告訴我，時代的精神是什么？跟隨巨浪，她驕傲地講；

告訴我，時代的精神是什么？遠離巨浪，她悄悄地講。

——本能實業樂隊《滇東幻想癥》

我們與社會神話之間的關系需要改變了。七十年前，當羅蘭·巴特寫作《神話修辭術》的時候，他感嘆并試圖批判的，是彌漫在社會氛圍中已建構概念與事物的“自然而然”：它們模糊掉歷史性，展現出“自古以來”“從來如此”的面貌，它們是要被揭露的，它們是資產階級維護自身位置以求長治久安的精神幻象。

《神話修辭術》書封

然而一如巴特終生都在沉迷社會神話迷人的情動和意識形態立場之上的理性中間搖擺，過往寫作當代的神話學批判不得不擺出的那幅冷靜、客觀、掃興的面貌是如此令人生厭。在時代的巨浪之前，我們與社會神話長期緊張的關系也被迫改變：我們意識到，神話依舊無時無刻不在被建構，一味批判神話本身是無效的；我們面對時代巨浪的無所適從，在于既有神話的失落與新建神話的再造，越發遠離理論與知識的靶心。

事實上可以大膽給出結論：20世紀下半葉的一切社會神話批判，都存在理論訴求與實踐訴求的割裂：即理論角度撕裂建構，行動層面維護建構，這之間的矛盾，由建構本身的美學意味來彌合。它本身不是一種社會性的行動，而是一種審美活動；它不是一種理論，而是一種藝術創作，就像黑格爾把自己放在絕對精神的頂峰，書寫人類精神的三幕式戲劇，也終究無法改變他死于瘟疫，他的理想國家走向瘋狂。

理論越發是無力的：因為解構的理論面貌在真正的解構行動面前是蒼白的，實際意義的地動山搖，遠勝于花神咖啡館里悠閑的清談哲學。在這里我要談及的，是當代理論與社會實踐的偏離，是解構者與反抗者的不寬容，是人工智能時代賽博秩序的失落，更是在一切既定價值和既有秩序的顛覆下的惶惑不安。

理論與實際的偏離與失效

從一件“小事”談起：2025年2月，備受小眾玩家關注的捷克角色扮演游戲《天國拯救2》發售。這是個故事背景發生在十五世紀波希米亞胡斯戰爭的冷門游戲，它之所以備受玩家喜愛，在于它再次觸及到游戲理論界曠日持久的經典議題：沉浸敘事問題，即“《荒野大鏢客》問題”——玩家究竟有多愛在電子游戲世界中模仿真實？沉浸式仿真的限度在哪里？仿真與可玩性之間為何始終存在矛盾？

從接觸游戲理論開始，我就注意到游戲敘事理論中存在一種明確的傾向，即對電子游戲創造仿真的，沉浸式的，目標是取代現實世界的第二世界的期待。但有意思的是，這種期待似乎從來沒有被真正滿足過。最初，開放世界游戲似乎是解答，但很快，開放世界就被作為一種虛假的仿真，一種“地圖上充滿問號的to-do-list”的反面教材；接著，《荒野大鏢客2》的出現，史詩般創造了電子游戲“仿真”的終極可能，玩家沉浸式地生活在牛仔文化即將式微的19世紀美國西部，只要不往前推動劇情，你就是這個世界有機的一分子——然而，“什么都好，就是不好玩”的評價，折射出玩家似乎依然需要一個終極的推動力，這個推動力可以是劇情，可以是變強，但不會是仿真。

于是，從《巫師3》發揚光大的，立足于經典跑團游戲邏輯的“劇情分支選擇互動”路線，成為當今最受追捧的“仿真”解法：2024年的《龍之信條2》，2025年的《天國拯救2》都是走的這個路子，即以自由度來塑造沉浸感與真實感：面對同一個目標，給出兩種以上的解法和反饋，任由玩家自由探索，從體驗感受而非環境塑造上給予玩家以真實性。與《荒野大鏢客2》對比，同樣是千變萬化、異常復雜的服裝和食品系統，《荒野大鏢客2》的豐富性是“學術性”的，不影響游戲進程，純粹供歷史文化愛好者賞玩，而《天國拯救2》的食品隨時關乎于主角的存活，服裝直接關系NPC對主角的態度乃至影響劇情分支，堪稱一種廣受好評的進步。

《天國拯救2》

然而，隨著游戲進程的深入，玩家再次開始不滿意了：一方面，是意識到這種“仿真”是精心計算，與可玩性緊密相連的，看似塑造真實性與沉浸感的設計，到頭來依舊是對可玩性的塑造而非對虛擬世界的構建，這種“畫皮”被揭露后帶來的幻滅感更加嚴重；另一方面，則是玩家一邊夸贊這種“真實性”的設計，一方面卻在實際游玩體驗中千方百計地思索如何擺脫這種“真實性”的束縛，嘴上是蜜糖，實際游玩中是砒霜；這些真實性設定是他們贊揚這款游戲時的話柄，但在游玩中卻希望趕緊結束回到舒適區。

說到底，玩家明面上的訴求、意見、發言，與他們的實際需求存在偏離。他們的意見看似是順應游戲理論大勢的，但他們的實際行為和選擇，卻又是“復古”而偏離理論的：玩家們要求真實，但卻要求不限制自己的真實，要求對他人進行真實性的限制，卻希望自己是超越世界規則的：游戲說到底，玩家還是要玩成“爽文”的，因為爽文才是如今的玩家心靈的真實，而這個對人限制極大的世界，無非是一個披著真實幌子的牢籠。

于是回到游戲理論界，我們一邊鼓舞精神謳歌游戲對塑造第二世界的偉大意義，一邊將純粹的“好玩”與“娛樂”奉上神壇——真正統治我們的是任天堂一類的爽文體驗，“真實性”只是我們科學化、合理化、崇高化自我的幌子，所有的游戲理論都在這種言不由衷中迷茫不已，導向一種根本不存在的未來，期望一種虛幻的可能性。

另一個我熟悉的理論失效的例子在當代戲劇創作上。跟隨布萊希特、朗西埃，呂克-南希等人的政治性劇場的理論期待，當代戲劇理論家和創作者們，無不在塑造和期望一種創作者、表演者與觀眾“共在-共顯”的理想劇場共同體。我們希望劇場能夠打破從18世紀法國宮廷塑造出來的“高雅”場域和權力迷障，回歸到古希臘環形劇場的議題性政治傳統，塑造一種政治美學意味的，將觀眾納入到平等對話情境的當代劇場——然而這種劇場是觀眾需要的嗎？一個我經常提及的吊詭是，當代劇場尤其熱愛打破“第四堵墻”來到觀眾席互動，創作者都無法抵御“全劇場”的誘惑，但當我們作為觀眾時，我們既然選擇了非沉浸式的劇場觀演，就自然而然希望舞臺上的東西歸于舞臺，千萬不要來到觀眾席打擾我們的舒適區。

近十年來的戲劇創作實踐早已證明，理論只是理論，觀眾們熱愛的劇場依舊是18世紀的，劇場就是一種權力的表達和文化資本的彰顯，“好故事”和“入戲”的訴求既可以是資產階級的，也可以是當代大眾的，更有可能是一種普世而全人類的：很多劇場的成功者們已然明確了這種“雙重思想”，追隨那些已經在“商業電影與藝術電影”的論爭中積累了豐富經驗的電影人，讓理論歸于理論，讓劇場歸于劇場——他們賺得了金錢與名聲，而還試圖將理論納入當代劇場的人，則反而會背上“不真誠”“毀掉中國戲劇”“不尊重觀眾”的帽子，窮途末路，聲名掃地。

再進一步，理論的失效何止在我熟悉的游戲理論和戲劇創作范疇？21世紀曾被認為是在20世紀這個“理論的世紀”之后的“后理論世紀”，被當代理論家們刻畫為一個回歸實際的，放棄對立的和解時代，被認為是一個解構之后緩慢重建，重新找回既有價值的時代，甚至推向國際，是一個和平而“歷史終結”的時代，是一個依靠“對話”重新塑造現代性的溝通共同體時代。是這樣嗎？現實早已不屑于打這些理論的臉。當利奧塔提交《后現代狀態：關于知識的報告》的時候，他一方面承認了這個世界既存普遍共識的失落，另一方面卻又樂觀地將未來寄托為“寬容與多元”，認為在普遍共識失落后必然會興起新的共識，甚至認為這種新興共識的本質就在于“對不存在根本共識的信仰和對多元共識的寬容”，顯然這種樂觀沒有預料到我們現在面對的現實：既有的共識失落所帶來的，只能是產生更加極端、更加具備排他性的新共識——這種共識從來不會是多元的。

新興“左翼”的不寬容

當代文藝和商業電影當然是時代精神和新興共識的鏡子。那么，春節檔拿下百億票房的某部電影，則再度成為一種主流電影批評話語的驗證，與這些年來另外幾部電影一樣，成為一個普遍共識性的“爽文敘事”的一部分：即這個電影行業是被“德不配位”的老一代人把持的，他們腐朽、落后、癡迷權力，為新興的年輕人設下無數的限制，然而最終被大眾賦予的票房數字教育，老一代人“過時了”，新一代人“整頓職場”。

這個不能算是文藝批評，只能算是爽文書寫的敘事，又普遍立論于一個虛假的“神話”塑造：即認為之前某次春節檔某電影的票房戰勝另一部電影，不是正常市場競爭的結果，而是“老登”們以權力操控市場，打壓“年輕人”的結果，某電影用了非常規的手段“竊取”了另一部電影應有的排片與票房。實際上，所謂“幽靈場”“偷票房”是一種行業常規，是每部春節電影都有的影院為完成排片任務的鎖場，而某電影被拎出來，是因為有個不了解影院行業內情的另一部電影的支持者，特意跑了趟影院拍了“無人”的視頻發出來傳播，這下“出圈”，三人成虎，有了“鐵證”。

那么，為什么大眾忽略了每一部電影都有“幽靈場”的事實，用這個詞特意專指某電影？自然是某電影成為“老登”“權力”“反工業化”“打壓年輕人”的代名詞，“老登擋了年輕人的路”，近一億這部電影的現場觀眾的聲音，被互聯網上年輕人、工業黨、建制派、理工科KOL們更大的聲音所淹沒了。于是，整個“行業老登打壓年輕人”的敘事，建立在虛構的“年輕人沒拿到話語權，是因為被行業老登壓迫”的前提上，正如時下大熱的一部電影里的這句代表性臺詞：“我（年輕人）活不活不重要，我只要你（老登）死。”

但問題在于，從客觀發生的角度這個故事是虛構的，但如果跳出電影行業，這個敘事又確實是普遍存在的：吊詭的事實在于，真相是靠謊言而流傳的，面對不可說的領域，只好在可說的領域制造“神話”。在這個敘事里，年輕人得以出氣，電影行業真正的“老登”們紛紛神隱，唯一倒霉的只有每次都被丟在風口浪尖的張藝謀——幸好他習慣了，畢竟“對偉大人物的忘恩負義，是偉大民族的標志”，一個凝聚在當代輿論場乃至整個社會環境的共識已然誕生，即是《黑神話：悟空》《哪吒之魔童鬧海》等“文化輸出”作品都給出的經典爽文命題：年輕人無法容忍既有的規則，他們要“打上天庭”，重塑秩序，革命不是過去時，而是進行時。解構主義的時代尚未過去，它是一種無限而永恒，不顧一切的向前的“遠視主義”。

然而，就如同《哪吒之魔童鬧海》與經典上影版《哪吒鬧海》的區別，這種“打上天庭”的反抗精神，卻又是一種“被擊中的時代保守情緒”（豆瓣“恰帕斯東風電囼”）。在餃子導演的兩部《哪吒》中，令人驚嘆的是其意識形態的高度圓融：即“反對不合理的社會規則與順應原生家庭是不矛盾的”，影片中的哪吒像是導演餃子一樣，是一個能以家庭作為堅實強力的后盾，為家庭利益而與外部社會搏殺的形象，在哪吒與社會偏見、社會體制的斗爭歷程中，“家庭”是可以被排除在“被反抗的社會體制”之外的，家庭倫理和反抗社會規則的變革敘事在當代不再是一種矛盾，可以一面高呼“family”一面“砸爛一切”。豆瓣的“恰帕斯東風電囼”因此將其與門閥壟斷、階級固化聯系在一起，我倒覺得大眾的共識并未如此明確，真正明確的，是“我”這一主體的特異性，即“社會必須公正，而我除外”，一切對公平的訴求和對既有規則和價值的反抗，都立足于對自身特權的追索。在這個思路之上，就可以解釋為何家庭倫理可以被排除在“社會體制”之外，因為既然可以存在“我”排除出“大眾”之外的“特權”，那把任何價值排除出要反抗的對象之外都是合理的。

因此，這種“時代保守情緒”實際上是以鮮明的反抗性作為外部特征的，只是他們不“反抗一切”，而是精挑細選要反抗的對象——此時，《哪吒之魔童鬧海》，包括類似《讓子彈飛》這樣專注講“反抗”本身的影片則會必然被追捧：因為每個人都會自由選擇自己反抗的對象，然后從中找到屬于自我的“爽感”，沒有人認為自己珍視和維護的價值，與自己看似“反抗”的決絕態度是矛盾的，甚至，這種“自洽”帶來的是一種更加直觀的黨同伐異，一種“新興左翼”強烈的對“多元”的不寬容：他們可以將任何一種價值都奉為圭臬，也可以把任何一種價值當作敵人，而不改某種“左翼”底色：因為“年輕人要老登死”的普遍共識說到底只是一個幌子，真實的共識只是“我要贏，我要別人死”罷了。

一個例子是，UP主“小約翰可汗”的一期講述土庫曼斯坦統治者土庫曼巴什的視頻中，當講土庫曼巴什禁止西方藝術時，彈幕紛紛支持；當講土庫曼巴什禁止男子留長發時，彈幕紛紛支持，而當講土庫曼巴什禁止電子游戲時，彈幕卻反對了——而這些彈幕的來源，又是互聯網上以明確的激進面貌出現的“網左”們：看似要“斗爭一切”的他們，絲毫不在意別人吐槽他們“真有一頭牛”，他們早已超越了這個邏輯，他們可以不一無所有，也要成為世界的主人。

賽博與現實秩序的雙重失落

2025年初，國產開源AI“Deepseek”異軍突起，接過接力棒成為繼《黑神話：悟空》、“六代機”、“小紅書中美大對賬”“《哪吒2》”之后又一輪“中美競爭”敘事的核心高潮。除開這些意識形態討論，deepseek確實展現出比之前的AI高出一等的能力：“深度思考”。可以發現，deepseek之所以能夠用相對較小的算力呈現出更好的寫作能力，在于它加強的并非是數據信息的收集能力，而是對數據進行建構和邏輯思考的能力。相比其他AI，deepseek明顯有一個獨特的“深度思考”方式和思考邏輯，有一個成熟的“思維模型”，能夠將信息準確地置于邏輯鏈條之中，甚至在缺失信息的情況下對邏輯鏈進行補全。我個人體驗中，deepseek尤其擅長“創造概念”，能將素材中沒有明確或者沒有發展開來的想法，用直觀明快的“概念術語”點明出來——這種超出過往AI的邏輯思考能力，是其能在寫作論文的方向明顯超越同行的地方。

DeepSeek AI工具

Deepseek當然還不完善，但它確實是最貼近人類的“潘多拉魔盒”比喻的一款AI：因為它真正開始思考了，甚至我們已經不太確定它是根據人類寫好的思維模型進行的，還是真正產生了自我的思維模型；但無論如何，deepseek在AI被大眾應用了一年多后，真正成為了一款被國人信賴和追捧的工具，人工智能在大眾語境中不再只是“人工智障”，而切實地成為了一種可借助的能力，人類對AI的“恐懼”終于開始實體化了，賽博世界的秩序終于又被撕開了一個裂口：在曾經的“賽博共產主義”被互聯網大廠資本和政治權力收編，賽博世界的權力分配再度與現實同步的當今，deepseek終于要開始制造一個“非人類”的秩序了——當然，我們都知道由AI來把控賽博世界秩序是可怕的，可是，現在這個被權力和資本控制的賽博秩序，又好到哪里去呢？

與Deepseek同時開始顛覆現實社會秩序的，則不是談論解構主義的理論家，而是正在慕尼黑安全會議上閃轉騰挪的特朗普團隊。會議可能造成的顛覆性后果已然開始顯現，我們突然意識到曾經是“天然共識”的威斯特伐利亞體系、民族國家、現代化國家概念、現代外交和國際秩序都是“歷史性”的，都是被先人構建出來的，也都是可以被改變的。曾經的霸權主義者還需要“神話”作為掩蓋自身過失和野心的外衣，現在他們直接“解構”了這些神話，“裝都不裝了”，他們甚至都不再提出一種新的秩序，而僅僅是完成一種為了自身利益的對既有秩序的徹底破壞。

于是，本文提及的所有現象，那些嘴上要求真實性、真實體驗中追求“爽文”的游戲玩家，那些念著當代戲劇理論但實踐上只想讓觀眾“入戲”的創作者和觀眾們，那些借助電影和文藝批評呼吁反抗、卻精心選擇著反抗對象并沉迷黨同伐異的“網左”們，和正在把國際秩序和現代化民族國際認同撕成廢紙的特朗普團隊一起，集體構成了這場時代的“巨浪”，這場“唯我獨尊”的巨浪，也因此，追隨巨浪、遠離巨浪，都是一種無可指摘的選擇——它畢竟是巨浪，還在不斷地增長。

此時，選擇“面向巨浪”幾乎是一種自戕，但卻也是我們在積極方向上唯一能做的事情——不再批判“神話”的虛構性，而是真正將“神話”作為一種斗爭武器。所有的社會神話都是被創造的，都以“本該如此”的面貌存在，那么，只有持續創造“神話”，才能夠抵御那些排他的，不寬容的，唯我獨尊的新興“神話”。從此，當代的神話修辭術意味著，創造新的神話，講述新的神話，建立新的共識，面向這場解構的進行時，讓理論不再失效，而不是自說自話，固守已然被沖垮的邊界；不要再在意某種純潔性了，必須從批判它，走向運用它；唯有如此，才能夠最終保衛真正的現代生活。

可能，真正的“后現代”已經到來了。