插圖 | 鑒片工場 《還有明天》

時間的銅鏡里，照見千年紅顏劫

珠江畔的暮色里，銀幕碎成千萬片月光，每一片都映著迪莉婭的清晨——那個用耳光代替早安吻的清晨?。她擦拭碎瓷片的姿態像擦拭星辰，丈夫揚起的掌紋里藏著整個“男權社會”的褶皺，而她的圍裙口袋始終揣著未熄滅的火種?。

張愛玲在《金鎖記》里寫：“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。”電影《還有明天》里的迪莉婭，恰似從這銅綠斑駁的鏡中走出的新鬼——1946年羅馬破曉的天光，與2025年廣州1978電影城的白熾燈，在時間的褶皺里疊成雙重曝光的膠片。

寶拉·柯特萊西導演用黑白影像封印的豈止是戰后瘡痍，更是女性被歷史鐵鏈鎖住的千年晨昏。迪莉婭疾走的碎步，踩著《半生緣》里曼楨被囚禁時的鐘擺節奏，將廚房間的油煙氣、洗衣房的皂沫、丈夫的耳光聲，都腌漬成玻璃罐里的酸黃瓜——這是屬于女性的“戰時日常”，硝煙不在戰場而在繡枕邊。正如張愛玲筆下“繡在屏風上的鳥”，她們的生命被釘死在“妻子”、“母親”的雕花框里，羽翼浸著經年的血銹。

《還有明天》劇照

暴力的探戈與胭脂的獻祭

當導演將家暴解構為雙人舞，我恍見《傾城之戀》里流蘇與柳原在廢墟上跳的生死狐步。丈夫的巴掌化作舞伴的手勢，迪莉婭的躲閃成為精心編排的滑步——這何嘗不是張愛玲說的“華麗的袍子爬滿虱子”？暴力滲入骨髓的日常性，恰似虱子進化成了食夢貘，專噬女人眼里的光。

而擦去口紅的集體儀式，倒像《紅玫瑰與白玫瑰》里嬌蕊摔碎香水瓶的決絕。1946年的意大利女性用唾液粘選票時抹去的朱砂，與今日美妝博主試色唇釉的直播畫面，在時間的蒙太奇中形成殘酷對仗。口紅本是父權審美澆鑄的金鎖，此刻褪色的唇紋卻裂變成發聲的溝壑——正如張愛玲寫九莉墮胎時“子宮里流出的經血，比任何宣言都鏗鏘”。

《還有明天》劇照

選舉證：穿越時空的情書

那張泛黃的“選舉證”，原是歷史寄給所有女性的遲來“情書”。迪莉婭顫抖的指尖撫過紙面時，我聽見《沉香屑·第一爐香》里薇龍在霓虹燈下撕支票的脆響。投票站的白熾燈照著她旗袍開衩處的淤傷，紫痂結成的紋路，竟比《金鎖記》里七巧的翡翠鐲子更觸目驚心。

導演寶拉·柯特萊西讓私奔的“船票”化作“選票”的設計，恰似張愛玲在《異鄉記》里撕碎的羅曼史“殘稿”。當觀眾期待黑人大兵成為救世主時，銀幕給出的答案卻是：“娜拉出走需要的不是新男人，而是砸碎鏡子的勇氣”。這種清醒的背叛，比《十八春》里世鈞尋回曼楨未果更教人悵惘——原來真正的解放，始于承認愛情不過是繡在屏風上的另一只金絲雀。

《還有明天》劇照

長的是磨難，短的是明天

影片結尾，迪莉婭走向投票站的背影，疊印著張愛玲未寫完的《小團圓》。那些沒投出的選票，原是勒在歷代女性頸間的金鎖鏈，如今熔作金水，澆在《女誡》的殘碑上。當300名意大利女性集體擦去口紅時，解放中路的霓虹燈正在播放口紅廣告——歷史總是這般吊詭，如同《封鎖》里的電車，停駐時是永恒，開動后即虛空。

導演用“清醒的悲觀主義”撕開糖衣，恰似張愛玲筆下“咬破蓮子心”的苦。當短評區質問“投票后回家是否還會挨打”時，我仿佛看見《茉莉香片》里傳慶舉著藤條追問：“打完了就能得到愛嗎？”真正的教育意義，不在于給出答案，而是教會觀眾如何與問題共存——就像迪莉婭學會帶著淤傷挺直脊梁，我們終要明白：女性的史詩，從來不是爽文式的復仇，而是在沼澤里種蓮的堅持。

《還有明天》劇照

銀幕作為社會的手術刀

自編自導自演的《還有明天》的成功，印證了電影作為“社會良心”的未死。當資本熱衷于炮制《哪吒》式的魔幻泡泡時，柯特萊西執起新現實主義的手術刀，剖開糖衣下的病灶。這種創作自覺，令人想起張愛玲在《論寫作》中的斷言：“作家應當是他所處時代的忠實記錄者。”

影片中反復出現的鐘表特寫，與迪莉婭永遠急促的步履，構成對現代社會的雙重隱喻。在短視頻馴化人類感知的今天，導演刻意拉長的黑白鏡頭，恰似一劑苦藥，逼我們直視“時間貧困”對女性的絞殺——她們既要追趕資本的鐘擺，又要修復父權制砸碎的懷表。這種時間的暴力，比銀幕上的耳光更摧心肝。

《還有明天》劇照

在鐵銹里栽種蝴蝶蘭

散場時，1978電影城的霓虹將觀眾影子拉得很長，恍如《多少恨》里虞家茵的嘆息。突然明白導演為何堅持黑白影像——唯有抽離色彩，才能看清歷史鐵銹里開出的花。那些擦去的口紅，終將在時光里發酵成胭脂云，而迪莉婭們疾走的腳印，正把父權的磨刀石踏成通往明天的棧橋。

正如張愛玲在《中國的日夜》里寫：“時代在破壞中，也有更大的建設。”當銀幕不再是造夢的琉璃瓦，而是照見現實的銅鏡，電影才真正完成了它的社會責任——不是給出烏托邦的藍圖，而是教會我們，如何帶著鐵銹的芬芳，在歷史的裂痕里栽種屬于明天的蝴蝶蘭。