時(shí)隔25年，《花樣年華》在內(nèi)地重映，本期節(jié)目，我們將從電影中的角色“蘇麗珍”聊起，挖掘我們?cè)凇巴跫倚l(wèi)宇宙”中看到的那個(gè)老香港，以及其中的“上海舊夢(mèng)”。通過(guò)聊天，我們?cè)噲D勾勒 1930 年代至今，香港與上海兩座城市間人的流動(dòng)、文化的流通，以及在歷史、創(chuàng)作和日常中逐漸形成的獨(dú)特的滬港文化帶——在彼此觀看中生成的“滬港雙城記”。我們?cè)噲D讓上海成為一面鏡子，切近一個(gè)不一樣的香港。

從浪子歌女到“黃飛鴻系列”的影視形象變遷背后，折射的是香港怎樣的社會(huì)文化的變遷？縱觀近年的香港電影，從《九龍城寨》《年少日記》《但愿人長(zhǎng)久》 《破地獄》到《花樣年華》，一種更新的關(guān)于香港的城市表達(dá)正在形成，這背后映照出的又是當(dāng)代香港人怎樣的一種精神風(fēng)貌呢?

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【本期主播】

柳逸

澎湃新聞鏡相工作室編輯，播客主播

【本期嘉賓】

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生活在上海的作家、譯者和藝術(shù)評(píng)論人。出版有《迷你》《意思意思》《上海膠囊》等。譯有伍迪·艾倫《毫無(wú)意義》、保羅·奧斯特《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》《冬日筆記》等。btr目前有兩檔個(gè)人播客：《上海膠囊》《encounter》，歡迎關(guān)注。

【收聽(tīng)指南】

00:03:20 從阿飛正傳、花樣年華到2046：有一種執(zhí)念叫“蘇麗珍”

00:11:30 王家衛(wèi)的宇宙里，有整個(gè)20世紀(jì)的華人離散史

00:14:37 大批上海知識(shí)分子南下：50年代的香港經(jīng)歷了一個(gè)“上海化”的過(guò)程

00:15:30 《花樣年華》的曖昧是時(shí)代性的：旗袍既是一種凸顯，也是一種禁錮

00:17:53 “電飯煲”的隱喻：女性的時(shí)代正要來(lái)臨？

00:28:31 《上海灘》與90年代港風(fēng)浪潮：上海通過(guò)香港來(lái)觀看自身

00:34:32 張愛(ài)玲對(duì)殖民地時(shí)期的香港的反思：“如要停車(chē)，乃可在此”

00:37:29 1930s-1940s，上海左翼電影人拯救香港電影？

00:41:08 香港把自身的焦慮題記在一個(gè)老上海身上

00:41:53 從浪子歌女到黃飛鴻：香港經(jīng)典影視形象變遷背后的時(shí)代更迭

00:46:50 在香港舊貨市場(chǎng)，我看到一座歷史風(fēng)物的博物館

00:51:54 禮拜天的中環(huán)，上千名“菲傭”在此聚會(huì)

00:54:34 “三不管”地區(qū)“九龍城寨” ：黑暗與友善共存的賽博朋克世界

00:55:32 從《但愿人長(zhǎng)久》到《破地獄》：老香港的Last Dance與女性視野下新香港的生成

【本期配樂(lè)】

Always in My Heart - Los índios Tabajaras

《花樣年華》中的上海舊夢(mèng)：1960年代獨(dú)有的曖昧氛圍

林柳逸

我想聊王家衛(wèi)宇宙里的滬港雙城記，其實(shí)這個(gè)線索就是從《花樣年華》里的“蘇麗珍”這個(gè)角色開(kāi)始發(fā)生的。 王家衛(wèi)的電影里有一個(gè)“蘇麗珍宇宙”，從《阿飛正傳》開(kāi)始，就有一個(gè)角色是蘇麗珍，也是由張曼玉飾演的。電影中的兩個(gè)女性——?jiǎng)⒓瘟犸椦莸穆堵逗蛷埪耧椦莸奶K麗珍——都與張國(guó)榮飾演的旭仔有一段情感糾葛。而這兩位女性的形象其實(shí)有很大的差別：露露更加野性、更符合“新女性”的特質(zhì)，不羈又愛(ài)憎分明；而蘇麗珍則更具矛盾感，更為克制，也更加楚楚動(dòng)人。

到了《花樣年華》“后傳”《2046》中，蘇麗珍也成為了周慕云來(lái)到新加坡后試圖放下、又放不下的過(guò)去。“蘇麗珍宇宙”就這樣形成了。蘇麗珍像是王家衛(wèi)貫穿過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的一個(gè)始終在場(chǎng)的符號(hào)。你怎么看蘇麗珍這個(gè)形象？你覺(jué)得她為什么會(huì)頻繁地在王家衛(wèi)的電影當(dāng)中出現(xiàn)？ 以及，她的設(shè)定一直都是一個(gè)上海女人，那她必須是上海人嗎？為什么會(huì)是這樣的一個(gè)設(shè)定？

btr

從“蘇麗珍”的角度來(lái)看這個(gè)三部曲挺有意思的。《阿飛正傳》、《花樣年華》到《2046》里面的蘇麗珍，有的時(shí)候是名字是一樣的，有的時(shí)候是演員是一樣的，有的時(shí)候演員又變了。如果從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，我覺(jué)得蘇麗珍成為了王家衛(wèi)電影里女性角色的某種“換喻”吧。我們經(jīng)常會(huì)用一個(gè)詞代替一類(lèi)事物。雖然人已經(jīng)變了，但成為“換喻”的符號(hào)本身被留下來(lái)，刻在了記憶里。從這種意義上來(lái)說(shuō)，蘇麗珍是王家衛(wèi)宇宙里設(shè)置的一個(gè)重要符號(hào)。但這次我又有一些新想法，比如這次4K修復(fù)版的結(jié)尾有一個(gè)《花樣年華 2001》。其中我們又看到了同樣的男女主角，梁朝偉和張曼玉。蘇麗珍雖然同樣是張曼玉演的，她卻完全變了，甚至有點(diǎn)像王菲。同樣的一對(duì)演員，演繹同樣的人物，卻在其中融入了一種變奏的感覺(jué)。所以蘇麗珍像王家衛(wèi)電影里一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)、但每次出現(xiàn)都會(huì)有小小變奏的符號(hào)。

但她們的確都是上海女人，上海元素對(duì)王家衛(wèi)來(lái)說(shuō)非常重要。其中貫穿了他自身的經(jīng)歷，尤其是1960年代從上海移居到香港之后的經(jīng)驗(yàn)。他試圖把較主觀的體驗(yàn)投射到他的人物身上。比如張曼玉，雖然不講上海話，但是你會(huì)覺(jué)得她特別上海。在《花樣年華》里，我們看到了旗袍對(duì)她身體形態(tài)的塑造。穿的衣服會(huì)給人帶來(lái)某種狀態(tài)，穿上旗袍，整個(gè)人就會(huì)顯得稍微內(nèi)斂一些。

林柳逸

蘇麗珍這個(gè)角色像是對(duì)過(guò)去的一種執(zhí)念。《2046》中，周慕云來(lái)到新加坡，在新加坡的賭場(chǎng)遇到了一個(gè)也叫蘇麗珍的女人，由鞏俐飾演。這個(gè)女人戴著一副黑手套，在賭場(chǎng)當(dāng)中叱咤風(fēng)云。她勾起了周暮云對(duì)于蘇麗珍的懷念和執(zhí)著。最后這兩個(gè)角色之間也產(chǎn)生了一些情感糾葛，但因?yàn)閮蓚€(gè)人似乎都有某種沉重的、無(wú)法擺脫的過(guò)去，最終無(wú)法走到一起。周暮云對(duì)鞏俐飾演的蘇麗珍說(shuō)了一段話，讓我印象深刻。他說(shuō)：“如果有一天你放下了過(guò)去，記得來(lái)找我。”他又說(shuō)：“后來(lái)我才知道，原來(lái)這段話其實(shí)是我對(duì)自己說(shuō)的。”蘇麗珍這個(gè)名字背后隱藏著一個(gè)人對(duì)過(guò)往記憶的執(zhí)念。

《花樣年華》和《2046》的靈感都源于作家劉以鬯先生，劉以鬯是1948年的時(shí)候來(lái)到香港的，當(dāng)時(shí)有一大批“南來(lái)派”，即上海的知識(shí)分子來(lái)到香港，開(kāi)始新的生活，來(lái)到香港后，劉以鬯也懷抱著對(duì)過(guò)去上海生活的執(zhí)著和懷念。他在《對(duì)倒》中寫(xiě)道，“他是一個(gè)將回憶作為燃料的人，他的生命力完全依靠回憶來(lái)推動(dòng)。”“那些值得懷念的東西已經(jīng)過(guò)去了，再也找不回來(lái)了。那些東西是在香港找不到的。香港也是冒險(xiǎn)家的樂(lè)園，但香港終究不是上海，也無(wú)法再現(xiàn)舊日上海的那種氣氛。”他對(duì)上海的懷念，包括周慕云對(duì)蘇麗珍的某種執(zhí)念，其實(shí)隱隱之中有很大的關(guān)聯(lián)。

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這個(gè)比喻很有意思，從一個(gè)人物對(duì)另一個(gè)人物的懷念中看到兩個(gè)地方之間的關(guān)聯(lián)。其實(shí)王家衛(wèi)的電影里有很多這種兩地間的往來(lái)，比如《阿飛正傳》里的香港和菲律賓，香港和新加坡，香港和上海。王家衛(wèi)這樣的考量可能有以下幾個(gè)因素。

一是現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的移民浪潮。其實(shí)從抗戰(zhàn)開(kāi)始之后，就已經(jīng)有一股移民潮了，等到1949年前后，又出現(xiàn)了一股移民潮。有很多人從上海移居到香港，其中還包括文學(xué)界和電影界的人。從更廣闊的視角來(lái)看，二十世紀(jì)華人的離散并不僅限于從上海或廣州到香港去，還包括整個(gè)東亞地區(qū)的離散，比如前往新馬泰等。華人離散是一個(gè)與電影創(chuàng)作密切相關(guān)的現(xiàn)實(shí)，六七十年代港片的流行與整個(gè)東亞地區(qū)的華人離散史緊密相連。王家衛(wèi)正是活在那個(gè)時(shí)代的人，他把這些元素都融入到了他自己的敘事當(dāng)中。

另外，王家衛(wèi)的許多電影都體現(xiàn)出人與地之間的融合，這些在香港的上海人以前多住在北角附近，雖然住房比較逼仄，但仍保留了一些上海的生活習(xí)慣，比如在飲食方面的季節(jié)性，對(duì)聊天、打麻將的熱情，在潘迪華扮演的角色和王媽身上也表現(xiàn)得非常明顯，很有上海特色。電影開(kāi)頭，第一句臺(tái)詞是“最近烤子魚(yú)很新鮮啊”，這是一個(gè)非常上海的對(duì)白。這些細(xì)節(jié)對(duì)于王家衛(wèi)來(lái)說(shuō)就像是流淌在他血液里的東西。香港作為一個(gè)移民城市，每個(gè)人的確都有一段過(guò)去，都有自己的過(guò)往經(jīng)歷，這一點(diǎn)非常有意思。

林柳逸

上世紀(jì)三四十年代，一大批上海的知識(shí)分子來(lái)到香港，其中有穆時(shí)英、張愛(ài)玲、劉吶鷗、劉以鬯，等等。除了文學(xué)界，還有像先施百貨、永安百貨這樣的企業(yè)也在香港開(kāi)設(shè)分公司，上海裁縫在香港遍地開(kāi)花。整個(gè)香港在50年代經(jīng)歷了一個(gè)“上海化”的過(guò)程，上海不斷將自己的文化與生活方式搬運(yùn)到這里，所以我們?cè)凇痘幽耆A》中能看到很多老上海生活習(xí)慣的影子。

剛剛講到潘迪華演的房東太太這個(gè)角色，我想說(shuō)其實(shí)整個(gè)故事中的曖昧氛圍與她的在場(chǎng)特別有關(guān)。如果她不在場(chǎng)，這段愛(ài)情可能一開(kāi)始就開(kāi)始不了，又或者這段愛(ài)情很可能會(huì)發(fā)展過(guò)度。孫太太特別愛(ài)打牌，喜歡把大家聚在一起聊天、喝茶，她經(jīng)營(yíng)了一個(gè)“客廳”那樣的空間，這正是一個(gè)可以讓曖昧發(fā)生的地方。同時(shí)，這個(gè)難以避免的公共空間，也像是一種監(jiān)視，這種實(shí)時(shí)的監(jiān)視也讓兩人之間無(wú)法越界。所以這種曖昧在某種意義上正是因?yàn)榕说先A的存在才導(dǎo)致的。

而且這是一種具有時(shí)代性的曖昧。就像蘇麗珍的旗袍一樣，旗袍既展示了曲線，凸顯了風(fēng)韻，同時(shí)，旗袍也是一種對(duì)身體的禁錮。它既是一種凸顯，又是一種禁錮。當(dāng)你穿著旗袍的時(shí)候，你無(wú)法行動(dòng)得非常自如，張曼玉自己也說(shuō)其實(shí)穿旗袍是非常辛苦的。客廳的公共空間也是一樣，它既讓曖昧滋生，同時(shí)也讓曖昧無(wú)法過(guò)度，這也代表著一種禁錮，這是60年代的某種時(shí)代性的曖昧。而潘迪華飾演的房東太太，其實(shí)也代表著一種老上海的做派，或者說(shuō)老上海的道德觀念。對(duì)比《阿飛正傳》中那種浪子歌女的故事，《花樣年華》似乎因?yàn)槟撤N老上海的傳統(tǒng)做派的在場(chǎng)，讓所有的欲望、情愫都維持在一種極其曖昧的狀態(tài)中。

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王家衛(wèi)在很多采訪中都有講到這部片子其實(shí)不是關(guān)于出軌，而是關(guān)于秘密的。因?yàn)?0年代的社會(huì)氛圍就是這樣的，“人言可畏”，公眾對(duì)于這個(gè)事件的看法才是故事的核心。潘迪華這個(gè)角色之所以重要，是因?yàn)樗仁沁@場(chǎng)外遇的見(jiàn)證者，也代表了當(dāng)時(shí)社會(huì)的一些風(fēng)氣，比如她勸蘇麗珍要多多回家。

你前面提到衣著，比如旗袍。金宇澄老師今年發(fā)表了一篇非虛構(gòu)文章，叫《緊緊束縛肉身》，挺有意思的。這篇文章登在今年第一期的《收獲》雜志上，里面有很多關(guān)于《繁花》的內(nèi)容，也提到了一些關(guān)于王家衛(wèi)的內(nèi)容。當(dāng)中有一小段就是王家衛(wèi)問(wèn)他：“你記得《花樣年華》開(kāi)頭廚房里有什么嗎？”金宇澄說(shuō)不記得。然后王家衛(wèi)說(shuō)：“哎呀，你怎么能不記得？里面有個(gè)電飯煲，這個(gè)電飯煲多重要！”這個(gè)電飯煲既是一個(gè)家庭化的物件，又代表了一定程度上解放了女性，燒飯不用花太多時(shí)間。所以，這其中很多關(guān)于這些物件、服裝的關(guān)注，就體現(xiàn)在整個(gè)故事里。

林柳逸

所以故事發(fā)生的 1960 年代，從電飯煲這個(gè)意象來(lái)看，它是一個(gè)女性剛剛開(kāi)始有自己的空間和話語(yǔ)權(quán)，剛剛開(kāi)始展現(xiàn)自我和個(gè)性的時(shí)代，對(duì)嗎？

btr

對(duì)，因?yàn)榭萍蓟蛘呒夹g(shù)的進(jìn)步，逐步促進(jìn)了這種萌芽。關(guān)于潘迪華的上海元素和上海性，有一點(diǎn)補(bǔ)充。潘迪華作為一個(gè)移民到香港的上海女人，單從口音上聽(tīng)，她的上海話與現(xiàn)在的上海話有所不同，有很多的尖團(tuán)音。當(dāng)一個(gè)人離開(kāi)故土，移居到國(guó)外，語(yǔ)言習(xí)慣就像被凍結(jié)了一樣，被固定在離開(kāi)的那個(gè)時(shí)間點(diǎn)。因此，她的上海話不會(huì)隨著本地上海話的發(fā)展演變，而是停留在她離開(kāi)時(shí)的狀態(tài)。因此，當(dāng)她發(fā)某些字詞時(shí)，可以立刻辨別出她是一個(gè)移民過(guò)去的上海女人。這樣的微妙元素，對(duì)于王家衛(wèi)來(lái)說(shuō)，可能正是潘迪華這個(gè)演員身上自帶的特質(zhì)。她不需要刻意去學(xué)上海話，只要用自身的語(yǔ)言，便能展現(xiàn)出她獨(dú)特的上海性。這就是很難在很多其他電影里復(fù)制的，如果讓一個(gè)演員去學(xué)一種語(yǔ)言，那可能他就做不到。

btr

老上海的確代表了一個(gè)稍微傳統(tǒng)的觀念，同時(shí)也是1960年代當(dāng)時(shí)社會(huì)氛圍的主流。所以我們不能用21世紀(jì)的戀愛(ài)觀念去回看男女出軌。這也和地域有關(guān)，如果這一切發(fā)生在一部法國(guó)電影里，可能第20分鐘就已經(jīng)出現(xiàn)了床戲，但在王家衛(wèi)的電影里，一切都是克制的。所以，兩個(gè)人把偷情作為一個(gè)秘密，這種隱藏在整個(gè)故事里的張力，是這部電影最主要的氛圍。所有的情事都是暗涌的，而不是直接表露的。

這種暗涌還可能是一種排演。兩個(gè)人在研究各自的伴侶怎么出軌時(shí)，其實(shí)是在通過(guò)演這件事情來(lái)排練。排演與曖昧之間，也有很有意思的關(guān)系。因?yàn)榕叛莺蜁崦恋倪^(guò)渡點(diǎn)在于假設(shè)。假設(shè)就是讓沒(méi)有發(fā)生的事情在腦子里已經(jīng)先行發(fā)生了。這種假設(shè)有很多，比如“如果我多一張船票，你要不要跟我走？”那么這個(gè)“如果”就是假設(shè)，還有兩個(gè)人在街上排練分手的那一幕。盡管腦子里覺(jué)得自己是在排練假的東西，但實(shí)際上，真的已經(jīng)在心里，在腦子里發(fā)生了，雖然沒(méi)有在身體上發(fā)生。這恰恰就是所謂的“秘密”。它沒(méi)有真的發(fā)生，但其實(shí)又已經(jīng)發(fā)生了，這是一個(gè)非常悖論的過(guò)程。

后來(lái)有很多電影也把所謂的“戲中戲”做成原電影的感覺(jué)，用更加明顯的方式來(lái)呈現(xiàn)，但在《花樣年華》里，排演這一部分被控制在一個(gè)非常巧妙的尺度里，這兩個(gè)人是把各自生活的情境拿來(lái)排練。我覺(jué)得這種微妙的尺度是控制得非常好的，所以也讓這部電影的曖昧氣息顯得特別濃重。

林柳逸

整個(gè)電影很大程度上還原了60年代的那種生活細(xì)節(jié)。比如他們排演的時(shí)候去吃牛排，蘇麗珍說(shuō)你太太挺能吃辣的。他們給對(duì)方點(diǎn)自己伴侶愛(ài)吃的東西，然后在這種排演當(dāng)中去了解對(duì)方的愛(ài)人是一個(gè)怎么樣的人。我覺(jué)得這個(gè)場(chǎng)景設(shè)置得非常微妙。在這個(gè)餐廳當(dāng)中，我們也能看到那時(shí)候的香港是一個(gè)牛排和餛飩并行的時(shí)代，是某種新舊雜糅在一起的，包括人的情感上那種保守與激進(jìn)、一邊想保持現(xiàn)狀一邊躍躍欲試的念頭，各種情愫夾雜在一起，就是那樣一個(gè)時(shí)代。王家衛(wèi)在最后字幕里的那段話也讓我若有所思，他說(shuō)那個(gè)時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，屬于那個(gè)時(shí)代的一切都不存在了。

從“浮城”到“我城”，香港影像中的社會(huì)變遷

林柳逸

其實(shí)除了王家衛(wèi)，還有一大批當(dāng)時(shí)的香港創(chuàng)作者，包括新浪潮的導(dǎo)演，他們其實(shí)都有某種上海情結(jié)，比如徐克導(dǎo)演的《上海之夜》，還有許鞍華的《半生緣》。我們接下來(lái)也想聊一下，為什么那個(gè)年代的香港創(chuàng)作者會(huì)有對(duì)“老上海”的這種自發(fā)的、同一的朝圣情感。

btr

我覺(jué)得這跟《上海灘》蠻有關(guān)系的。我是七十年代出生的，所以對(duì)我們其實(shí)經(jīng)歷過(guò)一個(gè)《上海灘》的年代，也是港片非常流行的年代。《上海灘》是香港人演的，主角也是說(shuō)廣東話，但講的卻是上海的故事。這對(duì)我們來(lái)說(shuō)非常神奇。它有一種外來(lái)者的視角，但你又覺(jué)得它很上海，這種錯(cuò)置感特別明顯。

那個(gè)時(shí)候正是錄像帶和錄像廳興起的時(shí)期。我念大學(xué)的時(shí)候，九十年代，當(dāng)時(shí)晚上會(huì)有學(xué)校社團(tuán)放映電影，其中很多都是港片。在四大天王之前，還有張國(guó)榮和譚詠麟這兩個(gè)偶像級(jí)的歌星，瓜分了整個(gè)流行音樂(lè)市場(chǎng)。他還配合著一些歌迷文化、紙媒的興起，當(dāng)時(shí)上海有《音像世界》雜志，專門(mén)介紹港臺(tái)流行音樂(lè)。包括當(dāng)時(shí)港資的進(jìn)入，比如《繁花》里提到的，淮海路的新天地等，最早在上海的許多房地產(chǎn)項(xiàng)目都是香港人投資的。所以我覺(jué)得這是香港文化特別強(qiáng)盛的時(shí)期，同時(shí)和上海的融合也非常緊密，所以上海人對(duì)香港文化有一種天然的親近感。

林柳逸

《上海灘》確實(shí)是一個(gè)文化奇景。我們現(xiàn)在很多關(guān)于上海形象的想象，其實(shí)是來(lái)自香港的，例如關(guān)錦鵬導(dǎo)演在80年代拍過(guò)的《阮玲玉》。我們實(shí)際上是通過(guò)香港這個(gè)“他者”的描繪，來(lái)重新審視自身。像上海和香港，它們都是移民城市，都經(jīng)歷過(guò)所謂的移民潮，也經(jīng)歷過(guò)巨大的經(jīng)濟(jì)騰飛，但實(shí)際上背后還有一個(gè)時(shí)間差。比如，剛剛提到的，在50年代的時(shí)候，是上海把最時(shí)髦的文化和產(chǎn)品帶到了香港，香港經(jīng)歷了一個(gè)“上海化”的過(guò)程。但是到了《繁花》中提到的90年代，香港又開(kāi)始了它的經(jīng)濟(jì)騰飛。這時(shí)候，上海則開(kāi)始以一種外部視角觀察飛速騰飛的香港。這其中其實(shí)包含了一種國(guó)際金融中心的轉(zhuǎn)移。在這種變化中，總是伴隨著彼此間的相互觀看。

btr

這個(gè)中心轉(zhuǎn)移的敘事里，其實(shí)還有另外一個(gè)層面。上海當(dāng)時(shí)流行香港文化，實(shí)際上也是對(duì)另一種生活、另一個(gè)世界的一種想象。而香港人在描繪1930年的上海時(shí)，其實(shí)并不是真的完全展示1930年的情景。拍攝的作品中包含了許多對(duì)那個(gè)遙遠(yuǎn)時(shí)代的想象。上海對(duì)香港的想象，可能是一種地理上的遙遠(yuǎn)感。而香港人對(duì)1930年代上海的想象，則包含了一種時(shí)間上的距離，也是一種對(duì)過(guò)去時(shí)代的想象。

林柳逸

香港大眾文化中出現(xiàn)的老上海風(fēng)尚意味著，某種程度上，大家已經(jīng)將上海當(dāng)作一個(gè)符號(hào)，對(duì)這個(gè)符號(hào)的懷念和塑造，其實(shí)都是自身思想的一種投射。在這種投射中，香港創(chuàng)作者們表達(dá)了自己對(duì)于香港的政治、歷史、文化等方面的見(jiàn)解。

張愛(ài)玲是一個(gè)非常經(jīng)典的例子。1940年前后，她來(lái)到了香港，她對(duì)香港的印象是太喧嘩、太夸張。她認(rèn)為殖民地時(shí)期的香港在模仿西方的時(shí)候，總是帶有一種“自我東方化”或者說(shuō)“在西方的注視下”的感覺(jué)。就像她的小說(shuō)《第一爐香》當(dāng)中的葛薇龍，葛薇龍知道自己也是殖民地特有的東方色彩的一部分。張愛(ài)玲在寫(xiě)葛薇龍的時(shí)候，其實(shí)也寄托了她自己對(duì)當(dāng)時(shí)香港的一種判斷，覺(jué)得香港過(guò)于按照殖民者的想象來(lái)塑造自己。所以在張愛(ài)玲的小說(shuō)當(dāng)中，也能看到她總是帶著一種困惑的局外人的視野，從一個(gè)遠(yuǎn)處來(lái)觀察這個(gè)殖民世界。而這種局外人的視野，其實(shí)屬于上海，而不是香港。她自己也說(shuō)：“我在寫(xiě)香港的時(shí)候，無(wú)時(shí)無(wú)刻不想到上海人，因?yàn)槲沂窃囍蒙虾Ｈ说挠^點(diǎn)來(lái)看香港。”在她看來(lái)，殖民地時(shí)期的香港實(shí)際上喚起了上海作為半殖民地的某種焦慮。她舉了一個(gè)非常有意思的例子：當(dāng)時(shí)香港的大眾文學(xué)，如果要用一個(gè)比喻來(lái)形容，就像公共汽車(chē)站的站牌一樣，站牌上通常會(huì)寫(xiě)“如要停車(chē)，乃可在此”，這是一句非常典型的英式中文。這也是她對(duì)香港大眾文化的一種批判吧。

而在張愛(ài)玲眼里，當(dāng)時(shí)的上海卻不完全是這樣：在上海可以見(jiàn)到很多更加具有本土性和靈性的文字。而典型的英式中文，其實(shí)會(huì)讓很多知識(shí)分子感到焦慮，覺(jué)得這是一種本土性的喪失。當(dāng)時(shí)香港的粵語(yǔ)電影也非常發(fā)達(dá)，但穆時(shí)英對(duì)這這一點(diǎn)非常不滿，天天寫(xiě)文章批評(píng)粵語(yǔ)電影業(yè)，認(rèn)為它是一種被商業(yè)嚴(yán)重侵蝕的文化，用現(xiàn)在的話講，有些娛樂(lè)至死。所以，那個(gè)時(shí)候的上海知識(shí)分子其實(shí)一直帶著一種有點(diǎn)精英主義的視野，或者說(shuō)對(duì)殖民身份的某種焦慮，在批判當(dāng)時(shí)香港的很多流行文化。

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我覺(jué)得作為現(xiàn)在的人來(lái)說(shuō)，很難理解那個(gè)時(shí)代發(fā)生的事情。因?yàn)槿绻氐?940至50年代的時(shí)候，上海和香港在文化和經(jīng)濟(jì)上的地位，確實(shí)經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)變或反轉(zhuǎn)的過(guò)程。最早在三四十年代，尤其是四十年代初，上海的電影業(yè)是非常發(fā)達(dá)的。但到抗戰(zhàn)和中華人民共和國(guó)成立之后，很多電影人遷移到香港，發(fā)現(xiàn)香港的電影業(yè)確實(shí)非常落后。因?yàn)楫?dāng)時(shí)香港的所謂一些粵語(yǔ)片，大多數(shù)以戲劇電影為主，很多確實(shí)是比較粗制濫造的片子。所以當(dāng)時(shí)有很多所謂左翼的電影人呼吁在香港多拍一些進(jìn)步電影。直到后來(lái)邵氏電影逐漸崛起之后，香港才開(kāi)始出現(xiàn)大量的國(guó)語(yǔ)片。

在70年代初，其實(shí)有一段時(shí)間，香港有很多國(guó)語(yǔ)片。比如邵氏電影的一些武打片，包括像李小龍的很多電影都是國(guó)語(yǔ)片。所以在當(dāng)時(shí)，國(guó)語(yǔ)片的一段復(fù)興時(shí)期，其實(shí)與很多上海電影人到了香港后呼吁拍攝進(jìn)步電影有關(guān)。一直到70年代末，香港新浪潮的興起，才推動(dòng)了粵語(yǔ)電影的再次復(fù)興。在國(guó)語(yǔ)電影與粵語(yǔ)電影的此類(lèi)轉(zhuǎn)換中，實(shí)際上也反映出某種文化上的角力。

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李歐梵在《上海摩登》中專門(mén)寫(xiě)了一章叫“雙城”，提到了很多上海與香港之間的文化淵源。他認(rèn)為，香港文化中后來(lái)復(fù)興的老上海風(fēng)尚，其實(shí)是香港將自身的某種焦慮投射在了一個(gè)“老上海”身上。這種焦慮在不同時(shí)期有不同的表現(xiàn)。每一代的港片都會(huì)出現(xiàn)一種新的影視形象。如果按照時(shí)間順序去梳理這些形象，會(huì)發(fā)現(xiàn)背后其實(shí)有著整個(gè)香港文化脈絡(luò)的演變過(guò)程。我自己總結(jié)了一個(gè)脈絡(luò)，叫做“浮城-我城-孤城”。

六七十年代的香港如果用一個(gè)詞概括的話，我會(huì)覺(jué)得是“浮城”，那時(shí)期有特別多“浪子歌女”的故事。西西在她的小說(shuō)《浮城異志》中把香港形容為“浮城”，在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，它成為了一個(gè)懸空在英國(guó)和中國(guó)之間的漂浮島嶼。浮沉中的人其實(shí)是沒(méi)有根的。所以在六七十年代，出現(xiàn)了一大批描寫(xiě)無(wú)根漂泊者的作品，以及浪子歌女的愛(ài)情故事。比如說(shuō)關(guān)景鵬導(dǎo)演的《胭脂扣》，其中，張國(guó)榮飾演了紈绔子弟“十二少”。張國(guó)榮也是浪子形象非常典型的代表，在聚焦60年代香港的電影《阿飛正傳》中，他也飾演了一個(gè)情場(chǎng)浪子——旭仔。

戰(zhàn)后一直到回歸之前的這段時(shí)間，香港又出現(xiàn)了一個(gè)非常經(jīng)典的形象——由徐克導(dǎo)演制作的一系列《黃飛鴻》電影，從1991年一直到1997年。這一經(jīng)典符號(hào)所反映的精神與上一代人漂泊無(wú)根的邊緣感完全不同。黃飛鴻形象體現(xiàn)了一種自強(qiáng)救國(guó)的精神，在自我意識(shí)的伸張背后，其實(shí)也蘊(yùn)含了一種民族性的張揚(yáng)，也暗示了香港戰(zhàn)后一代的成長(zhǎng)：相比父輩在浮城中的不安定和漂泊感，下一代與這片土地之間建立了更深的聯(lián)系，他們希望能夠在這片土地上扎根，并生長(zhǎng)出一些新的東西。

一直到90年代香港回歸前后，其實(shí)又出現(xiàn)了一種很明顯的文化思潮，就是尋找歷史感。因?yàn)楦塾⒄恢币詠?lái)出于統(tǒng)治的需求，對(duì)香港實(shí)行的是一種去中國(guó)化的管理和規(guī)劃。香港有位影評(píng)人叫李焯桃，他在《香港電影與社會(huì)變遷》這本刊物中提到，香港其實(shí)是一個(gè)最沒(méi)有歷史感的城市。對(duì)上一代人來(lái)說(shuō)，香港只是一個(gè)借來(lái)的時(shí)間和空間，談不上歸屬感。而生于斯、長(zhǎng)于斯的新一代又具有較強(qiáng)的本土意識(shí)，長(zhǎng)期以來(lái)與大陸的歷史其實(shí)是比較疏遠(yuǎn)的。這種疏遠(yuǎn)導(dǎo)致了舊的意識(shí)好像被壓抑了，而新的歷史意識(shí)又沒(méi)有真正生長(zhǎng)起來(lái)。所以，在九七回歸這樣的一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，他們迫切需要重新尋找這種歷史感，重新與大陸的歷史建立起某種認(rèn)同和聯(lián)系。如果用一個(gè)關(guān)鍵詞來(lái)形容這個(gè)時(shí)期的香港影像的話，我會(huì)覺(jué)得它呈現(xiàn)出一種尋找歷史感的趨勢(shì)。

從《九龍城寨》到《破地獄》，傳統(tǒng)的Last Dance與新香港的生成

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我最早去香港是 2006 年的時(shí)候，因?yàn)楣九嘤?xùn)待了一個(gè)禮拜。那個(gè)時(shí)候香港的整體氛圍跟現(xiàn)在也是不太一樣。當(dāng)時(shí)我有一個(gè)印象特別深，就是那里有好多二手書(shū)店，包括賣(mài)英文書(shū)的，這在當(dāng)時(shí)的上海是比較少見(jiàn)的。2010年代之后，因?yàn)殡娪肮?jié)的原因，我每年都會(huì)去一次香港。我發(fā)現(xiàn)香港的城市變化是一種逐步的變化，你會(huì)慢慢看到有很多東西在漸漸消失，但它并不是一下子就沒(méi)了。它是一條街區(qū)一條街區(qū)地，慢慢發(fā)生變化。

所以你會(huì)發(fā)現(xiàn)在香港的不同街區(qū)，似乎代表著不同的時(shí)間段。比如說(shuō)，中環(huán)會(huì)讓人覺(jué)得現(xiàn)在是 2025年，但深水埗給人的感覺(jué)又像是在2008年。不同地方的時(shí)間感是完全不同的。另外，香港是一個(gè)有坡度的城市，不像上海是平的。一到山上，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，咦，這里的房子更貴了，似乎代表了一種財(cái)富高度的變化。

我去年去過(guò)深水埗的一間舊貨店，叫“夕拾”，名字來(lái)源于《朝花夕拾》。這個(gè)舊貨店的面積差不多有兩個(gè)籃球場(chǎng)那么大，位于深水埗一棟看起來(lái)就要倒塌的舊樓的樓頂，非常壯觀。店主接受過(guò)很多采訪，我問(wèn)他這些物件是怎么來(lái)的。他說(shuō)，舊貨行業(yè)最早就是因?yàn)橛行┑胤讲疬w，才會(huì)有東西要賣(mài)。他曾經(jīng)在銅鑼灣開(kāi)過(guò)店，后來(lái)搬到中環(huán)，現(xiàn)在則在深水埗經(jīng)營(yíng)。店主說(shuō)，新地點(diǎn)的選擇，往往是因?yàn)楦浇泻芏嗖疬w工程。城市的變化帶來(lái)了這些舊物品的流轉(zhuǎn)，這也是他能收集到這么多舊貨的原因。

我逛這家舊貨店時(shí)，感覺(jué)它像一個(gè)歷史博物館。我覺(jué)得這是一種縮影：舊貨行業(yè)的發(fā)展，反映了城市的變化。同時(shí)，我也注意到，現(xiàn)在的香港在許多方面依舊保留了一些傳統(tǒng)的東西，相比之下，香港對(duì)傳統(tǒng)的執(zhí)著可能比上海更為明顯。

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這個(gè)舊貨市場(chǎng)，它就像巖層一樣，保留了某種層層堆積的面貌，60年代、70年代到80年代的物品，一點(diǎn)點(diǎn)地疊涂，呈現(xiàn)出一種“文化的沉積巖”的感覺(jué)。但好像在很多城市的城市更新中，這種巖層與巖層之間層層分明的狀態(tài)已經(jīng)沒(méi)有了。

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這兩年像《破地獄》這樣的片子也受到了一定的關(guān)注量，我覺(jué)得這是一個(gè)好事情，它也特別有代表性。它代表了一種心態(tài)，就是舊和新之間的轉(zhuǎn)換。它似乎在講述傳統(tǒng)的東西是如何沉寂的，也在講述傳統(tǒng)的東西里面其實(shí)也有一些糟粕。所以它用一種比較矛盾、復(fù)雜的感情，講述了過(guò)去和未來(lái)之間的轉(zhuǎn)換。像《九龍城寨》這樣的電影，它相對(duì)來(lái)說(shuō)是一個(gè)類(lèi)型片，但是它是一個(gè)很濃縮的類(lèi)型片。它較好地展現(xiàn)出了1970年代的香港的一種城市空間氛圍。對(duì)于空間的描述，《九龍城寨》的呈現(xiàn)是非常成功的。它也刻畫(huà)了空間所構(gòu)造的人際關(guān)系，比如街坊之間的一種互助情誼、人和人之間的情感聯(lián)結(jié)。這些都是比較感人的。

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港風(fēng)潮流中的很多經(jīng)典作品，像杜琪峰的《黑社會(huì)》系列、周星馳的《功夫》中，都有對(duì)九龍城寨的展現(xiàn)，甚至就是以九龍城寨為原型的。《賽博朋克2077》在空間形態(tài)的設(shè)計(jì)上也參考了九龍城寨的形態(tài)。它的確是一個(gè)非常賽博朋克的地方，它大約有兩個(gè)半足球場(chǎng)那么大，里面聚集了差不多5萬(wàn)人。可以說(shuō)它就像一個(gè)鴿子籠。在香港成為殖民地之后，九龍城寨這個(gè)地方仍屬于大清政府的管轄，但隨著大清王朝的覆滅，這塊地方逐漸成為了一個(gè)權(quán)力的真空區(qū)域，在歷史的更迭中成為一個(gè)“三不管”地帶。很多難民、黑幫和販夫走卒，在這里逐漸形成了自己的社群。所以這個(gè)空間里充滿了黑白雜處的傳奇故事。這讓我覺(jué)得這個(gè)地方是某種友善和黑暗并存的世界。

比如說(shuō)，雖然城寨里有很多性交易、毒品交易的場(chǎng)所，但它也有自己的規(guī)則，比如平民生活在東邊，黑道生活在西邊，它有某種空間的劃分；盡管它如此臟亂差，但在它存在的幾十年里，從來(lái)沒(méi)有發(fā)生過(guò)火災(zāi)或者傳染病，它有自己的一套治理方式；此外，這么大的一個(gè)地方一直以來(lái)都沒(méi)有自己的電和通信網(wǎng)絡(luò)，所有的電力和通信都是偷來(lái)的。這是一個(gè)非常混亂的地方，但它也是一個(gè)“盜亦有道”的地方，是一種友善、黑暗和混亂并存的世界。

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《九龍城寨之圍城》里有一幕很有意思，光頭仔打完麻將之后，他把那些麻將牌重新疊起來(lái)，搭成了一個(gè)像模型一樣的造型，也像一個(gè)圍城一樣。他好像非常懷念這樣的一個(gè)地方，因?yàn)樗鳛橐粋€(gè)難民到了香港之后，其實(shí)九龍城寨是第一個(gè)收留他的地方。所以在電影的前半部分，它近乎是一個(gè)像烏托邦一樣的共同體，但是后來(lái)，外來(lái)的力量漸漸把這個(gè)烏托邦打破了。而這種，人與一個(gè)城市空間之間的感情的建立，其實(shí)是非常重要的。

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對(duì)，就像九龍城寨的建筑形態(tài)一樣，每個(gè)人都在現(xiàn)有的樓層上不斷地往上加蓋，其實(shí)都是違章建筑，也都搖搖欲墜，但是由于房子的密度非常大，房子與房子之間又相互依靠、彼此依托，反而很安全。這是一種非常奇妙的生態(tài)，也是某種隱喻。今天再回看九龍城寨的傳奇，它其實(shí)承載了一種集體身份認(rèn)同。我們知道，杜琪峰和周星馳童年時(shí)期都曾經(jīng)有過(guò)在九龍城寨生活的經(jīng)驗(yàn)，這段經(jīng)歷也成為后來(lái)他們很多電影的靈感來(lái)源，也成為一代影迷的懷舊情結(jié)。

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另外，在《九龍城寨之圍城》里，身份的尋找也是一個(gè)很重要的線索。這個(gè)區(qū)域?qū)嶋H上是一個(gè)身份不明者的集合體，光頭仔進(jìn)入這里的時(shí)候沒(méi)有身份證，里面好多人其實(shí)也都沒(méi)有身份證，他們都在思考“我究竟是誰(shuí)”這個(gè)問(wèn)題。最后，他被趕出了九龍城寨城，他被警察抓起來(lái)之后，他才發(fā)現(xiàn)，原來(lái)自己本身就是香港人，他只是離開(kāi)了之后又偷渡回來(lái)。我覺(jué)得這其中有一些象征意義。

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對(duì)，九龍城寨也可以說(shuō)是一個(gè)沒(méi)有歷史感的地方，因?yàn)樗跉v史上是“三不管”地區(qū)。但正是因?yàn)檫@種混亂，它好像給了每個(gè)人一個(gè)喘息的空間，給哪怕是最底層的人一個(gè)存活的空間。我覺(jué)得這個(gè)很動(dòng)人。

您剛剛提到的《破地獄》也讓我印象特別深。它讓我聯(lián)想到另一部電影，祝紫嫣導(dǎo)演的《但愿人長(zhǎng)久》，它們都以一種女性的視野講述了某種傳統(tǒng)文化的“Last dance”，與此同時(shí)，也仿佛攜帶著一個(gè)舊香港跨過(guò)了火盆，走向了一個(gè)新的時(shí)代，與今天的經(jīng)驗(yàn)重新連接到了一起。《破地獄》講述的是疫情之后香港婚慶行業(yè)的衰落，黃子華飾演的主角從婚慶行業(yè)轉(zhuǎn)到了殯葬行業(yè)，這部電影基本上講述了兩代殯葬人之間的文化觀念沖突。《但愿人長(zhǎng)久》秉承了這種女性視角，也在講述新舊文化的交替。這部電影講述的是湖南移民在香港的故事，由吳慷仁飾演的父親是個(gè)癮君子，自湖南來(lái)到香港，慢慢地，他也把湖南家中的兩個(gè)女兒和妻子帶到香港生活。導(dǎo)演祝紫嫣提到，第一代“港漂”因?yàn)楫愢l(xiāng)人的生活壓力和情緒積累，很多人可能會(huì)染上酗酒等惡習(xí)。第一代移民對(duì)這片土地是有更多的疏離感的，而第二代移民，她們一方面要面對(duì)上一代遺留下來(lái)的疏離和邊緣經(jīng)驗(yàn)，要面對(duì)一個(gè)一蹶不振的“父親”，另一方面，還要努力成為一個(gè)香港人，努力在這片土地上扎根。我覺(jué)得這部電影讓我看到了移民的后代，他們?nèi)绾卧谙愀蹌?chuàng)造一種新的生活。聯(lián)系到《破地獄》這樣的電影，我會(huì)覺(jué)得它們像是某種新香港正在生成的信號(hào)。

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我覺(jué)得你講得很對(duì)，近年影片中，“跨過(guò)火盆”、“重生”的感覺(jué)是非常強(qiáng)烈的。而且，身份問(wèn)題和女性視角的結(jié)合，也是這些電影的一個(gè)共同特征。這些故事探討了如何面對(duì)舊的傳統(tǒng)：哪些部分是需要繼承和重申的，哪些部分是應(yīng)該被改進(jìn)和去除的。我認(rèn)為，這些思考中有很多屬于新一代的反思，相對(duì)而言他們的思想更加開(kāi)放，也會(huì)將許多當(dāng)代議題折射到自己的電影中。