字？簡單來講，作家很重要，他和書的關系，還有商業上的噱頭，等等。但是很重要的一點，當我選定了“博爾赫斯”作為店名的時候，我冒著一個很大的風險：被人指責為名不符實。什么是名？什么是實？這個博爾赫斯和那個博爾赫斯不是相同的，但有關聯，博爾赫斯書店讓人想象到博爾赫斯，但不是，比如那個博爾赫斯怎么會有那么多現代的東西、當下的東西，不可能，他應該更多一點古典的東西。

我們用博爾赫斯這個名字，可能是側重于“作家中的作家”的提法，其實也是給自己一個約束，就是說按博爾赫斯的品格、味道做，八九不離十。當然你也可以叫卡夫卡書店、庫布里克書店。三十年過去了，我們還叫博爾赫斯書店，他的那種精神仍然可以繼續探索。

博爾赫斯接受福門托獎的時候，講得很清楚，說我愿意接這個獎，因為這個獎是國王頒發的，它代表著一種無派別。博爾赫斯是想排除黨派之間、政體之間的站隊。我們書店沒有什么特別的站隊，也許我們站的是所謂的當代的、現代的隊，這個是沒有辦法的，我做不到那么客觀，因為客觀就是沒有，做了選擇，就不是客觀。

假如我今天去強化不那么博爾赫斯的地方，甚至反博爾赫斯的東西，也未嘗不可。蘭東說真實是看得出來的，不用證明，非常震動我。有次美術館請我做講座，為了支付較高的費用要我提供職稱證明，我說我不知道有沒有，有的話我恐怕也沒時間找，不如算了，我免費講。有人對蘭東說，你怎么知道貝克特是偉大的作家？蘭東說，真實是看得出來的。

還有一句話，背叛。也許我今后會背叛博爾赫斯，也許背叛是對他最大的尊敬。我今天也在從事背叛，當然我盡量不讓自己背叛，比如我沒有背叛新小說，但是我要背叛那種機械教條式的對新小說的理解。我現在開始從愛森斯坦、布萊希特、阿蘭·羅伯-格里耶三個人的角度理解新小說、新文學。

在昌興街附近的錦榮街開辦不足一年的博爾赫斯書店文學部，2022年

05

博爾赫斯書店投入的資金不多，規模不大，空間不大，書種也不多，可能只有幾百種，后來達到一千到兩千種，現在多少種我沒統計，可能多一點。和其他的書店比，我們的書店很小，為什么堅持這種小？除了財力問題，還有我受到了一本書的影響，《小的是美好的》。《小的是美好的》是我在1980年代購買的，后來國內重出時很多人寫推薦語，說明他們和我一樣當時都非常迷戀這本書。

這本書的出版，是在《第三次浪潮》之后，它討論的是全球發展，有些觀念對我們今天蠻有作用的，比如不要一味地建大的水電站，可以小；還有“中間技術”，就是“某種溫度”，要是全部都是智能化、信息化，手都摸不著，讓人有點吃不了定心丸。當然，這可能是一種很傳統的思維和習慣，這種習慣曾經塑造了我們，今后對我們的行為還是會產生影響，不可能完全拋棄它。

所以，我選擇了一個很小的午夜出版社（法國一家出版社，法國“新小說”的根據地）。午夜出版社那條街也很小，出版社也很小，人也很少，一年出的書也不多，但是影響力很大。其實，我們一直在朝這樣的目標走，肯定還沒有走到這一步。倒不是說，我們要大發展，而是說，在小的里面我們也做得非常不夠，還是受到人才和經濟的影響。

那么，為什么午夜出版社也沒有多少錢，還有人才？這是一個文化積累的問題。中國社會是以變革為基本特征的，來不及用幾百年去奠定一個基礎，很快就破壞了原有的基礎，重新開始。從某一個角度講，這是好事情。從文化積累來講，沒有辦法達到西方那種情況，所以，當我們想用很少的支出獲得很大的效益，這是非常困難的。要做的話，只能是從自己做起，但是自己的體力、精力、能力有限，我們指望能夠有更多社會資源，包括贊助等等，其實很困難。所以，相對小一點，集中一點，防備著把這個餅攤得太大。

正因如此，我們的步伐慢，發展速度慢，空間小。書也盡量往小的出，“午夜文叢”剛出的時候是大32開，后來越出越小，變成了口袋書的版本。當然其中有現實原因，很多作品篇幅很短，甚至才幾千字，所以開本小一點，每一頁印少一些字，書可以撐起來。最開始出“實驗藝術叢書”的時候，版本是正度32開，比大度32開小，也就是185mm×130mm。當時我疑惑為什么是正度32開，李路明說，小小的才像個書。我也不知道他的感覺來自哪里。當然，午夜出版社的書確實和這種開本差不多。

后來，“實驗藝術叢書”的正度32開，經典的白封面，封面用的線框，說白了是有點模擬午夜的感覺。當然，今天我是不會這么做的。我們天天認為，自己畫得很好，事實上這個語言、手法來自于前人，不是我們自己發明的，不是我們自己探索的，是我們學習來的，模仿來的。“實驗藝術叢書”沒有像午夜出版社那樣，封面用兩個顏色，是基于現實考慮，多一個顏色就多花一些錢印刷。后來大家叫它“白皮書”。線框呢，商務以前也有線框的。為什么后來“午夜文叢”不用線框了？是印刷技術、裝訂技術的問題，比如裁切的時候，有時候線框會裁不直，現在用三面切刀就能切好。

06

2004年，書店十周歲，我做了張海報，題目叫“以時間反對時尚”，中文是文字游戲，英文就不是文字游戲了。這個題目表明了我的不合流態度，同時也暗指我們的行動是源自某些相當個人的精神資源：博爾赫斯的“一個人留下的是他的形象”、阿蘭·羅伯-格里耶的“真正的文學只為少數人開放”、午夜出版社的“不服從”。“一個人留下的是他的形象”和“真正的文學只為少數人開放”都出自我編的第一本書《與實驗藝術家的談話》。我讀書其實不多，但有心得的我就一直在用。

《與實驗藝術家的談話》是1990年開始編輯的，1993年出版。據說，1990年代許多藝術家將這本書當作枕邊書，完全可以。今天它不會成為枕邊書，因為資訊特別多。通過編輯這本書，我也受益很多，像約翰·霍克斯、彼得·格連納韋，我之前從未聽說過的人，都是來自于別的方面提供的資訊，他們在一段時間里是我的興趣點。這本書將文學和電影藝術編織在一起，今天我仍然對這兩個領域非常感興趣。

法國午夜出版社的“不服從”，是政治上的不服從，指的是在抵抗運動中、阿爾及利亞戰爭中的不服從態度，這和他們在文學中扮演孤獨者的角色相對應。《被歷史控制的文學：午夜出版社里的新小說和阿爾及利亞戰爭》，我把它編在“實驗藝術叢書”里，對我一生的編輯工作具有象征意義。總之，無論是受歡迎的事情，還是被忽略的事情，或者帶有一定風險性的事情，我在選擇或者做的時候，都會以我崇拜的人和事，包括午夜出版社作為衡量點。

07

從繪畫到其他，從哲學到文學，從觀念到技巧，最終引出一個基本的問題：藝術是什么？這是一個很傻的問題，一直有人要回答也回答不了，我們也不試圖去回答，只是嘗試用排除法回答，哪些是藝術，哪些不是藝術。

今天即使從事傳統藝術比如國畫，我們也會知道這個藝術些，這個沒那么藝術，當然我們也別下結論說絕對的無可挑剔的藝術是什么。當藝術被分成當代藝術、古典藝術、大眾藝術后，我們不能用同一個標準看待這些不同的事情。因此，我們只是在行動的反思中，真正找到了這個東西，而不是問：“我是誰？藝術是什么？”我們決定做藝術，而不是其他；今天更應該清楚這并非因為藝術是神圣偉大，很可能僅僅因為它是適合我的，當然它也適合別的人。

我想，也許我不應該成為畫家。高中畢業時考上美院，我的英語老師告訴我，再努一把力是可以考上綜合性大學比如北大、清華。這位老師那時候就有211、985的觀念了，瞧不起小學院，哪怕是中央美術學院。

我最近忽然有這種強烈的感覺，我們總是以自己的在場判斷價值。我和人講話，我買東西，我開車，沒想到我之外的和我想的完全不一樣。社會對藝術的需求，對藝術人才的需求，總體來說不多。我們是坐井觀天，覺得藝術家滿天飛，天天都是藝術，實際上站在其他人的角度，藝術根本看不見，根本沒有藝術，我們一定要有這個態度。

接下來我們要考慮，不要認為我才是最好的，我才是最清楚的，往往不是，人家比你更清楚。只不過，我選擇了藝術，別人不選，我唯一的價值在于我選擇了別人不選的，迷戀別人不迷戀的。至于我是否做得最好，我無法自己判斷，也不需要判斷，讓歷史來說。

我要的是，當我知道自己不足的時候，我能不能補上去。作為藝術家跨進文學，顯然比作為藝術家當老板容易，因為藝術和文學都是沒什么人選擇的，所以在我這里是很自然的。然而，在我的同事、美院老師、朋友們看來，可能還不完全是；有人還認為我把過多的精力分散了，包括一些買我畫的朋友。他們會這樣說，你如果不搞那么多東西，專心畫畫不得了了，錢會很多；我說，如果不搞這些事情，我都不會去畫畫，沒必要畫畫，我不需要錢，我就是因為搞這些事情需要錢，不得不去畫畫掙錢，是這樣的一種辯證關系。

這樣也是有害的，一個真正的藝術家或者一個純粹的文學家，還是應該有相對多的時間去純粹地創作，而不是為了找錢，甚至不應該從事實業。如果說，過去有些藝術家、作家生活潦倒，不得不去干嘛，那是他們的毛病造成的。也不是說，凡是作家都要干什么比如開書店，凡是畫家都要干什么，不是這樣子。

08

書店從1993年底到今天來講，大部分的時間是虧損的，除了1994年和1995年，或者1995年到1996年這兩年有一些盈利。那兩年盈利，是因為我們的書店在美院，房租不高，七百塊錢，很容易賣到這個數，而且我們又賣了一些比較暢銷的大部頭。所以我經常出差，去進書，也經常接待朋友搞活動。1997年后，書店盈利情況一直是不好的。

到了2004年，我通過個人創作（所謂“個人創作”其實是“給人作畫”的體面說法。那時候流行畫商按天付酬請畫家作畫，我就是通過這種方式進入“書畫市場”的）來改變這個情況，給書店提供經濟支持。最好的時期是2010年前后，從2008年到2012年，甚至到2013年都還可以，經濟上比較寬裕，不會出現發不出工資或者沒錢進書等等情況。

為什么書店沒有發展得更大？這就得講講博爾赫斯書店藝術機構（CANTONBON）了，從2007年開始，我們把注意力放到這里了。當時書店所處的樓似乎物業關系沒那么明確，有了怡樂路一巷7號的Maison大house后，我們就放棄了對那棟樓過多的關注，把所有的精力和人員都放在別墅樓這邊。

我們提出了一個口號，“用藝術的方式做文學，用文學的方式做藝術”。反過來說正過去說，看上去像文字游戲，但也是一個觀念。確實，有些文學家、有些文學作品是很難藝術化的，我說的藝術化不是能不能拍成電影，是能不能在藝術的層面理解它。很多作家自視為藝術的門外漢，很多藝術家也自視為文學的門外漢，甚至瞧不起文學家。

我們不是全面地接觸整個藝術領域和文學領域，也就是說不瞄準美協和作協，只是有選擇性地工作。我們所選擇的文學家，本身就有藝術的成分，絕對沒有單一的寫文字寫上來的情況。我們甄別出來的東西是一回事兒，比如圖森也畫抽象畫，像阿蘭·羅伯-格里耶也制作拼貼畫，還和勞森伯格合作過，他寫文字，寄給勞森伯格，勞森伯格畫畫。如果我們包裝一個文學家，通過藝術形式，能叫作“把文學當藝術做”嗎？不是的，我們會感覺到。

對我們來說，文學和藝術之間不存在溝痕，我們是自動把它填上了。填上了是在感覺上面，在趣味上面，可是在實際的操作上面怎么填呢？我們把一個作家的作品做成展覽。首先我們為圖森做了展覽，不是展他的書，而是把他的東西視覺化，他也把他的作品拍成了錄像。還有把藝術的做成文學的，比如，周正龍的假老虎事件后，藝術家鄧猗夫畫了老虎，我說這里面有文章可做，出了本小冊子，叫《為周正龍辯護》。我們討論一個現實主義的話題，里面既有推理、心理分析，還有敘事，新聞就是敘事。

讓-菲利普·圖森和夫人瑪德萊娜在上海雙年展上陳侗的裝置/行為作品中充當朗讀者，這件作品的素材來自羅伯-格里耶夫婦的《通信集》

這也體現在我的個人創作上，我的敘事作品里有特別多畫面和藝術的描述。其實，很多藝術家也是這么做的，只是我們把它當成了觀念。抽象畫很難敘事，但是其實我很喜歡克萊因，出版過《伊夫·克萊因——空心之火》，我很想把克萊因和中國畫進行銜接，使不是一回事的兩個東西取得一致。阿蘭·羅伯-格里耶也借鑒過克萊因。也許這和我的身份有關，我作為藝術家、美院老師，我熱愛文學是因為藝術的原因，我熱愛藝術也是因為文學的原因。

09

說起CANTON，這個詞就是西方人講的“廣州”，也可以理解為“廣東”，他們可能都分不清楚，我們也分不清楚。廣州，比較標準的、比較有文化尋根的寫法，就是CANTON，比如法國駐廣州總領事館使用的是CANTON。BON，在法文中是“好”的意思，BON，很好。CANTONBON，放在一起，除了“廣東好”，還有點諧音梗，和contemporary（當代的）有關，是這么演變過來的。

今天CANTONBON這個詞有范圍不大的影響力，在對我的介紹中，提得較多的是博爾赫斯書店、錄像局，很少講CANTONBON、午夜文叢。去年，我們拿到了和地在創基金贊助的一個空間，這個空間的名字叫“CANTONBON文化錨地”，意思是站在廣東的位置，表述我們的文化身份。在生活中，我們不說CANTONBON，但是我們認為既來之則安之，熱愛這個地方，把它當成自己的家鄉，熱愛這里的人，盡管這些人在很多方面不一定那么討人喜歡，我們試著喜歡。

CANTONBON還有一個來歷，叫“廣東幫”，是現任中國文聯黨組書記處書記高世名提出的，在他做廣三展（與后殖民說再見——2008第三屆廣州三年展）的時候。他的說法是，你們是“廣東幫”，我們是“浙美系”。我認為他的定義非常好，“廣東幫”是以一種文化認同來融入的，很多老客家新客家，很多不是廣州美院畢業的，也和我們混在一起，構成了“廣東幫”。

有了“廣東幫”之后，我們也不要結幫，我們是提出“幫”這個概念。當時，在侯瀚如等人的努力下，我們在外面做過幾個展覽，都是以“廣東快車”的名義。我們不要天天去打旗號，至少我們自己不要老打旗號。但是，CANTONBON這個詞，我們現在應該更多地宣傳。CANTONBON的logo，九個字母像一個印章一樣，我把它貼在所有的地方，書上面，招牌上面。它管的有書店、機構、出版，還有鄉村實踐等五六個東西。唯獨沒有錄像局，因為錄像局整個方案不是我個人提出來的，還有方璐、朱加等，后來我負責得多一些，經濟投入上多一些，原則上是聯合創辦，和CANTONBON不一樣。

CANTONBON是一種精神。我會從更大的格局上完善它，使它變得更加結實。我們的文化上的國際友人已經體會到了這一點。讓-菲利普·圖森很快捕捉到了這些信息，它不一定會用CANTONBON這個詞，當然他知道他在中國感受到的一切大部分是我提供給他的。他在中國感受到一種當代，他在法國感受不到這種當代。

他寫的《逃跑》故事發生在北京郊區。我告訴他，北京早已經沒有摩托車了，禁摩了，有的是殘存下來的；廣州不一樣，廣州是不發牌了，摩托車慢慢就沒有了；北京早，廣州晚。他說，那你可以把它搬到廣州來，意思是他的故事發生地可以從北京搬到廣州。他對廣州的情況了解得更多，但是由于他要建構的格局是整個中國的變化，也不會說都放在廣州。

對我們而言，也是這樣子。我們在廣州生產，甚至會打出廣州的特色，賣點廣東特產。但是，我們不僅是為了廣東，也不知道為了什么，為了全人類還是為了整個當下。

實際上，廣東的文化特色還在探索中。比如嶺南畫派，嚴格來說，我是嶺南畫派培養的藝術家，是嶺南畫派的不嚴謹的傳人，但是如果我對外宣稱自己是嶺南畫派，別人可能不一定會同意，會認為我不太像，也會認為干嘛一定要靠著嶺南畫派。

回頭思考的時候，嶺南畫派還是有價值的，只是說這些畫在最終的方面呈現得不太好，不太有感覺，或者搞差了也有可能。這個情況在廣東很普遍，因為廣東不怎么愛體面、不講究，比如廣東人穿雙拖鞋就能進商場酒店，在北京、上海恐怕不行。

今天我們CANTONBON還要負責將廣東呈現得更好一些。

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我們出的書外觀上是有特色的，我沒有專門的設計師，我的助手幫我實現，但是我的設計理念是有原則的，不能說為了設計而設計。這些書的設計有它的風格，是和內容綁定在一起的，它的好不是從商業利益考慮的，是怎么更合適、更恰當。

翁貝爾托·艾柯《〈玫瑰之名〉注》，內部讀物，博爾赫斯書店刊印，1996年

我們從國外比如午夜出版社學習，也從我們國家自己的歷史學習。我們國家的很多東西在有些時期做得特別好，很讓人感動。但是，為什么今天有些東西不太好？原因是多方面的，可能是人心變了。過去出一本書是為了所謂的社會效應，對人產生更大的影響力，今天主要考慮的是賺錢。

當然，在歐洲做出版也會賺錢，但是如果一本書太講究賺錢，那么批評家們眼光很毒的，就會蔑視這個事情，批評這個事情，像弗朗索瓦·邦把他認為很差的出版物就往腦后一扔。我們希望我們出版的書沒有這個下場，希望大家會善待它；當然，現在有些善待過頭了，有的人買點存貨，倒騰幾百塊賣出去，聽上去我們還很自豪，其實這也不太好，把它變成了商品。

我們希望有更多的人接受它，所以始終堅持做平裝書，和做精裝書的心態相對抗，打破經典性。我在法國去書店的時候，沒見過那么多精裝書，而我們差不多都是精裝的，可以說是法國的好多倍了。為什么？因為他們沒錢做精裝嗎？不是，是人家的心態不一樣。可以說，我們的藝術作品在內容方面有很多喜聞樂見的，但是我們的文化服務的方向和目標是很模糊的，或者說過度考慮商業利益。

我沒辦法講，我除了畫畫要換錢，其他方面我們并不需要考慮商業利益，比如有時候書店一天一本書都沒賣，反而消耗成本，也不會覺得這是太大的問題。當然我們要檢討，是不是有什么環節做得不好，比如說新書到得慢，服務態度不好。但是，我們不會因為今天沒有賣書覺得麻煩大了，書店不行了，考慮是不是要關停等等。因為“小的是美好的”已經告訴我們：如果我是小的，我大概也可以茍延殘喘很長時間；如果我太龐大，我應該果斷地作出決定。

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我不是閱讀很多的人，我恰恰是極少閱讀的人，但是會反復閱讀一些書。閱讀太多，就會消化不良。當然，這和我的編輯身份有關，為了出版一本書，特別是拿到翻譯稿本，我得做編校。比如，譯者可能搞錯的地方，他的錯不在技術性的語法，在于知識性的、經驗性的，可能一個東西會由于缺少語境，缺少實踐積累，他就譯錯了，我要發現，要花很多時間對照原文慢慢啃。

1990年代初，我學習了一點法文，學得很差，學得太好的話，可能就不干這事了。有次在奧賽博物館，我聽到兩個女性館員在聊天，剛好她們說的詞我都明白，說誰的兒子最近買了一輛很不錯的汽車，我聽懂了。如果完全聽不懂，我會認為她們的談論是關于藝術的，但是我懂一點，麻煩了，破壞了我的神秘感。

我懂一點法語，一點點進入，再反復請教，所以曾經有本書，我找出了譯者大概五十處錯誤，我問他這對不對，他說你都對。不是說我厲害，而是說我付出的努力得到了回報。像《重現的鏡子》也就一百多頁，中文版一百多頁，法文兩百多頁，我看了大概十多遍，很熟悉。

但是，熟悉的東西隔了這么久，有些地方需要重新認識。我的朋友們也會很不客氣地提一些問題，比如說書里面的注釋很主觀，我當時還不太以為然，后來事實證明，人家是對的，我在兩個地名上犯了錯誤，就像廣東存在兩個相同的名字的地方，結果我把兩個地點搞錯了。實踐告訴我，我是錯的：阿蘭·羅伯-格里耶的城堡是在一個叫麥尼爾的地方，書里沒有講麥尼爾位于哪個城市，我在巴黎地圖上找了一個叫麥尼爾的地方，就認為是那個地方，其實不是。羅伯-格里耶說的麥尼爾是在諾曼底的鄉下。

可以說，跨國旅行對我的這套觀念有很大幫助。每次出國去看朋友，看作家，楊詰蒼就會積極地向我們介紹法國的房子、街道、故事。最特別的是像黃永砯，在法國待了很多年，據說他連盧浮宮都沒去過。其實北京人也未必都去過長城，廣州人也未必都去過越秀山、白云山、陳家祠。去的地方越多，理解肯定深入些。我每次去法國，都會去出版社和書店，盡可能拜訪阿蘭·羅伯-格里耶夫婦和其他作家。阿蘭·羅伯-格里耶2008年去世后，我每次就只看他太太卡特琳娜，有時候在巴黎，有時候在諾曼底。我還會去圖森家，所以布魯塞爾我去得比較多，基本上都住在圖森家。

陳侗與編輯陳美潔在諾曼底羅伯-格里耶的城堡探望卡特琳娜和貝維麗（右邊站立者）。她們曾受陳侗邀請于2014年在中國演出了六場杜拉斯的《薩瓦納灣》。后兩人結婚，陳侗應邀出席了婚禮

卡特琳娜與她的《阿蘭》中文版

這種親密的接觸起到了兩個作用，一個是深入知道了作家們的生活、個性和作品之間的關系，另一個就是破除神話。沒接觸過圖森的人會給他一道神秘的光環，大家一直相信，其實這種神話也能豐富我們對圖森的認識，但是這要通過具體的實踐和接觸去了解；當然寫文章的時候，為了上下文，為了語氣，為了情境，我可能會造成一種新的神話。我會警惕寫作本身的浮夸，盡量做到平實，這也是一個目標。

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在我一生接觸的機構實踐里，對我影響最大的還是午夜出版社。過去我是從書本里看到午夜出版社介紹，后來我親自去感受，它不溫情，沒有什么溫情，比如每次去也沒有留我吃飯，而且蘭東見我第一面就說：“錢帶來了嗎？版稅帶來了嗎？”我很詫異，中國人交往不會這么直接說錢，都是喝茶，吃飯，最后點一下，說沒事，一定，您放心，相互之間都很客氣。蘭東是猶太人，直接就問錢帶了沒有。我從他這里受到的影響很大，以后我在錢方面也都是不遮遮掩掩的，直接說。不是說有錢好辦，沒錢狐貍尾巴又露了出來，不是那種狡詐、圓滑。阿蘭·羅伯-格里耶說話也直接，不客氣。他太太今年九十四歲，耳朵不好使，但思維很活躍，有些事情她記得很清楚，也有記錯的情況。她在書中涉及我們之間的交往有錯誤的，她說送過我某個東西，其實是另一個東西；圖森也有錯誤，圖森在《中國制造》中說我有一輛斯巴魯，我并沒有，我有的是福特全順，他記錯了，因為斯巴魯和福特都是一個橢圓形的車標。這些都是無傷大雅的細節，這些細節只有在接觸的情況下才會產生。

除了午夜出版社，還有法國當代出版紀念學會（Institut mémoires de l'édition contemporaine, IMEC），這個機構非常重要，我們后期的工作受到了IMEC的幫助和影響。我和宮林林都去過，還住過一晚， IMEC就位于距阿蘭·羅伯-格里耶的城堡二十多公里的坎城。我們學習了人家怎么樣做檔案。就是我和宮林林去的那次，IMEC的工作人員把阿蘭·羅伯-格里耶和勞森伯格合作的畫拿出來，一張張給我看，戴上手套，非常好的體驗。我們是羅伯-格里耶太太卡特琳娜介紹的，因此得到了特許。我們還看了羅伯-格里耶的手稿和照片，特別是他最早寫在小孩子作業本上的小說手稿。

當我們要出版羅伯-格里耶選集的時候，我想到用他的手稿作為封面。我向IMEC提出要他否定性的手稿，打了叉的手稿，對方說有些不打叉的也不錯，我們按照這個建議做了。我們的做法可能還影響了午夜出版社，后來他們出某本書——記得是《反復》的袖珍本——的時候，也用了手稿做封面，也許大家的想法走到一起去了。這一切是基于很好的機構實踐。

阿蘭·羅伯-格里耶作品選集，湖南文藝出版社

很多藝術家沒有這種機構實踐，甚至沒有空間實踐，像廣東藝術家很多都在家里工作，不像北京藝術家在很大的工作室工作。有沒有大工作室都沒問題，但要有一定的空間實踐，比如建個畫廊，建一個書店，建個工作空間。這種實踐首先意味著你必須投入，不光為了好看、為了舒適，要為了服務于它的人群，為了對外的形象等等。

空間對我們很重要。圖森在我們怡樂路的空間里做了展覽，他把霓虹管掛在了墻上，后來由于質量問題，有些慢慢地不亮了。至少，他受這堵墻的啟發，做了這個作品。明天我需要為農村的迎春活動做一個超大對聯，10米長，1米3寬，就需要一塊地方，目前還找不到這樣的地方。很多人都面臨這個問題，找不到合適的地方。

在三十多年的時間里，我一直受到空間的制約，其實我從來不做大的空間規劃，也沒有很夸張的裝修。現在我住在青田的工作室，雖然很大，卻沒有浴室，只有一個公共衛生間。夏天的時候，我要像安格爾的《泉》那個裸女一樣，拿桶往身上澆水，在戶外可能都有攝像頭拍到我裸體的身影。冬天的時候，只能靠出差在酒店洗，回廣州的住所洗，去鎮上的酒店開房洗。那個酒店我帶學生下鄉經常住，老板娘很熟悉我了，三十塊錢，洗個澡就走，我自己帶毛巾和沐浴露。在別人看來，這樣的生活太不正常了，但是我活得自由。

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最近，我給自己造了一個新身份，叫“社會藝術家”。劉慶和在大學城的美術館有個展覽，美術館的人希望我出席開幕式，我說沒問題。對方說你身份怎么寫，要寫“原廣州美術學院中國畫學院副院長，博爾赫斯書店創辦人，錄像局創辦人”嗎？我說不要這樣，退休了就不要再提副院長，就寫“廣州美術學院中國畫學院教師”，至于博爾赫斯書店、錄像局，綜合一下，就叫“社會藝術家”。開幕式上，主持人就巴拉巴拉念了這兩個名稱。在座的嘉賓們，大部分都認識我，都很驚訝，“社會藝術家”，好新奇。到今天，中國還沒有人說自己是社會藝術家。

社會藝術家，可以追溯到博伊斯的觀念。2000年前后編《視覺21》雜志的時候，楊詰蒼送給了我一本關于博伊斯的連環畫冊，他和天娜把它翻譯成了中文，后來我就把它發表在《視覺21》雜志。其實，我并沒有太多思考博伊斯的藝術，但我絕對不是他的對立面。

我一下子整了那么多身份，外界介紹我頗費周折，又是藝術家，又是老師，又是書店老板，又是出版人，還寫小說，還協助農村機構進行鄉村建設，怎么歸納？就叫“社會藝術家”，因為它們都屬于社會藝術。

我的個人創作，我接觸的人群，也都可以說是社會性的。雖然我的收藏家們不一定要我的作品反映社會，但是他們會從傳統的雅俗共賞的角度喜歡吉祥美好的、發財致富的、多子多福的題材，我也適當營造這些題材，所以我服務的三教九流也是很社會的。

其次，從事這些工作的時候，我并不止于領導者角色。很多具體的事情——從規劃到采購——都是我自己做，因為我認為只要涉及觀念層面、審美層面，我都要嚴格把握住。所以，我是非常復雜的身份。我在小說《傷心的人》里也間接表達了這個觀點：“沒有人比我活得更好，沒有人比我活得更差。”

由于我從事社會性藝術，弄得自己好像很累，我反而覺得是工作中的樂趣，和歐陽修在《醉翁亭記》里說的“人不知從太守游而樂，而不知太守之樂其樂也”差不多。其實和我一同工作的人，也沒有辦法完全明白這中間享受到的創造的快樂或者服務的快樂。看起來，創造的快樂是橫空出世的，其實不是，很多還是來自于生活，來自于觀察。我認為，藝術家的滿足感還是來自于能夠把生活的東西變成作品形態的東西。

傳統的現實主義說“藝術源于生活高于生活”，怎么理解？不是說從生活來的藝術一定比生活高，是說它不同，它會變種，變成了另外的東西，同時它又有現實性。所以，我的小說稱不上是紀實，從未取自朋友的故事和具體的事件，其實都是來自于生活積累形成的“剩余價值”，最后它變成一個形象、一段話，突然間從我腦子里冒出來。

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退休前我已經搬到了順德青田，現在是第三年。我的實踐主要是尋找同一性，我有很多項目，很多雞蛋，看似沒有放在一個筐里，但我得告訴自己，這都是雞蛋，都是藝術，都是文學。

文學是最不討好的。某一年，我突然說了句“只有文學沒有變成普遍社會化的東西”。比如我們在街頭巷尾沒有見到過小說培訓班，沒人教你寫小說。可是，對人類文化影響最深的恐怕還是文學。

我熱愛文學，是因為它是敘事。敘述和敘事是有區別的，敘述很關鍵。接下來，我想從敘述的意義上理解布萊希特的史詩劇。在中國的現代文化史上，布萊希特的探索沒有引起我們足夠的重視。今天來講，我認為無論是個體的文化實踐，還是社會意義上的文化實踐，布萊希特的精神都值得學習，這與我們推動一種新小說的寫作實踐也并不沖突。阿蘭·羅伯-格里耶1984年在中國的講座里面就提到了布萊希特。（這篇講座的記錄稿發表在當年的《世界電影》，由于我后來認識了譯者，就以書店的名義“私印”了兩次單行本，第二次是為了配合“羅伯-格里耶與藝術”專題活動。在講座中，羅伯-格里耶不僅提到了布萊希特，還提到了愛森斯坦和戈達爾，后兩人作為左派電影家也一直屬于我的關注對象。）在我們的機構實踐里，我們也要慢慢促成一種間離的效果，而不是想當然的精神家園。

阿蘭·羅伯-格里耶《我的電影觀念和電影創作》，內部讀物，博爾赫斯書店刊印，1996年

阿蘭·羅伯-格里耶《我的電影觀念和電影創作》第二版，2010年

有人問我，最終想把書店做成什么樣子？我說，我就想做成一個很傳統的書店，越傳統越好。我認為，還是要尊重書，這又回到了我經常講的一句話：“做事情本身”。很多時候，人們做很多事情是有事情之外的別的目的，比如以前說“經濟搭臺，文化唱戲”，這是為了文化的事情本身；現在是“文化搭臺，經濟唱戲”，這就是利用文化做生意，就不是為了事情本身。事情本身放在文學藝術里，有很多約束條件，比如我只承認有商業投入，不承認商業利益。在今天的商業環境里，好像大家都認為所有東西都必須有商業利益，商業利益是什么？它在一定程度上是受歡迎的。以前，朋友批評我們書店說，不按經濟規律辦事。是的，我不按經濟規律辦事，我按的是別的規律。

藝術從來就是一個小的東西，再大的藝術也是一個小的東西。其次，在人們的選擇中，藝術不是剛需，就算是裝飾畫也不是剛需。沒有說今天非得把這張畫買回來，這里空著掛張畫沒有問題的，但是我們都很警惕，掛這張畫干嘛。別人買我的畫，我都說最好別掛，收著就好，隔段時間拿出來看一下，掛著天天看，看著看著就忘記了，甚至討厭它了。

從這個意義上講，我們從事文學正是為了使文學大眾化。雖然阿蘭·羅伯-格里耶說“真正的文學只是為了少數人的”，但是我們可以理解為少數人也是整個人群的一部分。你可以認為是精英分子，我認為是我們書店里的熱心讀者，他們未必是領域精英，很多還是初學者，但是心里有追求、有需要，所以他們來了，而那些精英們往往看不見。在這個實踐中，我們充分體會到了，所謂的社會性是什么，以及社會性藝術的必要和魅力。