去年編舞家Hofesh（赫法什·謝克特）在上?！耙薄峨p重謀殺》 時(shí)，我寫了一段評(píng)論：“Hofesh作品的內(nèi)核很朋克，怪誕甚至邪典。戲劇性的肢體、炸裂的群舞氛圍、搖滾的古典氣質(zhì)，加之該團(tuán)演員的表演方式與控場(chǎng)能力，很像看一場(chǎng)“舞蹈Live house”，在躁動(dòng)與幽邃之間流轉(zhuǎn)，“肢體曲風(fēng)”的切換精準(zhǔn)而連貫。這也得益于該舞團(tuán)獨(dú)特的肢體訓(xùn)練體系，舞者在斷點(diǎn)、柔和、狂放、克制、律動(dòng)之間隨意轉(zhuǎn)換，對(duì)劇場(chǎng)空間氛圍的形塑有著絕對(duì)的統(tǒng)治權(quán)與構(gòu)造力。”而他的新作《盜夢(mèng)劇場(chǎng)》（Theatre of Dreams）仍適用于這一段評(píng)價(jià)。

本文《盜夢(mèng)空間》劇照 攝影 董天曄/胡一帆

一場(chǎng)事先張揚(yáng)的蝴蝶夢(mèng)

《盜夢(mèng)劇場(chǎng)》可以理解為一臺(tái)關(guān)于“夢(mèng)境”的舞作，這一主題給予編導(dǎo)以極大的發(fā)揮空間。他將劇場(chǎng)變成了迷幻的“秀場(chǎng)”，天馬行空而不設(shè)限，有著肆意張揚(yáng)的超現(xiàn)實(shí)色調(diào)，非常適合Hofesh舞團(tuán)那極具原始性與爆發(fā)力的肢體風(fēng)格，也可以將其看作是一場(chǎng)最純粹的Hofesh舞蹈肢體大賞。

作品不僅是非敘事、而且可以說(shuō)是弱化結(jié)構(gòu)的，恰如夢(mèng)的非理性；舞段之間的銜接非常緊密、詭譎多變，且每一個(gè)段落往往都會(huì)將不同動(dòng)作質(zhì)感的舞者，切割為不同的織體“并置”在舞臺(tái)空間之上，構(gòu)成某種奇特的“交響性”。

動(dòng)作上則仍是延續(xù)了Hofesh的個(gè)人風(fēng)格標(biāo)簽：連續(xù)不斷的身體律動(dòng)、強(qiáng)有力的節(jié)奏與反復(fù)、騰踏跳躍與擊打、融入了毛利戰(zhàn)舞與Krumping的動(dòng)作元素、也見(jiàn)到中東傳統(tǒng)民間舞的影子……也足以見(jiàn)得Hofesh極高的舞蹈素養(yǎng)，能將不同民族風(fēng)格的舞蹈碎片信手拈來(lái)并統(tǒng)一在自己的Flow當(dāng)中，產(chǎn)生或戲謔或迷狂或抗?fàn)幍亩嘀厣珘K；同樣也能發(fā)現(xiàn)Hofesh對(duì)其舞團(tuán)在身體運(yùn)動(dòng)美學(xué)與編創(chuàng)方法論方面的研究，明確而扎實(shí)。

在《盜夢(mèng)劇場(chǎng)》中，舞者們的內(nèi)部力量層疊推進(jìn)，在一段段群舞中合流與釋放，一如一層層地褪去文明、身份等“景觀性修飾”，以不斷顯露人類最本真的原始沖動(dòng)。Hofesh將人的感受與經(jīng)驗(yàn)通過(guò)身體動(dòng)作進(jìn)行“象征和移位”，就像深處壓抑的欲望與現(xiàn)實(shí)世界之間的沖突與擠壓，爾后則是自我意識(shí)的“火山爆發(fā)”。

相較于大篇幅的“非理性”舞段，作品中也夾雜一些頗為理性、供人玩味的小段落，如“禪意的靜坐”等，在作品中就如浩蕩前行的游行隊(duì)伍突然的回眸一瞥，既可以理解為現(xiàn)實(shí)世界對(duì)迷狂夢(mèng)境的旁觀，也可以是本我、自我、超我之間的纏斗，或是喧囂嘈雜后的溫柔撫慰。

劇場(chǎng)中的“小劇場(chǎng)”

相較于Hofesh以往作品簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)美術(shù)布置，《盜夢(mèng)劇場(chǎng)》中運(yùn)用了多層幕布的設(shè)計(jì)，在一次次幕布的開合過(guò)程中，給觀眾直接呈現(xiàn)出種種意料之外的圖景。這一設(shè)計(jì)首先打破了傳統(tǒng)舞臺(tái)調(diào)度的技術(shù)路線，幕布開合與光影的切割構(gòu)成了舞段之間的“轉(zhuǎn)場(chǎng)”，讓人目不暇接，猶如看一臺(tái)“戲中戲”，或說(shuō)在劇場(chǎng)空間中搭建了一出出“心理小劇場(chǎng)”。幕布的開合與舞蹈畫面的交織構(gòu)成了幻覺(jué)、閃回、碎片化、潛意識(shí)等意象，在觀看過(guò)程中也會(huì)不斷地期待與好奇幕布再次打開時(shí)編導(dǎo)會(huì)給出什么樣的畫面。

這種超現(xiàn)實(shí)的空間扭曲方式，也讓我想到《雙峰》中庫(kù)伯探員走進(jìn)的那象征欲望、恐懼與未知的“紅房間”，以及《紅辣椒》中千葉敦子掉入的層層嵌套的多維怪誕夢(mèng)境。

“小劇場(chǎng)”中還設(shè)置了一組三人紅衣樂(lè)隊(duì)在一旁不間斷演奏，音樂(lè)風(fēng)格以搖滾為主，融入爵士與巴薩諾瓦（Bossa Nova），身為前樂(lè)隊(duì)鼓手的Hofesh做了節(jié)奏性極強(qiáng)的鼓樂(lè)作為基底、構(gòu)造一種沉浸的氛圍，三人樂(lè)隊(duì)則演奏一些旋律頗為破碎的音樂(lè)片段偶然覆蓋其上——當(dāng)滾滾的鼓聲混上迷離的薩克斯，一股詭誕的戲劇性悄然浮現(xiàn)。

在我看來(lái)，現(xiàn)場(chǎng)的演奏并非與舞者“蹦迪”的“合謀”，反而是對(duì)“心理小劇場(chǎng)”的“間離”——舞者通過(guò)動(dòng)作的迷狂與疊加不斷地掉入夢(mèng)境空間的“迷失域”，而樂(lè)手們站在一旁則是將觀眾不斷地往現(xiàn)實(shí)空間回拉、提醒人們：這是一場(chǎng)夢(mèng)境。

但是，人需要做夢(mèng)，人需要跳舞！

人在清醒的夢(mèng)中如何定義自身

《盜夢(mèng)劇場(chǎng)》“夢(mèng)核”不僅在于“燃炸”，它有著自己的哲學(xué)表達(dá)。前期鋪陳的超現(xiàn)實(shí)氛圍與扭曲的異度空間，揭示了人的迷失與困境，我想Hofesh也是在混沌中尋找存在主義命題的答案——縱使他并沒(méi)有明確地給出一個(gè)答案，只是給觀眾一個(gè)頗具人文主義關(guān)懷的“擁抱”。畢竟關(guān)于人潛在的幻想、恐懼、希望、欲望，每個(gè)人都有自己的理解，甚至所謂的“答案”也并不存在，只是在“意識(shí)的迷宮”中瘋狂奔跑、以確證自身的真實(shí)存在，這才是人與世界關(guān)系的本來(lái)樣貌。

就像作品中時(shí)常構(gòu)建出一種嚴(yán)肅性的宗教儀軌氛圍，但轉(zhuǎn)而又以狂歡、僭越的方式親手將其打碎，從而消解了所謂“意義”或“目的”的正統(tǒng)性與權(quán)威性。

總的來(lái)說(shuō)，《盜夢(mèng)劇場(chǎng)》是一出非?！昂每础薄澳涂础钡默F(xiàn)代舞作品，它的舞臺(tái)構(gòu)作始終牽引著觀眾的注意力，舞者大開大合的肢體動(dòng)律、強(qiáng)勁十足的點(diǎn)狀發(fā)力，仿佛每個(gè)人的腹部都儲(chǔ)存著十噸TNT烈性火藥，時(shí)刻刺激與調(diào)動(dòng)著我的動(dòng)覺(jué)。這種“能量”，并非看上去那樣由舞者酒神般的迷狂與即興而釋出的，而是得益于編導(dǎo)無(wú)處不在的精巧設(shè)計(jì)與安排：身體質(zhì)感在重復(fù)過(guò)程中的悄然變化、同一節(jié)奏中舞者不同向度的對(duì)比與延展、畫面結(jié)構(gòu)中視覺(jué)的聚焦與引導(dǎo)等。因此正是編排的縝密細(xì)致才導(dǎo)致了能量的自由流動(dòng)。