方大同英年早逝，年僅41歲。

2010年5月8日，廣東省廣州市，方大同在廣州舉辦“Timeless演唱會”。

在去年十月剛剛發(fā)行專輯《夢想家》的他，似乎在用一種高調(diào)的方式宣布身體慢慢康復、即將重歸樂壇。在社交網(wǎng)絡信誓旦旦地向歌迷保證“這不會是最后一張專輯”的話音還未落下，方大同卻帶來了生命的絕唱。然而，他的離開不僅僅是個人的不幸。在近些年對華語流行樂所謂“千禧年樂壇”的懷念或反思中，R&B作為最為突出的元素或風格，在最近掀起一陣熱潮。陶喆、袁婭維、胡彥斌等老牌R&B歌手愈加受到關(guān)注，陶喆、黃宣等R&B歌手的“抽象”“小品”等特征被融入愈來愈多的網(wǎng)絡熱梗之中，即使是那些不怎么聽R&B的人，也逐漸對這種紅極一時的音樂有所耳聞。作為千禧年樂壇R&B最具代表性的歌手之一，方大同的離世，似乎也是在以一種肉身隕落的方式，為R&B發(fā)出一道絢爛的焰火：描述它的輝煌，紀念它的消逝。

在最近正在撰寫和修改的一篇關(guān)于R&B的論文中，我表達了如下觀點：如果我們對當下的流行音樂愈加不滿，并自覺地推崇曾經(jīng)的某種流行音樂風格，那么，這種風格就不能僅僅以“大眾文化”慣常的視角來理解，即把它作為文化工業(yè)，認為它以偽自由化的姿態(tài)褫奪了人的自由。在當時的中國商品經(jīng)濟轉(zhuǎn)型與唱片工業(yè)發(fā)展的語境下，大眾文化的確很容易沾染文化工業(yè)的氣息。但在回望中，我們應當將其作為影響社會文化模式或情感結(jié)構(gòu)的、具有獨立自主性的藝術(shù)形式加以理解，或者至少應當承認這種可能性。而作為千禧年樂壇的代表風格，R&B無疑在這種問題意識中具有典型性。本文的主角是方大同，在此無法也不必從大眾文化及流行音樂的整體視角對R&B做出討論，但是，從這篇“仍在修改”的論文出發(fā)，我們能夠嘗試以他為錨點，在分析其音樂的同時，回溯千禧年樂壇的盛況和R&B的黃金時代。換句話說，我們用R&B紀念方大同，我們用方大同重新理解R&B。

獻給大同。

《夢想家》專輯封面

1、“不好聽”

如果你是第一次聽方大同，你的印象可能是一個簡單的感覺：這就是R&B嗎？怎么顯得“不那么好聽”？同其他千禧年主力歌手，尤其是與“R&B教父”陶喆相比，方大同的歌曲在旋律上并不格外朗朗上口，他本人也很少有類似《小鎮(zhèn)姑娘》《今天你要嫁給我》這種尤為膾炙人口的歌曲。典型的方大同的歌曲會是這樣：它沒有前奏鋪墊，一上來就是主歌；第一句不會朗朗上口，相反可能會是不和諧音；簡單的編曲讓歌曲的開篇極為單調(diào)，不過越往后聽，復雜的編曲演唱技巧，使得歌曲成為豐富而又精致的存在。所以，方大同的歌曲很難在一開始就迅速抓住聽眾，而是在反復聆聽之后，愈加能夠抓住聽眾的耳朵，使之欲罷不能。

那么，我們就要追問，到底什么才是R&B，方大同又如何依靠一種“不好聽”的音樂風格成為典型R&B歌手？

實際上，R&B起源于上世紀三四十年代的美國，其前身是一系列黑人音樂與歐美音樂的糅合體，包括爵士樂（jazz）與布魯斯（blues）、福音音樂（gospel）、靈魂樂（soul）等。作為黑人創(chuàng)造出的音樂，R&B先天帶有一種抵抗種族主義或強權(quán)政治的姿態(tài)，不過這種姿態(tài)并不像搖滾那樣，充滿著破壞性的嘶吼，它反而非常“柔軟”：因為哀婉惆悵而百轉(zhuǎn)千回，因為自由而充滿即興特質(zhì)，因為抵抗而拒斥一般的固定節(jié)拍。前兩種的抵抗姿態(tài)較為明顯，也符合當下的大眾對R&B的一般認知：華語R&B確實有著大量轉(zhuǎn)音的成分，甚至胡彥斌的那首《月光》，在經(jīng)歷歲月變化而聲音機能下降后，其本人也無法還原當年那般的極致轉(zhuǎn)音；華語R&B也的確加入了諸多即興成分，陶喆的怪叫就是為其歌曲加入更多即興修飾音的典例，甚至會有人稱這是其R&B的“標準形態(tài)”。而后一種，我們可以用阿多諾在分析爵士樂時所舉到的“切分音”來解釋。這是指通過改變強弱關(guān)系而產(chǎn)生特殊效果。譬如作品之前的節(jié)拍是“弱強弱強”，切分音的加入會使得節(jié)拍變?yōu)椤叭鯊姀娙酢保绱诉@個樂段與下一個樂段就會產(chǎn)生不在同一節(jié)拍上的感覺，典型的如方大同與薛凱琪演唱的《四人游》，其中充滿一種不跟在節(jié)拍上的游離感，（可能在）暗示一對情侶分手后又各自交了新的戀人的不同頻關(guān)系。阿多諾認為這種方式其實在擾亂原本的音樂節(jié)拍對人發(fā)出的“同一性”征召，讓人在樂曲的間隙能夠逃離固定的拍型，覺察到自身不必跟著音樂走。這確實是一種柔軟、細致入微的抵抗強權(quán)的方式。盡管阿多諾的態(tài)度相當曖昧，有時又覺得這種對同一性的抵抗是一種虛假抵抗，但這至少能夠說明，R&B所擁有的這些特質(zhì)，都能夠與“柔軟抵抗”相呼應。

不過我們?nèi)匀豢梢曰貞幌掳⒍嘀Z的“虛假抵抗”：確實，無論是婉轉(zhuǎn)、即興還是擾亂，既然歌曲本身仍然保持一種有機的完整性，使人感受到和諧，那就說明歌曲背后仍然有著一致的節(jié)奏型。只是這種模式，并不一定在更隱秘的層面征召個體意識，使得各種抵抗要素成為虛假的存在，相反，它也有可能將人與音樂的和諧建立在個體自由的基礎上。從這個意義上，R&B最為核心的特質(zhì)反而是律動（groove）。律動最表面的意思是身體跟隨音樂不由自主擺動，目前已有實證研究證明R&B確實相較其他音樂類型更有律動能力。而更為深層的內(nèi)涵，根據(jù)新近研究，它表示一種更為復雜的節(jié)拍：更為隱性的強弱關(guān)系，或者隱性、顯性綜合在一起，形成更為細膩和復雜的節(jié)奏型，這種節(jié)奏型無法在意識層面得以運作，因此訴諸身體層面，使得身體與之呼應起來。

仍然以《四人游》為例，細聽此曲，我們會發(fā)現(xiàn)方大同的演唱較之薛凱琪更具律動感。有博主因此將音樂文件導入聲音軟件中，發(fā)現(xiàn)方大同演唱的強弱關(guān)系以十六分之一拍為速率，而薛凱琪則只有八分之一拍。因此，方大同的隱性節(jié)奏型更容易引發(fā)身體層面的搖擺感，律動也就隨之產(chǎn)生了。在不同的音樂作品中，實際情況會更為復雜，我們只是舉了一個最為直接的例子。不過它也足以證明，律動在更為細致入微的層面超越了意識的邊界，它直接調(diào)動起身體的共鳴，在搖擺中讓個體與音樂達成和諧。自然，身體是拒絕一切觀念的，我們?nèi)菀紫氲降吕掌澋热说摹扒閯印备拍睿眢w能夠作為抵抗權(quán)力主體尤其是資本主義宰制的潛能，成為一種抵抗意識被同一化的方式。在這里，R&B以律動達成了這種功效。

《Soulboy》專輯封面

到這里我們就可以解釋方大同歌曲的“不好聽”了。在不同的R&B來源中，方大同受Stevie Wonder、Marvin Gaye等人影響較大，其音樂風格也更偏向靈魂樂，正如其第一張專輯名稱暗示的那樣，他是一個“Soulboy”。而這就使得他不像基于布魯斯的陶喆一樣，在旋律性上多下功夫，讓音樂變得更為婉轉(zhuǎn)絲滑；而是發(fā)揮靈魂樂的特色，讓律動吸引聽眾。我們以《麥恩莉》作為分析案例。這首歌一上來便是幾句快速的歌詞：“曾經(jīng)受過一些傷害，曾經(jīng)想過放不開……”完全沒有情緒的鋪墊，感覺如機關(guān)槍一般砰砰發(fā)聲。這幾句歌詞在旋律上幾無吸引力。而在一系列機關(guān)槍式的主歌之后，副歌的突然襲來，就讓人覺得突兀，在情感上無法被吸引：為什么突然就“感謝你的出現(xiàn)，過去的事就如煙”了？但事實上，歌曲在顯性層面維持著6/8拍的急促節(jié)奏型，但在隱性層面制造了“強弱強弱”或“緊緩緊緩”的節(jié)奏型。（主歌）對過往所受情傷的警惕與（副歌）打算放下過往而繼續(xù)相信愛的決心、（橋段）無法表達自己此刻復雜情感的語塞與（副歌）終于決定投入愛的懷抱的堅定相互映襯。同時，主歌每一句結(jié)束時的貝斯，又使得每句最后一拍吐字總以重音的形式發(fā)出，這又是一個隱性節(jié)奏型。在顯隱之間，歌曲構(gòu)筑成了一個多義性的時刻。在對過往情傷的回望與面對最愛女孩幸福的雙重情緒中，終于放下往事，但仍心有余悸；突然下了去愛的決心，但內(nèi)心的幾重想法總是剛到嘴邊就停住，難以訴說，最后只好說“感謝你的出現(xiàn)，過去的事就如煙”。這種難以用言語和觀念傳遞的情緒，只有完整聽過幾遍后才能掌握，其不再通過旋律表達，而是以身體為中介，在多重節(jié)奏型中潛在感受這種多義的表達。這也是這首旋律并不尤其動聽的歌曲，能夠成為方大同代表作的原因之一。

當然，我們不能說方大同完全不注重旋律，他也在旋律與律動之間保持著平衡。譬如《橙月》（2008）這張專輯便是以旋律性出發(fā)制作的，方大同希望每一句旋律抽出來都能成為一句高質(zhì)量的獨立體，不需要依靠編曲的配合與律動的搖擺行進。因此，在這張專輯中，《小小蟲》《為你寫的歌》《三人游》等都成了方大同傳唱度較高的曲目，它們更注重情感的鋪墊，旋律的設計更為精致，弦樂在其中也有著更重的參與比例。換言之，它們更“好聽”。只是，相比于旋律方面的建樹，方大同在律動方面的貢獻，顯然更為顯著。

2、“記錄者”

要提醒的是，目前讓律動擁有合理性的前提，仍然是歐美語境中的R&B。在這種語境中，黑人對于白人為主的強權(quán)政治反抗有著天然的合法性，而畢竟處于弱勢無法正面抵抗的他們，也就必然要想到使用一種超脫白人意識形態(tài)的方式，塑造新的、屬于自己的文化言說方式。律動便是這一背景下的產(chǎn)物。但是，當R&B來到中國，這種語境自然就消失了。千禧年樂壇為什么會從R&B出發(fā)，律動的合理性又從哪里來？這對于方大同，對于華語流行樂來說，是一個共同的疑問。

《David Tao》專輯封面

讓我們試著聯(lián)系當時的社會情勢。1997年，陶喆發(fā)布了第一張真正的R&B專輯《David Tao》，影響力極大，乃至于千禧年樂壇的代表人物周杰倫等人，其R&B創(chuàng)作，都與之相關(guān)。可以說，這張專輯開啟了一種新的音樂模式：在至今的音樂app評論區(qū)中，面對陶喆的《飛機場的10:30》這張專輯中的歌曲，網(wǎng)友們都表示驚嘆，難以想象這是來自1997年的歌。和同年份的流行歌曲相比，它的差異太大了——那年流行的還是張學友的深情高歌，周華健的快意武俠，劉歡的《好漢歌》，騰格爾的《天堂》。這些曲風充滿了濃濃的懷舊氣息，而《飛機場的10:30》則產(chǎn)生了鮮明的風格斷裂，像是“上一秒老師身揣戒尺，拿著粉筆在黑板上奮筆疾書，下一秒歌聲就給你帶回到人手一個iPad的現(xiàn)代課堂。”（網(wǎng)易云音樂高贊評論）從這個時刻開始，R&B與律動開始正式進入華語樂壇。

而對于當時的中國，一方面是商品經(jīng)濟轉(zhuǎn)型之下，流行文化與大眾文化開始發(fā)端，它們已經(jīng)開始參與到上世紀90年代的文化樣貌中去，并勢必在未來發(fā)揮更大的作用。但同時，這種流行文化如何在與世界其他經(jīng)濟文化主體的交流中保持自我，尤其是保持民族性與文化自主性，這又是一個新的問題。流行音樂也不例外，金兆鈞在2001年的《人民音樂》中就發(fā)表了名為“是我們改變了世界，還是世界改變了我們？——中國流行音樂的世紀末批判”的文章，表達一種在毫無疑問被工業(yè)唱片體系和歐美流行樂影響或收編的情況下，仍然要建立自主流行音樂文化的“知不可為而為中的希望”。可以說，上世紀曾經(jīng)的通俗歌曲在“千禧年”這個關(guān)頭面臨著一種潛在的危機，而這種危機又實際呈現(xiàn)為歐美文化霸權(quán)與中國本土流行文化之間的強弱關(guān)系。恰如黑人群體一樣，音樂此時亦有一種“反抗”的意味。于是當R&B橫空出世，音樂人似乎嗅到一絲新的生機。事實上，R&B以及與之相關(guān)的hip-hop，的確一時間被賦予了建立新文化的希望。前者的典型形態(tài)可視為以周杰倫為代表的“R&B中國風”，后者則可視為王力宏為代表的“Chinked-out”。律動能夠借由身體表達一種不被觀念影響的、復雜的文化表征，而這有助于中國文化在音樂中的言說。

不過，或許由于方大同特殊的身份特征，他的R&B并沒有強烈表現(xiàn)出某種“本土性”。方大同出生于夏威夷，小學就讀于上海市天山路小學，長大后則移居香港，成為一名“不唱粵語歌的香港歌手”。這種多元的文化身份，讓他在一眾華語歌手中顯得更像半個局外人。因此，方大同對律動的使用，投射到具體的音樂內(nèi)容上，并不直接代表“本土式經(jīng)驗”的言說。或許，他間接表現(xiàn)了當時的中國人尤其是青年群體的文化模式，但在直接體現(xiàn)上，是各種復雜心緒的表達。

方大同的歌曲很難被類型化。即使是永遠唱不完的“愛”之主題，他歌曲中的愛也千奇百怪：他唱《三人游》《四人游》，前者用現(xiàn)在的話來說便是“舔狗”，表示卑戀者內(nèi)心的自我扭結(jié)，后者則唱一對后悔當初分手，此刻卻意識到無法回頭的情侶，他們各自找到了并不滿意的新歡，還相約一起去歐洲旅游。太奇怪了！他在《小小蟲》中唱一次初戀的邂逅，由于一條小毛蟲掉在女生身上，男生勇敢跑過去摘下了蟲子，于是兩人開始一場奇妙的曖昧。他也唱《愛在》中兩個人分手后男生的獨白，明明是自己不想回頭而又覺得女方傷心，于是勸慰對方“只能夠期待，愛無處不在”。用現(xiàn)在的視角看，這可能會被冠以“渣男”的名號。但正是這種顯得“不正確”的諸多愛情，才讓那些難以被言說的、細膩的思想心緒，被用音樂表現(xiàn)出來。在方大同歌中，愛情是拒絕一切概念化的，是否定性的。《誰知愛是什么》中他寫道對于愛“天才也不懂她，多么的難懂，科學家的腦袋瓜，未必看得通”，然而“愛呀就是這么的偉大”。在《Love Song》中，否定性姿態(tài)表現(xiàn)得更為直接。他明明先唱道“我唱的這首歌，是一首簡單的，不復雜也不難唱的那一種歌”，但接下來他以diss近十首經(jīng)典情歌的方式，表達“愛不是這樣，愛不是那樣”“而我只想唱一首love song”。有趣的是，歌曲前半段編曲確實極為簡單，在主歌部分僅僅以合成器演奏類似于《小星星》的簡單旋律，來搭配人聲演唱。這就又形成了一層反諷——愛簡單，愛不簡單，其實愛還是簡單。

除了在題材上的豐富，方大同還經(jīng)常進行一些音樂形式上的試驗。譬如《春風吹》就是續(xù)接美國名曲《loving you》而繼續(xù)創(chuàng)作的產(chǎn)物，意在將美式靈魂樂轉(zhuǎn)接至一種中國語境中。他還用R&B的方式改編王菲的《紅豆》與《廊橋遺夢》的著名插曲《nothing gonna change my love for you》。十分有趣的是，他對《紅豆》的改編鮮明體現(xiàn)了我們所說的“復雜經(jīng)驗的表現(xiàn)”。原本在王菲的演唱中，歌曲本身是單義的，人聲演唱出淡淡的、冷冷的效果，但歌詞內(nèi)容卻是“可是我有時候，依然抓住留戀不放手”，看清現(xiàn)實的理智，與內(nèi)心懷揣的希望，反差和矛盾，使得一種復雜的心理執(zhí)念側(cè)面表現(xiàn)出來。但在方大同的版本中，這種心理執(zhí)念是正面直接輸出的。人聲本身的憂郁與切分音等技巧的使用，讓一段慢板抒情歌曲變成了帶有律動感的獨白，相思難割舍的情緒直接在其中體現(xiàn)出來。這正是R&B的優(yōu)勢。

簡言之，方大同歌曲的內(nèi)容表達極為豐富，但又充滿著拒絕類型化與概念化的特質(zhì)。他能夠讓我們感受到那種思緒的隱秘角落——乍一看極為不合理，但忖度之后又覺得極符合身處特殊情形下的心理活動。只是，在近幾年的華語樂壇中，這么有趣的歌曲，已經(jīng)很難再看到了。

3、“愛，愛，愛”

最后一個問題是，這種通過律動的音樂，通過描述隱蔽的獨特經(jīng)驗，方大同的音樂，會為我們的流行文化留下什么？

我們不妨從方大同對愛的癡迷說起，他永遠在唱愛。就像《愛愛愛》里的歌詞：“愛還是會期待，還是覺得孤單太失敗，我愛故我在。”他似乎擁有一種執(zhí)念，永遠在“世界中心呼喚愛”。即使在最后一張專輯里，作為音樂中的“病隙碎筆”他也用兩首歌專門表達愛的滋味，分別是《誰知愛是什么》與《沙漠里的水》。

《愛愛愛》專輯封面

誰知愛是什么？實際上，愛從未在哲人筆下消失過。尤其是在當代理論家之中，愛占據(jù)了尤為重要的位置。巴特勒借助黑格爾談愛，巴迪歐著有“愛的多重奏”，斯蒂格勒也認為人類世的注意力經(jīng)濟問題來自“愛的缺乏”，齊澤克則用愛來呈現(xiàn)象征界與意識形態(tài)的“縫合”問題，呈現(xiàn)世界的真相。在關(guān)乎人類生存與生命的基本問題前，愛顯得脆弱且無力，但諸多理論家仍然對此情有獨鐘。綜合不同人的思想，愛其實表達了一種以主觀姿態(tài)形成共識的方式。兩個相愛的人明明是完全不同的獨立個體，但他們能夠相互理解，達成共識，成為最小的共同體。換句話說，愛形成了一種獨特的“知識學”方案的雛形，它能夠最終通達對所有人都能共同認同的所謂“真理”。而這并不需要外力的刺激，不需要任何權(quán)力主體的背后操作，成為共同體的力量完全來自他們個體本身。呼喚愛，相信愛，也就成為面朝未來的人類發(fā)展的另一種可能。

從這個角度而言，“愛”與“律動”其實形成了互文關(guān)系。這是因為，律動同樣讓我們與音樂作品產(chǎn)生共鳴，而這種共鳴并沒有借機讓權(quán)力主體對個體形成宰制，而是在身體層面發(fā)揮效力，讓我們自主地與音樂融為一體。這種感覺就像愛一樣，并且成為愛的延伸：愛只發(fā)生在兩人之間，但對歌曲的共鳴，可以擴大至“友愛”，發(fā)生在許多人之間。可以說，方大同歌中的愛，成為他對律動耕耘的顯化。在這幾天中我曾看到許多地方歌迷自發(fā)來到公共場所，共同演唱方大同的歌曲，表示對他的紀念。這種自發(fā)而行的無功利行為，其實已經(jīng)表示著“愛”的發(fā)生。

我們不能說通過R&B與律動，就能夠讓所有聽眾彼此友愛起來。但這至少表明了一種可能性，即大眾文化與流行音樂并不更多代表著消極意味的自由淪喪，相反，它本身組成了一個愛的共同體。而除了在基本原理層面的愛與律動的互文，在現(xiàn)實層面，流行音樂對愛描繪的缺失，同樣凸顯了方大同的珍貴。流行歌曲中從來不缺乏愛的話題，但是像方大同這樣，以發(fā)生在細枝末節(jié)的觸感，緩緩道來愛的體驗的，當下幾乎沒有。近期最熱門的情歌可能是《跳樓機》，這首歌似乎同樣在表現(xiàn)一種卑戀情結(jié)，認為對自己忽冷忽熱，難以看到雙方的未來，歌詞是這樣的：

Baby我們的感情好像跳樓機/讓我突然地升空又急速落地/你帶給我一場瘋狂/劫后余生好難呼吸

一個極為不妥帖的比喻（甚至比不上“愛情走得太快就像龍卷風”），加上俗套的作詞，其實讓人無法感受到真實戀愛過程的實際感受。唯一能夠留下的印象，只有魔性洗腦旋律，以及在抖音中隨著旋律進行的各類小視頻。而相比之下，方大同的《愛我吧》，他如此講述逐漸接受對方不愛自己的現(xiàn)實：

愛我吧，像是你的心不動/說完了，我都不想承認心痛/忘了吧，我也不能坐在這兒心掛/愛我吧，愛我吧

像是一個人在喃喃自語，第一個“愛我吧”以一個拖音演唱，是在努力希望喚回對方的愛，但隨后發(fā)現(xiàn)自己的無能為力，等到最后的話說完，還在掩飾自己實際上心碎的感覺，接著對自己不斷勸慰，但仍然幻想奇跡的發(fā)生：愛我吧，愛我吧。我們對這種真實的愛已然越來越遠。一方面，對于愛情，尤其是純愛的渴求，隨著社會經(jīng)濟的變化變得不再受關(guān)注。當周杰倫故技重施他的校園戀愛主題，寫出的《等你下課》等歌曲已然變得干癟，也無人問津。另一方面，對愛的詮釋逐漸變成了“磕”，像是《難哄》播出時的浩大聲勢，人們想要看到的并不是一段刻骨銘心的愛情經(jīng)歷，而只是俊男靚女癡癡守候久別重逢時，諸多細節(jié)到底能有多“好磕”。我們生活在缺乏愛的時代，而方大同的最后一張專輯似乎也在言說這種缺乏——愛就像沙漠里的水。誰還會在這個時代仍舊保持對愛的追求呢？也許也只有方大同。而他此刻離去了。甚至，他的最后一首歌《沒啥好說》中，似乎也在放棄愛：戀愛中的對話，生活中的發(fā)言，總有人不能共情，總有人彼此批判。

那就沒啥好說。

方大同為我們留下的還有很多，由于篇幅，我們不能一一說明。我其實還想分享作為“建橋大師”的他如何以不同的方式詮釋“橋段”的內(nèi)涵，分享他的最后一張專輯從復調(diào)轉(zhuǎn)為獨白帶來的不同效果。當然，也分享他生命最后一段時間的故事：這張專輯大多時候是在他身體還算可以時，通過手持麥克風在餐桌上錄制的。《回留》等歌曲中虛弱的顫音，也成為歌曲敘事的一部分。但翻來覆去，我還是選擇用這一條線索穿起他的貢獻：他對R&B律動的精研塑造了不同的人與歌曲的共鳴方式，這種共鳴方式引向了隱秘經(jīng)驗的獨特表達，向我們傳遞了華語流行樂罕見的另類創(chuàng)作路徑，而最后，無論是對愛的題材的癡迷，還是愛的內(nèi)涵在方大同歌中的深化，律動與愛形成了別樣的互文關(guān)系，它讓我們看到大眾文化與流行音樂對社會發(fā)生作用的另一種可能性——

愛的可能性。

我們呼喚愛，恰如我們呼喚大同；我們哀悼大同，正如我們面對愛的消逝。

未來的許多日子，我們還會聽到方大同的歌，在自己的房間中，在商場里，在新婚典禮上，在街邊人的哼唱中。我們聽他每一首《為你寫的歌》，聯(lián)想到這個瘦瘦小小的男生，戴著無鏡片的黑框眼鏡，仿佛在禮貌地對每個聽眾打招呼，繼而專注地創(chuàng)作、演唱。他在《等著你回來》，他是《特別的人》，他為我們留下了一道永遠的聲音印記。

謝謝大同。

2025年3月3日

急就于上海—維也納的航班上