【編者按】

法國(guó)作家、哲學(xué)家莫尼克·威蒂格（1935-2003）是法國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，以《奧波波納克斯》獲“美第奇獎(jiǎng)”，創(chuàng)造了獨(dú)特的敘事方式挑戰(zhàn)傳統(tǒng)性別觀念。本文系《奧波波納克斯》（張璐譯，北京聯(lián)合出版公司·明室Lucida2025年3月版）的中文版導(dǎo)讀，由威蒂格研究者卡特琳·埃卡爾諾與法國(guó)里昂大學(xué)副教授亞尼克·舍瓦利埃撰寫(xiě)。有刪節(jié)。澎湃新聞經(jīng)明室授權(quán)刊發(fā)。

《奧波波納克斯》書(shū)封

與許多同時(shí)代的作家一樣，莫尼克·威蒂格（1935—2003）很少談?wù)撟约骸Ｋ钕矚g做的事是實(shí)驗(yàn)新的寫(xiě)作形式，以此跳脫出傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的類(lèi)別范疇。1964年第一版《奧波波納克斯》的封面上印著“小說(shuō)”，它也的確作為虛構(gòu)作品獲得了“美第奇獎(jiǎng)”（這是法國(guó)最權(quán)威的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)之一，嘉獎(jiǎng)最具智慧、美感，最能讓人耳目一新的作品）。把“美第奇獎(jiǎng)”頒給威蒂格的正是當(dāng)時(shí)最重要的一批作家：娜塔麗·薩洛特、瑪格麗特·杜拉斯、克洛德·西蒙等，他們都是“新小說(shuō)”的代表人物，和他們一樣，威蒂格的作品也在午夜出版社出版（午夜出版社也出版了塞繆爾·貝克特的作品）。

威蒂格與“新小說(shuō)”派的關(guān)系可見(jiàn)一斑。直到20世紀(jì)80年代，“新小說(shuō)”派一直主導(dǎo)著法國(guó)文化界。也正是在20世紀(jì)80年代，新小說(shuō)作家的美學(xué)和文學(xué)傾向開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變：在此之前，他們與自傳體的寫(xiě)作形式一直保持著距離，從80年代起，雖然他們依舊堅(jiān)持自己一貫的美學(xué)和寫(xiě)作原則，但個(gè)人生活開(kāi)始成為他們的寫(xiě)作題材，如娜塔麗·薩洛特的《童年》、瑪格麗特·杜拉斯的《情人》（獲1984年龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)）、阿蘭·羅伯-格里耶的《重現(xiàn)的鏡子》。午夜出版社也借著這股回歸“傳記”的風(fēng)潮在1984年再版了《奧波波納克斯》，讓這本在二十年前作為小說(shuō)和虛構(gòu)作品來(lái)閱讀和接受的作品，得以作為自傳再次進(jìn)入大眾視野。

一部代替自傳的小說(shuō)？

然而，在《奧波波納克斯》中，讀者卻幾乎找不到關(guān)于莫尼克·威蒂格童年經(jīng)歷的確切信息。1935年，莫尼克·威蒂格在離法德邊境線不遠(yuǎn)的阿爾薩斯出生。四年后，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，阿爾薩斯被納粹德國(guó)占領(lǐng)，威蒂格一家只得逃離家鄉(xiāng)，來(lái)到位于法國(guó)南部“自由區(qū)”的小城羅德茲（洛澤爾省）。這種當(dāng)時(shí)許多法國(guó)兒童都擁有的逃亡經(jīng)歷沒(méi)有在威蒂格的第一部小說(shuō)中留下任何痕跡。書(shū)中僅僅提到孩子們?cè)凇胺e滿了水的彈坑”中玩耍，那是戰(zhàn)爭(zhēng)轟炸的遺跡，以及“烤餅的香味”，那是法國(guó)南部特有的地方美食。作者對(duì)風(fēng)景的描寫(xiě)，尤其是讓卡特琳·勒格朗興趣盎然的眾多樹(shù)木、花卉、禾草，都不足以成為事件發(fā)生地點(diǎn)的判斷依據(jù)，畢竟作者最常提及的植物在法國(guó)各地都能見(jiàn)到。威蒂格寫(xiě)作中的一切似乎都在抹去地域特色，而地域特色卻在20世紀(jì)40年代的法國(guó)尤為突出。總之，《奧波波納克斯》可以發(fā)生在法國(guó)的任何一個(gè)鄉(xiāng)村。

同樣地，威蒂格也沒(méi)有在卡特琳·勒格朗和她同伴們的故事中打下任何歷史時(shí)期的烙印，書(shū)中沒(méi)有提到德國(guó)占領(lǐng)法國(guó)，沒(méi)有提到隨著德軍不斷推進(jìn)，大批法國(guó)人背井離鄉(xiāng)，除了一處非常隱晦的數(shù)數(shù)暗示：“一起數(shù)數(shù)。七十一，七十二。嬤嬤是比利時(shí)人。”。

因此，威蒂格在《奧波波納克斯》中講述的是一個(gè)共同的童年，所有人的童年，或更準(zhǔn)確地說(shuō)，幾乎所有人的童年。

“所有人的童年”（瑪麗·麥卡錫）

在20世紀(jì)60年代，法國(guó)大部分人口已經(jīng)生活在城市中，城市聚集著工廠和其他經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)場(chǎng)所，但是家家戶戶依然保留著關(guān)于祖輩務(wù)農(nóng)的記憶，他們生活在鄉(xiāng)村，與卡特琳·勒格朗以及她的同伴們一樣，他們的生活圍繞著季節(jié)更迭、田間勞作以及農(nóng)業(yè)生產(chǎn)周期展開(kāi)（比如收割完麥子便會(huì)迎來(lái)采摘葡萄的季節(jié)）。《奧波波納克斯》的第一批讀者對(duì)于這種對(duì)鄉(xiāng)間生活的懷念依然可以感同身受，這也在一定程度上解釋了大眾對(duì)它的喜愛(ài)，因?yàn)橥高^(guò)威蒂格細(xì)膩的描寫(xiě)，他們?cè)跁?shū)中看到了田野間的游戲、漫步，以及童年日常生活的一切，哪怕讀者本人未必親身經(jīng)歷，父母和祖父母也一定把這些回憶傳遞給了他們。

同樣，大多數(shù)讀者也未必?fù)碛袝?shū)中描寫(xiě)的校園經(jīng)歷。卡特琳·勒格朗就讀的學(xué)校是由天主教修女授課的“私立”學(xué)校，而大多數(shù)讀者上的學(xué)校則是國(guó)家創(chuàng)辦的“公立”學(xué)校。但是威蒂格從來(lái)沒(méi)有強(qiáng)調(diào)私立學(xué)校的特別之處，反而極力突出兩個(gè)教育系統(tǒng)在課程、課外活動(dòng)等方面的相似之處（尤其是在“外出教學(xué)”中，教師組織學(xué)生走出課堂，教孩子們識(shí)物，教授他們植物、地質(zhì)、農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)等方面的知識(shí)）。

至于大篇幅的宗教儀式（彌撒、朝圣、游行），1964年的讀者對(duì)它們并不陌生。直到20世紀(jì)50年代，宗教活動(dòng)在法國(guó)依然盛行，人們即使不是每個(gè)星期日都去教堂，也會(huì)在重大節(jié)日（圣誕節(jié)、復(fù)活節(jié)）頻繁前往。然而，如今宗教活動(dòng)在法國(guó)已經(jīng)十分少見(jiàn)，今天的法國(guó)讀者面對(duì)書(shū)中大篇幅的儀式描寫(xiě)也會(huì)感到驚訝和困惑。再加上威蒂格所寫(xiě)的宗教儀式是梵蒂岡第二屆大公會(huì)議（1964年）推行改革之前的天主教儀式：彌撒用拉丁語(yǔ)吟誦，神父背對(duì)信徒主持儀式，圣體顯供架、香燭等儀式器具必須彰顯教會(huì)實(shí)力。

梵蒂岡第二屆大公會(huì)議的改革旨在使崇拜儀式現(xiàn)代化，拉近信徒與教會(huì)的關(guān)系，改革后，彌撒用法語(yǔ)吟誦，神父面對(duì)信徒，流程也得到了簡(jiǎn)化。所以今天的法國(guó)讀者其實(shí)與中國(guó)讀者一樣，也會(huì)對(duì)神秘的宗教信仰和儀式感到費(fèi)解。這也正是威蒂格的天才之處，她通過(guò)一個(gè)小女孩的視角將天主教的禮儀和儀式展現(xiàn)在讀者眼前，而小女孩自己也無(wú)法理解這些禮儀和儀式的意義，在彌撒中，她百無(wú)聊賴，卻發(fā)現(xiàn)了另一樣重要的東西——愛(ài)。杜拉斯也在文章中提到天主教儀式的晦澀以及孩子們對(duì)它的厭倦：“一個(gè)主教死了。他的死會(huì)造成或帶來(lái)什么？在隆重、奢華的主教葬禮中，在中殿的陰影下，在一切引人注目之物的陰影中，在一切之下，小女孩的一綹頭發(fā)被她旁邊的小女孩看到了。多美啊。［……］經(jīng)過(guò)的天主教修女們盲目地見(jiàn)證了她們并不知曉的另一種耀眼的至福。”

從個(gè)人視角到普遍視角

雖然卡特琳·勒格朗的童年扎根于20世紀(jì)四五十年代的法國(guó)，但威蒂格努力淡化了時(shí)間和空間對(duì)小說(shuō)的限定，而是選擇突出童年經(jīng)歷的共性。80年代，威蒂格在評(píng)論朱娜·巴恩斯的寫(xiě)作時(shí)提到，《奧波波納克斯》的寫(xiě)作不在于描述一種“個(gè)人視角”（即喜歡同班同學(xué)的法國(guó)小女孩卡特琳·勒格朗的視角），而在于構(gòu)建一種可以容納所有讀者的“普遍視角”。這種將視角普遍化的成功嘗試引起了“美第奇獎(jiǎng)”評(píng)審委員會(huì)的關(guān)注，也正是因?yàn)樽x者能在《奧波波納克斯》中找回自己的童年回憶，才使得今天的法國(guó)讀者對(duì)它情有獨(dú)鐘。

為了將視角普遍化，威蒂格采用了一種簡(jiǎn)單的手段，但是它給文本帶來(lái)了極其精巧、復(fù)雜的風(fēng)格特征。一般而言，小說(shuō)通常由第三人稱書(shū)寫(xiě)［借助用于描述他人的人稱代詞“il”（他）或“elle”（她）］，而自傳一般用第一人稱書(shū)寫(xiě)［借助人稱代詞“je”（我）］，但威蒂格選擇了一個(gè)特殊的代詞——“on”。這個(gè)法語(yǔ)人稱代詞功能特殊，只在極少的語(yǔ)言中存在，它是一個(gè)第三人稱代詞，卻能指代說(shuō)話者（等同于“je”）。它既是“je”，也是“il/elle”，是一種可以同時(shí)提及說(shuō)話者（第一人稱）和被指涉對(duì)象（第三人稱）的語(yǔ)言形式。“on”的使用讓《奧波波納克斯》既不屬于小說(shuō)體裁，也不屬于自傳體裁。

不同于第三人稱代詞“il/elle”，“on”既可以指代女性，也可以指代男性，這是它的另一個(gè)優(yōu)勢(shì)。威蒂格利用“on”的這一特性構(gòu)建了一個(gè)性別身份還未經(jīng)社會(huì)構(gòu)建的兒童人物：卡特琳·勒格朗只是單純地認(rèn)為自己是一個(gè)人，她正在接受的教育也尚未將她完全限制在小女孩的身份之中。而“on”也讓《奧波波納克斯》的讀者，無(wú)論男女，都能代入其中。

克洛德·西蒙也對(duì)“on”帶來(lái)的獨(dú)特閱讀體驗(yàn)贊賞有加：

閱讀這些文字的時(shí)候，我不是在閱讀一段歷史或故事，它在忠實(shí)而有趣地訴說(shuō)可能發(fā)生在一個(gè)小女孩身上的事情，而是通過(guò)她的眼睛、嘴巴、雙手和皮膚去看，去呼吸，去咀嚼，去感受。

“on”創(chuàng)造了一個(gè)新穎、奇特的視角，讓我們能夠最大限度地接近孩提時(shí)代的感覺(jué)，或者說(shuō)學(xué)習(xí)成長(zhǎng)的感覺(jué)。《奧波波納克斯》沒(méi)有講述故事，而是呈現(xiàn)了那個(gè)叫卡特琳·勒格朗的小女孩所感知到的一切，沒(méi)有敘述主體來(lái)組織她的感知，區(qū)分故事與現(xiàn)實(shí)，將事件放置在空間或時(shí)間之中。毫無(wú)征兆地，地理課緊接著彌撒，田間散步緊接著課間休息，摘豌豆緊接著背寓言。經(jīng)歷過(guò)的場(chǎng)景、觀察到的事實(shí)、聽(tīng)到的故事、孩提的恐懼以及青春期的遐想接踵而至，它們交織在字里行間，展現(xiàn)出孩童對(duì)宇宙強(qiáng)烈的探究欲和記錄知識(shí)的激情。這就是瑪麗·麥卡錫所說(shuō)的“所有人的童年”，也是瑪格麗特·杜拉斯所謂的“我們都寫(xiě)過(guò)這本書(shū)”。誠(chéng)然，讀者無(wú)法與一個(gè)缺乏外表與性格描述的人物產(chǎn)生身份認(rèn)同，但《奧波波納克斯》通過(guò)人物的成長(zhǎng)節(jié)奏、“純粹的描述材料”讓讀者仿佛置身于故事中，化身為卡特琳·勒格朗。

學(xué)習(xí)讀寫(xiě)

卡特琳·勒格朗的活動(dòng)和學(xué)習(xí)讓我們意識(shí)到她在長(zhǎng)大，年級(jí)在上升。她學(xué)習(xí)寫(xiě)字，先用“黑色的鉛筆”在本子上吃力地畫(huà)出“m、l、b”，接著寫(xiě)出單詞、句子，比如“萊昂學(xué)功課”，最后鉛筆換成了令人討厭的蘸水鋼筆：“食指總是滑到蘸滿墨水的筆頭上。本子上有紫色的手指印……”她也在學(xué)習(xí)讀書(shū)：“你高聲朗讀完整的句子。磨坊里的磨坊主磨玉米。磨坊主的丈夫拉來(lái)綿羊。綿羊吃磨坊主磨的玉米。”

從其他材料中借來(lái)的引文、語(yǔ)句貫穿全書(shū)。首先，學(xué)生們高聲拼讀句子，隨著年級(jí)的升高，句中的詞匯也越來(lái)越復(fù)雜。在第二章中，井里發(fā)現(xiàn)的寶藏取代了磨坊主和她的磨坊：“對(duì)——這——個(gè)——窮——人——家——來(lái)——說(shuō)——是——一——筆——意——外——之——財(cái)”。

在第四章中，卡特琳·勒格朗登上了一個(gè)嶄新的臺(tái)階。假期里，她和表兄弟在看各自的書(shū)。當(dāng)樊尚·帕爾姆因?yàn)椤鞍⒌揽舜L(zhǎng)在追威士忌泡——泡——泡時(shí)變成了一只小鳥(niǎo)嘰——嘰——嘰”（《丁丁歷險(xiǎn)記》之《月球探險(xiǎn)》）而哈哈大笑時(shí)，卡特琳·勒格朗則在背誦課本上的《薩朗波》（福樓拜）片段：“鬢角的珠串垂到嘴角，粉色的嘴巴像半開(kāi)的石榴。胸前的一組寶石……”

接下來(lái)到了高中時(shí)期。為了記住《阿利斯坎》武功歌的片段，卡特琳·勒格朗和同學(xué)們一整天都在背誦古文：“德拉姆王指髯為誓/吾當(dāng)以五馬分尸……余知其髯不能守信”。她們閱讀拉丁語(yǔ)的維吉爾，她們學(xué)習(xí)詩(shī)人，卡特琳·勒格朗從龐大的詩(shī)詞庫(kù)里摘出零散的詩(shī)句，將它們散落到自己的文本中，比如馬萊伯的“鄉(xiāng)村已在我面前展開(kāi)”。她把查理一世的詩(shī)句“思想中除我以外之一切禁錮我”和蘭波的詩(shī)句“潔白的奧菲莉亞像一朵大百合花漂浮著”寫(xiě)在給瓦萊麗·博爾熱的植物標(biāo)本集上。

卡特琳·勒格朗引用的詩(shī)句越來(lái)越多，越來(lái)越復(fù)雜。她將《阿利斯坎》武功歌的古法語(yǔ)詩(shī)文作為第五章的開(kāi)篇，而波德萊爾《旅行的邀約》中的三個(gè)詩(shī)節(jié)（而非疊句）則貫穿最后一章。從“你說(shuō)，我的孩子/我的姐妹/想想多甜美/去那兒一起生活/悠然相愛(ài)/相愛(ài)至死/在像你一樣的國(guó)度里”開(kāi)始，到最后一頁(yè)的“你說(shuō)，落日的余暉/給田野、運(yùn)河與城市/灑下風(fēng)信子/與金黃的色彩/在溫暖的柔光中/世界在沉睡”。全書(shū)最后一句則借用了文藝復(fù)興詩(shī)人莫里斯·塞夫的愛(ài)情詩(shī)：“你說(shuō)，我曾愛(ài)她之深我仍活于她身。”

在最后一章中反復(fù)出現(xiàn)的“你說(shuō)”（on dit）代表后面的內(nèi)容是一句引語(yǔ)，它們也讓這一章成為全書(shū)最模糊的一部分。你說(shuō)現(xiàn)在是九月，你說(shuō)現(xiàn)在在下雨，你說(shuō)瓦萊麗·博爾熱的嘴唇像佩涅洛佩的一樣閃耀……誰(shuí)在說(shuō)話？是思緒還是夢(mèng)境？誰(shuí)在引用波德萊爾和塞夫的詩(shī)句？或許是卡特琳·勒格朗，但也可以是任何人，每個(gè)人，甚至是作者本人。全書(shū)最后一句的人稱和時(shí)態(tài)讓它脫離了那個(gè)已經(jīng)成長(zhǎng)為少女的小女孩的故事，而隱隱勾勒出作者本人的形象。不過(guò)，既然引用詩(shī)文是少女卡特琳·勒格朗鐘愛(ài)的消遣方式，而且這些抒情詩(shī)也與她和瓦萊麗·博爾熱的情愫相互呼應(yīng)，即便是最后一句，莫尼克·威蒂格依然與卡特琳·勒格朗緊密地聯(lián)系在一起。《奧波波納克斯》是自傳體文本的第三人稱變體，威蒂格對(duì)文體的探索也延續(xù)到了她的第二部史詩(shī)小說(shuō)《女游擊隊(duì)員》（Les Guérillères）中。

一種寫(xiě)作的到來(lái)

《奧波波納克斯》是一種寫(xiě)作的到來(lái)，是與作者本人經(jīng)歷極其相似的寫(xiě)作實(shí)踐。首先，威蒂格與卡特琳·勒格朗的寫(xiě)作都與前人的文本密不可分，威蒂格在《文學(xué)工地》（Le Chantier littéraire）中說(shuō)，“與作家首先產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的是浩大的古代與現(xiàn)代作品庫(kù)”，卡特琳·勒格朗，抑或是莫尼克·威蒂格本人，都喜歡裁剪、挑選、拼湊他人的文本，從孩童時(shí)代起便把閱讀與寫(xiě)作結(jié)合起來(lái)，把讀到的段落背誦下來(lái)，以便日后使用。其次，威蒂格與卡特琳·勒格朗進(jìn)行的都是一種實(shí)踐性的寫(xiě)作。在《文學(xué)工地》中，威蒂格將作家比作那些在工作室或工地上處理具體問(wèn)題的工匠、建造者。而卡特琳·勒格朗的寫(xiě)作活動(dòng)更像是DIY：她先試著畫(huà)出奧波波納克斯的模樣，再用文字對(duì)它進(jìn)行描述；她在頁(yè)腳寫(xiě)字；她自己制作書(shū)，做植物標(biāo)本集……她目不轉(zhuǎn)睛地注視著妹妹韋羅妮克·勒格朗以及后來(lái)瓦萊麗·博爾熱在地上畫(huà)的形狀和字母。最后，卡特琳·勒格朗為了博得瓦萊麗·博爾熱的注意和愛(ài)而寫(xiě)作，這讓人聯(lián)想起作者本人自青春期起就將寫(xiě)作與女性之間的情愫緊密相連……

威蒂格在寫(xiě)作生涯中不斷追尋普遍性，而這一切都始于《奧波波納克斯》——一個(gè)關(guān)于法國(guó)童年的故事。威蒂格以極少的文學(xué)手段，慷慨地為讀者提供了找回童年的機(jī)會(huì)。卡特琳·勒格朗是她，但同時(shí)也是我們這些閱讀《奧波波納克斯》的人，無(wú)論是男是女，無(wú)論出生在20世紀(jì)還是21世紀(jì)，出生在法國(guó)還是中國(guó)。這部驚人的小說(shuō)講述的是我們每一個(gè)人的故事。我們無(wú)比欣喜地得知，在中文譯本的幫助下，卡特琳·勒格朗也變成了中國(guó)人。