那是一種難堪的相對，她一直羞低著頭，給他一個接近的機會。他沒有勇氣接近，她掉轉身，走了。

那些消逝了的歲月，仿佛隔著一塊積著灰塵的玻璃，看得到，抓不著。

他一直在懷念著過去的一切。

如果他能沖破那塊積著灰塵的玻璃，他會走回早已消逝的歲月。

——劉以鬯《對倒》

“空山不見人，但聞人語響”，想象一個人在夢中掉進記憶的密林，煙云彌漫，樹影憧憧，不見故人的身影，只有頭頂縈繞不止、忽遠忽近的聲音的游魂，藝術的最高境界是空。嚴羽在《滄浪詩話》里寫著：“羚羊掛角無跡可求，故其妙處透徹玲瓏不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮。”“本來無一物，何處惹塵埃”，禪宗說的，也是空。王家衛拍《繁花》，故事快結束的時候，影像寂滅，字幕浮現，白茫茫一片大地真干凈——金宇澄在書里寫到的：“男女之事，源自天時地利，差一分一厘，就是空門。”這是愛的困局。

王家衛擅長拍空門，空門是錯過，小行星偏離軌道，滑落天際，在錯誤的時間遇上對的人，愛而不得。他曾說：“我所有的作品都圍繞一個主題：人與人之間的溝通。更具體一點，就是感情的錯位、拒絕與被拒絕。”侯孝賢也說，一個導演事實上一生只能拍“一部電影”。藝術家的母題，往往來自執念，執念源于隱秘的創傷，創傷會開出苦澀的花，王家衛的這朵哀婉之花在坊間亦有記載，傳聞他大學畢業后，曾遭遇一場突然開始又突然結束的戀愛，一種無疾而終的彷徨感，日后始終籠罩著他，成為一根如鯁在喉的刺。

然而，習慣讓男女主人公擦肩而過的他，卻在去年《繁花》周年紀念的番外片里，以《花樣年華》2000年的上海首映為契機，給阿寶和汪小姐創造了重逢的機會。“正是江南好風景，落花時節又逢君”，導演擅長躲在攝影機背后，拈花微笑，一如他長年躲在黑色墨鏡背后，看人物在戲里戲外來回穿梭。懷舊的影像如一面鏡子，照見了命運的無常，它讓人與人的相遇、冥冥中的似曾相識，始終如水中月、鏡中花，隔著可望而不可即的繾綣，只為了向對方說出《一代宗師》里的那句臺詞：

“世間所有的相遇，都是久別重逢。”

“念念不忘，必有回響。”

《花樣年華》25周年導演特別版海報

雙城：從《繁花》到《花樣年華》

如果套用一個典型的王家衛句式來描述，阿寶和汪小姐的重逢是這樣的：

2000年12月31日晚上8點零5分，我和她出現在了《花樣年華》大光明影院的首映式上，座位前后只隔兩排，我和她最接近的時候，距離只有0.01公分，98分鐘后，我又一次愛上了她。

這是2024年末上線的《繁花·好久不見》短片里的場景。大光明影院影影綽綽，阿寶和汪小姐錯落而坐，借著銀幕閃爍的微光，一次又一次地探身、回望，確認彼此。墜入愛河的人，偷偷將對方視為精神的鄉愁，越是情到深處越是近鄉情怯，“怯”，有時竟是愛的癥候。前方大銀幕里，張曼玉正用粵語說：“不知道他們是怎么開始的。”聲音婉轉，像來自過去的預言，《花樣年華》里的香港，和《繁花》里的上海，作為很長一段時間文化符號意義上互為鏡像的雙城，終于在時空的交疊中相逢。

《繁花》番外短片《好久不見》里以《花樣年華》2000年的上海首映為契機，阿寶和汪小姐得以重逢。

用王家衛的話來講，這是發生在香港、上海兩個不同城市間的同樣的“花樣年華”，同樣關于錯過，同樣關于言語“不響”中，心底無數暗流細細密密地流逝。

上海是王家衛的鄉愁，5歲他隨父母移居香港，與留在故鄉的哥哥姐姐分離，一家人住在上海人的聚居地。時代里注定飄零的人，被歷史的巨浪打翻沖散，再席卷上岸，心里想的是：總有一天會回去。《花樣年華》的靈感來源——劉以鬯的小說《對倒》中同樣惆悵彌漫。于是，世事無常里總有刻意為之的“不變”的保留，是在香港這座孤島上，再建一座孤立的文化堡壘：方言私語、旗袍、高聳的發髻、無線電、標記四季的時蔬飯菜、燈影迷離的麻將席……是封存往昔的古跡現場，像一枚包裹著昆蟲尸體的淡黃色的琥珀。

2018年人民文學出版社出版的劉以鬯小說《對倒》打出了《花樣年華》靈感來源的宣傳語。

上海記憶被嵌套進香港的都市夢游中，這個空間，是《花樣年華》故事發生的起點。王家衛曾在《紐約時報》的采訪中談道：“我想喚回從前的那些記憶，我害怕這些東西以后我會忘記……我絕對不是要精準地將60年代重現，我只是想描繪一些心目中主觀記憶的情景。”如果說《花樣年華》是王家衛對童年時光的追憶和變形，《繁花》則是他成長過程中，記憶拼圖里缺失的那重要的一塊，是長久地，匱乏地、深情地凝望平行空間里另一種生命可能的不在場。

于是，不難理解他在香港和上海兩重曖昧夢境里的猶疑、輾轉，記憶總是充滿了欺騙和悖論，悖論里埋藏著誘惑的迷人，攝影機是那只打撈殘骸的船，讓人物從此岸游蕩到彼岸。

今年情人節，《花樣年華》25周年導演特別版在院線重映，虛擬照進了現實。相愛的人必須在現實中見面，一如官方公布的宣傳片里，也赫然寫著“2月14日，只在影院”。提前兩日的上海首映禮當天，《繁花》劇組也來到了現場，阿寶和汪小姐并肩而立，消融了“人生如戲、戲如人生”的邊界——這是王家衛慣常使用的魔法，他喜歡讓角色在不同影片間穿梭游走，制造幻覺。

他讓《阿飛正傳》結尾3分鐘才出現的梁朝偉，空降到《花樣年華》里成為周慕云，周慕云輾轉反側，又出沒于《2046》的世界，蘇麗珍在上述三部影片中均有登場，而《春光乍泄》里的黎耀輝與何寶榮，是片尾演職人員名單里的兩位助理攝影……

與此同時，人物在歷史的風云變幻中各自離散，阿飛是“無腳鳥”的象征，從香港飛到菲律賓尋找生母。周慕云遠赴新加坡，到柬埔寨去封存秘密，后又返回香港。蘇麗珍總藏在云深不知處。《一代宗師》里的葉問和宮二，在動蕩的硝煙里，分別從佛山和東北流亡至香港。黎耀輝與何寶榮自我放逐到遙遠的布宜諾斯艾利斯。《東邪西毒》里的歐陽鋒隱居沙漠，黃藥師駐留桃花島，兩人最后一次見面是共飲醉生夢死酒，以為酒精能麻痹記憶，抹去一切，可未想，往昔更加翻云覆雨，一切不過自欺欺人，一切不過如它的英文名，“Ashes of Time”,時間的灰燼……

從1988年王家衛第一部影片《旺角卡門》上映開始，到今年《花樣年華》重映，一晃37年過去了。這期間，王家衛在光陰荏苒的膠片中，創造了許多“有情”的人物——他們構成了他電影宇宙中的燦爛星辰。他調度鏡頭的拉遠和推近，在輕盈的俯瞰間，對焦人的脆弱、敏感、偏執、溫存，那些溢出常規的情感模式：陌生人的邂逅、快餐店的暗戀、殺手拍檔間的暗潮涌動、刻骨銘心的失戀、露水情緣、同性之愛、錯綜復雜的愛情謎題……不帶道德色彩，也無關倫理審判。

“情”被置于各種展開的、具體的生活困境中，自由流淌。人們在光怪陸離的世界里相遇，像植物一樣生長，小動物一樣心動，不假思索地愛戀。開花，結果，枯萎。他記錄那些本能的顫抖、微小的顆粒，正如人與人之間情感幽微的深處，朦朧的，雋永的，無法訴說的，被誤解的，永失吾愛……而在人生的某些時刻，我們或許都需要一枚普魯斯特之瑪德萊德小蛋糕般的契子，讓壓抑的感官重新打開，追憶似水流逝的花樣年華。

上海大光明電影院內外

物哀：旗袍與禁忌之愛

《花樣年華》講了一個禁忌的故事，1960年代的香港，作為鄰居的周慕云和蘇麗珍，發現各自的伴侶似乎有了共同的秘密，為了解開這個謎團，他們開始彼此靠近，相互試探，但在不知不覺中，也創造了屬于自己的秘密。

秘密因為禁忌的外衣而“不響”，兩個暗生情愫的人，大雪在心中下了無數次，驚濤駭浪涌過心底都沉默。景和物皆是心境的外化，永遠潮濕的街道，曲徑通幽的樓梯，若即若離的側身而過，迷蒙的街燈，屋頂低矮，走廊狹仄，紅色的天鵝絨窗簾被“不知所起”的風吹蕩……禁忌需要符號來表達，這符號是蘇麗珍的旗袍、周慕云的西裝。

人物一直在禁忌中游走，鏡頭中的人像總要被各式各樣的“框”框住：門框、窗框、鏡框……無處不在的被鏡子切割的分身，和被三棱鏡匯聚的他人的目光，窗欞間的鐵欄桿同樣分割著周慕云和蘇麗珍似有若無的親密，也重疊在蘇麗珍旗袍的豎條紋上。

蘇麗珍的旗袍 《花樣年華》劇照

2003年，張曼玉在接受記者采訪時談道：“那些旗袍其實不太好穿，有點限制了我的身體和動作。”可限制本就是導演的動機，他讓人物在受限的環境中相愛，愛如“猶抱琵琶半遮面”的不清不楚。旗袍，恰好縫合了這種限制。蘇麗珍的旗袍總是量身剪裁，高領或半高領緊緊地束縛住脖頸，身體的美好曲線被面料覆裹。愛總需要出口，于是手臂從袖口鉆出，是一支溫潤的玉，旗袍開衩下伸出精致的小腿，將徘徊的舞步搖曳得撲朔迷離。

一切從排演開始，他們說好假扮彼此的伴侶，嘗試弄清楚周太太和陳先生是怎么開始的，模仿約會，在餐廳吃飯，說著雙關的暗語，沿著昏暗的下過雨的街道久久地散步。可隨著時間流逝，謎團沒有解開，反而越發令人迷惑，他們好像在不知不覺中，編織了另一個沒有答案的謎語。原來情感無所謂明確的“開始”，相愛的兩個人是悄無聲息“墜入”的，這墜入的姿勢，帶著連當事人都無法理解的“不得已”。

阿蘭·巴迪歐在《戲劇狂想曲》中寫：“男演員可以永遠站在曖昧的邊緣，他倚靠在自身普遍性的邊界處。女演員總是處在無邊界的邊界處，她在虛無的邊緣從事表演。”

排演不知何時成為一個幌子，一種借口，偽裝他們的真情實意，可偽裝如重巒疊嶂，潛伏心底的涓涓細流更加難以流動，“假作真時真亦假，無為有時有還無”，“真”和“演”的界限，成為一樁新的懸案。

“你今天為什么打電話到我公司？”

“我只想聽聽你的聲音。”

可褪去扮演身份的周慕云，只會跟蘇麗珍說：

“到了之后打電話給我，不用說話，響三聲就好。”

他們某種意義上是同一類人，王家衛在看似去情節化的留白敘事中，早已交代了人物性格的草蛇灰線。蘇麗珍怕麻煩別人，獨自在家也不愿留下和房東一起吃飯，總是一個人下樓買面。周慕云靦腆，若不是房東建議，也不會主動要求陳先生幫忙從日本帶電飯煲，等若干年后看望故人，也記得禮貌地帶一份禮物。損友阿炳是他的對立面，阿炳第一次見蘇麗珍，就懂得故意把帽子留在公司，好制造下次見面的機會，周慕云問他，如果心中有了一個無法訴說的秘密怎么辦——“找女人嘍。”阿炳答，周慕云說，他會去找一個樹洞，把秘密說給樹洞聽，然后再用草和土封起來。

情不自禁和道德自持在相互拉扯，蘇麗珍說：“我們不會像他們一樣。”兩顆慢慢靠近的心，相識于微時，同樣深情、克制，各有其愛惜的羽毛。人若只是僅僅“無情”，或者僅僅“無義”，終究好辦，情節總會有單一明確的走向。惟有“搖擺”，是產生于兩種相反情緒并置的激蕩。所以，只有在假扮周太太時，蘇麗珍才會大膽流露嫵媚。那句關鍵的話，終究說不出口。         

我們經常忘記，全知視角只有觀眾才有，蘇麗珍看周慕云，或周慕云看蘇麗珍，都像隔著一塊蒙著霧氣的玻璃，墜入愛河的人總以為只有自己在受苦，可在他們看不見的角度，周慕云的落寞和蘇麗珍的落淚從來都發生在不同空間的同一時刻，他們從未是一人。劇烈的風暴在心里百轉千回了無數次，末了，又被鎮定地壓了下去，像一塊沉入水底的巨石。所以確實，他們“不會像他們一樣”。

周慕云需要一個答案，蘇麗珍也需要，他們在蛛絲馬跡中尋找。蘇麗珍身上的旗袍，圖案從黑白相間的豎條紋變為繁復嬌媚的花朵，那幀站在窗前凝神的鏡頭，旗袍上的花是黃色的單支大朵水仙，衣領是第一次也是唯一一次全然敞開。另一端的周慕云西裝筆挺，領帶的紋樣同樣心事顯露。王家衛說他最初想把《花樣年華》拍成一部類似于希區柯克《眩暈》的懸疑片，從這個角度看，懸疑仍在發酵——無法言說的情愫醞釀成一樁迷案，周慕云和蘇麗珍站在不確定的情感兩端，互為偵探，也互為小偷，以至于那首Yumeji's Theme的主題曲，在大提琴拉出的傷感的主旋律調子下，一直平行回蕩著節奏撥弦所制造的懸而未決的張力。王家衛借由一個極端的情感處境，幾乎拍出了一種普遍意義上的情感原型，即愛的欲說還休、撲朔迷離和相互“偵破”的過程。

旗袍上的水仙花被認為具有強烈的視覺隱喻，參見孫凈：《水仙的視覺隱喻：從西方神話到中國旗袍》（澎湃新聞·藝術評論2025年2月26日）。

在這份找不到出路的愛里，我最喜歡的安排是，他們一起寫武俠小說。在墻紙氤氳的2046房間，在他們共同虛構的那個武俠世界里，有大漠孤煙，也有青山秀水，俠骨柔腸的劍客遺失了他的桃花。如果愛不能說出口，就讓我們一起創造吧，如果情欲總需要創造點什么，就讓我們把它升華吧。如果說，“禁忌”似懸在頭頂的達摩克利斯之劍，就讓我們就著猩紅的血滴，努力描出一面蜿蜒虬曲、煙云旖旎的桃花扇吧。

武俠小說，是傳情達意的假借世界，是在這份找不到落腳的感情中用以勉強完成溝通的隱喻的月亮。假借的意義，在于它成全了一種“物哀”層面上東方式的極致而深刻的美，人生短如時雨，櫻花在心底盛極一時。待到周慕云遠赴新加坡，有天他發現蘇麗珍的粉色繡花拖鞋消失不見，那是他私自占為己有的紀念。翻箱倒柜尋找無果，鏡頭切換到幾個小時前，游移跳躍，人影恍惚——是蘇麗珍穿著長長的風衣，潛入他的住所。她環視房間，撫摸物品，躺倒在床上，感受著曾被他肌膚熨貼后的每一寸氣息，像一個真正的偵探。然后她點燃了他煙盒里的一支香煙，默默吸完。

這是一個偵破“愛”，和被“愛”偵破的時刻，蘇麗珍最終給出了她的答案。最后，她抹去了她的痕跡，拿走了她的拖鞋。打電話給周慕云，無言，只響三聲，在被拉長到一生那么長的沉默里，將永遠回旋著不會終結的渴望、持續延宕的纏綿，和無法抵達的哀傷。

三重結局，三種時間

王家衛給了《花樣年華》三個結局。

這次公映的25周年特別版，比原版的98分鐘多出了5分鐘，這額外的5分鐘里，演繹著周慕云和蘇麗珍的第三重結局。是在千禧年代的24小時便利店，周慕云是收藏顧客“傷心鑰匙”的便利店老板，蘇麗珍是獨立灑脫的摩登女郎。一個有潔癖，喜歡一切都整整齊齊干干凈凈，另一個做事風風火火干脆利落。在一個神奇的夜晚，傷心的蘇麗珍吃光了便利店里所有的蛋糕，就像《重慶森林》里的金城武，吃光了所有的鳳梨罐頭。

便利店里閃著藍灰色的光，周慕云走過去看她，她趴在桌子上睡著了，嘴角沾著殘余的奶油——怎么可以——周慕云心想，他喜歡一切都整整齊齊、干干凈凈。新鮮的奶油，融化的冰激凌，被切開的草莓，天真的誘惑，流光溢彩的蒙太奇。沒有猶豫，他側過身子，歪著頭，把臉湊了上去，擦干凈了奶油。一個完美的世紀之吻。屬于周慕云和蘇麗珍的遲到的吻。也是后來《藍莓之夜》故事的原型。

《花樣年華》25周年特別版便利店場景

《重慶森林》金城武飾演的何志武與鳳梨罐頭

《藍莓之夜》劇照

王家衛喜歡在影片中表現食與色的關系，食物所帶來的味蕾的歡愉，和腎上腺素混合多巴胺的分泌所帶來的振奮，一樣的本能，一樣的天真的沖動，一樣的裹挾著熱烈歡欣的生命能量，五味雜陳的胃的鄉愁。就像《重慶森林》里的鳳梨罐頭、廚師沙拉和炸魚薯條，《繁花》里的排骨年糕，《花樣年華》里的云吞面、糯米雞、芝麻糊，《東邪西毒》里的醉生夢死酒……

“如果你告訴我你愛吃什么，我就能告訴你你是誰。”法國美食家讓-安泰爾姆·布里亞-薩瓦蘭在《味覺心理學》中寫道，這是王家衛拍攝《花樣年華》前，一直在看的書，他曾提到里面另一段令他印象深刻的文字：“食物的歡愉屬于所有年齡、所有階層、所有國家和所有地域；它與所有其他快感交融，并在最后安慰我們，彌補它們的消逝。”

如果說1960年代的愛情充滿了欲言又止包裹下的禁忌，2001年相遇的周慕云和蘇麗珍，則用一種不假思索的、鐘情于直覺的愛來證明，禁忌就是用來打破的，挑戰和冒險是寫在人類基因里的求生欲，它意味著我們對自我內在感受的珍視。

第二個結局來自于《2046》，王家衛曾說，《2046》是一場巨大的“愛情后遺癥”，他讓失去蘇麗珍的周慕云流浪到了《2046》的世界。2046既是周慕云和蘇麗珍一起寫武俠小說的房間號，也是一輛開往2046年的列車，源于香港回歸“基本制度五十年不變”后的第一年。搭乘列車的乘客都相信在2046的世界里一切都不會改變，王家衛借由一個數字的游戲，想要弄明白當歲月改頭換面之后，是否有什么東西永恒長存。

來到新世界的周慕云一改常態，開始在不同女人之間隨意游走，他就像是《霍亂時期的愛情》里的弗洛倫蒂諾，通過一種極端的拈花惹草的浪子行為來表達對愛而不得之人絕對的童真，矛盾，又異乎尋常的真實。不知源自何時，他對住在隔壁的年輕女孩升起別樣的情愫，女孩和日本男友的戀愛被父親拆散，她走不出，想不明白。于是，他想要寫一部小說，來告訴女孩他們之間發生了什么。紛亂的思緒開始脫軌，過往的記憶和幻想的碎片混雜在一起，周慕云逐漸疑惑，他想要弄清楚的究竟是什么，是女孩嗎？還是從來都是他自己？

他遇見了另一個蘇麗珍，他在紙上寫下的飛奔的列車，將去往亙古不變的2046年。世界在失控，人物在變形，女孩化作了列車上的乘務員，一個美麗的智能機器人，她本應沒有任何情感，卻莫名聽從心的悸動，愛上了同樣孤獨的日本乘客。他說著她聽不懂的話，她面對他時亦沉默不語，可是列車上簡直太冷了，他們最終擁抱在了一起。

第一個也是最初的結局是留在1960年代的周慕云。1966年戴高樂訪問柬埔寨，殖民時代結束。周慕云前往吳哥窟，他終于在一座斑駁的石墻上找到了他的“樹洞”，于是，把頭伸了過去，將秘密說給“樹洞”聽。

《花樣年華》劇照

歲月的殘骸在荒草中瘋長，電影旁白寫著：“那個時代已過去，屬于那個時代的一切都不存在了”，一個男人站在形態各異的石窟中央，是一個孤獨的被放大的降落月球的身影，植物的枯榮和滄海桑田都飛向身后，漸漸拉遠的俯瞰的鏡頭，特寫他貼近歷史的遺跡訴諸衷腸，鏡頭切過去的角度，他伏在石窟上纏綿悱惻的背影，這樣看上去，竟像是一個擁著愛人的長長的不會結束的疼痛的吻，是他在1966年，永遠都無法觸及的發生在第三重世界里的2001年的吻。 

AI與愛

張曼玉曾在戛納的一次采訪中，談到了她對電影結尾空鏡的理解：“因為影片一直像個顯微鏡，看著世界上這兩點塵埃，在顯微鏡下這兩個人可以很重要，但是在歷史上卻沒有意義。到了影片的結尾，他拉遠鏡頭，告訴我們世界很大，還有其他事情發生。他們之間發生的事很小、很個人，就像是拉近和拉遠。”

私人的情欲湮沒在歷史的斷壁殘垣中，被草和土封住，待到一場綺麗的雨，又繼續長出新的草和花。或許，在以百億為計量單位的漫長演變的宇宙中，人生浮于世，悲歡不過“寄蜉蝣于天地”，以身外身，做夢中夢，朝生暮死，聚散無非過眼煙云。可是，歷史戲劇性的長河，未嘗不是由每一簇個體戲劇性的浪花組成。張愛玲寫《傾城之戀》，盤根錯節，兜兜轉轉，一個時代的變革、一座城的傾覆，反而以一種更慈悲的方式在悄悄地成全個人的私情。

我們確實活在時代的有限尺度里，享受著它提供給我們的空氣、陽光、雨露，也在被規約著情的形態、愛的方式。情感的質量總被特定時代所塑造，心靈的彈性，取決于到底生長于一個壓抑、收縮、受困的時代，還是一個蓬勃、開闊、寬容的時代，我們的標準究竟是更多元了，還是更單一了？究竟是理解多了，還是審判多了？歷史在輪回中重寫語言的內涵，不斷被改寫的章節，像一種生銹的病。王家衛擅長編織時間和記憶的游戲，人與人相遇的時間不同，結局也不同。

《花樣年華》上映于2000年，那種即將告別上個世紀的戰爭、革命、饑荒，迎接一個嶄新曙光的新世紀的熱情，在每一個人身上蔓延。千禧年到來之際，還未罹患抑郁的樸樹，發行了名叫《我去2000年》的專輯，里面有一首《New Boy》的歌這樣唱：“明天一早/我猜陽光會好/我要把自己打掃/把破舊的全部賣掉/哦這樣多好/快來吧奔騰電腦/就讓它們代替我來思考/穿新衣吧，剪新發型呀/輕松一下，Windows 98/以后的路不再會有痛苦/我們的未來該有多酷……”2001年，周慕云和蘇麗珍也在永不打烊的24小時便利店里熱烈地戀愛。

樸樹《我去2000年》專輯封面

2046的世界據說一切都不會改變，而我們站在2025年的時間線上，在這個距離2000年已然過去了25年，距離2046年還剩21年的位置上，發現一切都無法挽回的改變了，事實上，再沒有什么東西是永遠不變的了。不變的或許正是“變”本身。

金童和玉女在各自的世界里，經歷婚變、迷茫、挫折、成長，梁朝偉和張曼玉到底有沒有真的相愛，成為一代影迷的意難平。天災、疾病、傷痛、死亡、別離、經濟波動……不會放過這世上的每一個人。時代急速向前狂奔，戰爭時有發生，和平永在盤旋，一波未平一波又起，奔騰電腦早已不知所蹤，Windows 98也成為了考古名詞。2046列車上的機器人還無法清楚地言說愛，2025作為人工智能技術的爆發元年，機器人每天都以令人驚異的速度自我迭代，我們不再需要跑到吳哥窟去傾吐秘密，手機里的AI成為了新的“樹洞”。

那么，愛呢？

或許，我們可以每天向AI詢問關于愛的難題，它也能提供給我們一百個完美的回答，可是，然后呢？任何答案，如果沒有被有效地轉化為行動，都只是那根指向月亮的手指，然而愛，依然是實踐的舞蹈。它呼喚著浸潤溫度的動作，帶有體感的觸摸，植于內在心靈和價值觀的選擇。周慕云和蘇麗珍的掙扎與哀愁，伸出去又收回來的手，都在這片天空中留下夢的虹影，人之為人活在這世上的生動，相思里跳升與下沉的煙圈，沒有標準答案，不需要被規定。

《2046》劇照

義無反顧地扎進大海，讓洶涌的潮水漫過嘴巴、鼻子、眼睛、耳朵、頭頂，長久地，凝視海底深處，記住這種窒息的感覺，然后真正的學會游泳，愛是那樣一種起跳、躍入的姿勢。感官的全面參與，是一切的起點，人不斷地通過真實的體驗來尋找自我的邊界，在柏拉圖關于愛欲攀升階梯的圖景里，我們從愛上美麗的身體開始，一路上升，在受傷、冒險、犯錯中學習承擔代價、自我負責。那么如果有幸，我們將會抵達善，善會繼續將我們引向智慧與美。