眾所周知，張光宇是張仃的伯樂，也是張仃亦師亦友的知交。1956年，正處于療養期間的張光宇，收到了張仃寄來的兩封信。信中文字非常樸實、自由，筆者認為“在張仃公開發表的文章中，很難讀到這種文字。”毫無疑問，這些都是張仃寫給知己的私房話，字里行間有一種心照不宣的默契。而文中提到了張仃渴望找回藝術的“通靈寶玉”，成為了筆者探究的話題。這也許是和當時正落實中央的“雙百”方針，以及不久前張仃赴法拜會畢加索的刺激等背景有關，從而使張仃暢所欲言，一傾積愫。

1956年8月，法國歸來伊始，張仃就給遠在北戴河療養的張光宇寫信，不經意間，留下了珍貴的史料。

張仃 楊之光畫

第一封信寫于8月8日，全信如下——

光宇兄：回來后哪里也未去，因為十分疲勞，大睡好幾天，北京如舊。墨西哥與赤松夫婦畫展先后開幕，為酷暑中令人振奮的事。我也極想休息一下，或去北戴河，或在北京近郊，正聯系，尚未決定。見過江豐同志，工作還未談。老龐（薰琹）正忙搬家建校，照過一面，也什么都沒談。鄭（可）、祝（大年）來過，談了些老問題，我也極難表示意見。郁風奔上海，黃部長（苗子）在家作隱士，如此而已。今天想去故宮看看，再談。

祝海濱生活快樂，嫂夫人問好！

張仃八月八日晨

張仃寫給張光宇的信

信中的“墨西哥”，是指“墨西哥全國造型藝術陣線油畫版畫展覽會”（1956年7月31日至8月19日，北京勞動人民文化宮）“赤松夫婦畫展”，則是“丸木位里 赤松俊子原子彈災害圖及訪華旅行寫生展覽會”（1956年8月4日至8月10日，中國美協展覽館）。兩展在京城的舉辦，張仃視為“酷暑中令人振奮的事”而先告為快。信中所述“工作”的問題，在8月22日第二封信中有更清楚的交代，全信如下——

光宇兄：大年昨自海濱歸來，得知你那兒一些情形。我本打算也避暑一番，但等來等去，暑已過去。也就沒有什么避的必要了。我現又設法在西山一帶找房，乘秋涼畫一陣畫。

原子之畫結束，墨西哥也快閉幕了，看了人家的東西，不勝感嘆。這些畫都似曾相識，就是畫不出了，如失了通靈寶玉——我想路子一定能找到的。

北京空氣較前大不相同了，黨的“百花齊放，百家爭鳴”文藝方針鼓舞了文化界，美協昨天開了會，談得很熱烈，有的同志提出美術界應該自由結社，創立流派，舉行個人展覽，——都是很好氣象。

中國畫院，工藝學院，我都無去的打算，希望向職業化方向努力，當然還要經過若干困難。——祝你早日恢復健康，重聚京華。即頌

秋安 嫂夫人不另。

張仃八月二十二日

必須承認，在張仃公開發表的文章中，很難讀到這種文字，其自由大膽，與他的領導身份頗不相符。毫無疑問，這些都是寫給知己的私房話，字里行間有一種心照不宣的默契。圈內人士知道，張光宇是張仃的伯樂，也是張仃亦師亦友的知交，而且，當時正落實中央的“雙百”方針，中國文化界呈現前所未有的活躍氣氛，再加不久前的法國之行，拜會畢加索的刺激——也許是這些因素，使張仃暢所欲言，一傾積愫。

歸納起來，信中表達了三點意思：第一，張仃不打算去工藝學院（即新成立的中央工藝美院），也不打算去中國畫院（他正參與籌備的北京畫院）；第二，北京近期舉辦的“丸木位里 赤松俊子原子彈災害圖及訪華旅行寫生展覽會”與“墨西哥全國造型藝術陣線油畫版畫展覽會”，給予張仃強烈的刺激，令他感嘆“失了通靈寶玉”；第三，黨的“雙百”方針和文藝界的新氣象，使他歡欣鼓舞，情不自禁重溫起舊夢——做一名自由的“職業畫家”。

張仃

以上三點互相關聯，其中最關鍵的，是第二點中的“失了通靈寶玉”。對一個真正的藝術家，這無疑是性命攸關、非同小可的事。“通靈寶玉”語出《紅樓夢》，據作者解釋，為女媧補天剩下的最后一塊寶石，經過理、情、欲的三次鍛煉（隱喻完整的人性），幻化為通靈寶玉，具有神秘的守護法力。

張仃是一位革命藝術家，中央美院的領導，在革故鼎新、欣欣向榮的“新中國”歷史背景下，借用《紅樓夢》中“通靈寶玉”的神話隱喻，呼喚失落的藝術法寶，似乎不可思議，也充滿風險。究其原因，只能歸結于張仃不可救藥的藝術本性。顯然，在張仃的心目中，不管社會發展到什么程度，變化到什么程度，藝術的底線依然存在，它不會因主義、功能的翻新而喪失。然而，在洶涌澎湃的革命潮流之前，這種看法未免顯得天真幼稚。事實上，在民粹主義不斷升級，藝術的本質（個人的自由創造）被擱置，功能（為工農兵服務，為無產階級政治服務）被強化，文藝淪成政治斗爭工具的背景下，在大一統的體制化生活方式中，“通靈寶玉”的失落，是必然會發生，也是無可奈何的事。張仃憑自己的藝術直覺，在1956年這個春光乍現的時間節點，頓悟到這一點，向亦師亦友的知交坦誠披露。

張仃作品

張仃作品

其實，閱歷豐富、眼光老到的張光宇未嘗沒意識到這個問題。早在1953年12月30日的私人筆記中，張光宇記錄了漫畫界一直存在的一個“驚心動魄的問題”，那就是：以“潑辣大膽”這樣一種“唯一的尺度”衡量一切漫畫作品，并且戴著“冷漠無情的面具”，將一切藝術“衡量得體無完膚”——這，不就是后來極左文藝批評的典型表現嗎？其激進、虛無的本質，此時已被張光宇看破。那么，它與張仃感嘆的“失了通靈寶玉”，有沒有內在的關聯？明眼人自有公論。張光宇是否將這則私人筆記與張仃分享過，筆者不得而知，可以肯定的是，在這個問題上，他們是惺惺相惜，心有靈犀。

張仃作品

值得注意的，還有“失了通靈寶玉”的上下文：“這些畫都似曾相識，就是畫不出了”，“我想路子一定能找到的”。筆者以為：張仃相信能找回失落的“通靈寶玉”，與過去的人生經歷有關。想當年，在南京作自由撰稿人，賣畫為生的時候，在西安、內蒙顛沛輾轉宣傳抗日的時候，甚至誤打誤撞在延安魯藝執教的時候，張仃都畫出過回腸蕩氣的作品，如《春耕》《收復失地》《西北青年生產行列》《西北之豐收》等。當然不止是張仃，當年張光宇在《十日談》上發表的時勢漫畫，后來在重慶創作的《西游漫記》，還有那批漫畫同行創作的許多畫作，這些作品與墨西哥畫家及赤松夫婦的作品放在一起，并不見得遜色。諷刺的是，時過境遷，到了革故鼎新、欣欣向榮的新中國時代，卻發生這種“似曾相識，就是畫不出”的事情，不能不發人深省。

張仃直言不諱“失了通靈寶玉”，比起那種“國家不幸詩家幸”的俗論，更直接，也更警徹，但張仃相信：中央的“雙百”方針，為“通靈寶玉”失而復得，鋪好了路子，又顯得天真。

再三研讀這兩封信，令人感慨萬端。回顧張仃一生，做一名自由的職業畫家，是他原本的初心和一輩子的夢想。青春的熱血與時代的激流，卻將他卷入革命集體的隊伍。即便如此，自由畫家的夢想依然縈繞不去。當年在魯藝的東山窯洞閑聊時，胡考問張仃：“革命勝利了，準備干什么？”張仃不假思索地回答：“種幾畝地，然后，畫畫。”

1938年張仃率抗日藝術隊到達陜北榆林

張仃于1938年秋到延安，變成公家人；1942年經文藝整風運動的洗禮，思想發生深刻變化，畫畫由個人的、自由的，變成集體的，約束的；1945年抗戰勝利后，終于入黨，從此聽命于組織，黨叫干啥就干啥；1949年成為新中國首席藝術設計師，接管舊北平美專“五人領導小組”的成員……，以上的勾勒，逶迤展現張仃由一個自由奔放的左翼藝術家，變成革命機器上一顆螺絲釘。

然張仃終是一位藝術家，豐沛的藝術直覺，頑強的藝術根性，使他一直苦悶于藝術與政治的沖突，“通靈寶玉”失落的焦慮。現在，終于迎來“百花齊放，百家爭鳴”的藝術春天，他能不珍惜嗎？

張仃與張光宇、丁聰、胡考、特偉1940年攝于重慶

張仃立即付諸行動。據張郞郞回憶：老爸東借西籌，變賣心愛的徠卡相機，加上家里的僅有存款，買下景山東街中老胡同的一個兩進的小四合院，于1956年底搬出大雅寶胡同二號中央美院的集體宿舍，搬進自己的新居。后來又在香山腳下，發現一處適合作畫室的農家院落，在張光宇的資助下買下。與此同時，與昔日藝友張光宇、張正宇、丁聰、郁風、黃苗子、吳祖光、華君武、胡考等一起，積極籌劃同人雜志《萬象》的復刊，擬定的第一期目錄上，打頭文章就是他的《會晤畢加索》。顯然，張仃明白，要找回藝術的“通靈寶玉”，首先要恢復“自由人”的身份，恢復自由的生活方式，就像當年在南京上海時那樣，那時生活雖然清苦，甚至窮困潦倒，精神卻自由，獨立，充滿生機，因此令人懷戀。

豈料風云突變，“雙百”一下子跳到“反右”，張仃的職業畫家夢再次落空，不僅“自由人”未能恢復，反而官升一級，被調到中央工藝美院當第一副院長，又多一層約束。

張仃與畢加索

或許是“雙百”的愿景太誘人，或許是“墨西哥”、“赤松夫婦畫展”及畢加索的刺激太強烈，雖然剛經歷過“反右”運動的驚濤駭浪，張仃尋找“通靈寶玉”的沖動揮之不去。之后的幾年里，利用中央工藝美院的特殊條件，利用“裝飾”的保護傘，張仃暗渡陳倉，鋌而走險，經過數年的探索，于60年代初又一個小陽春來臨之際，推出一批“畢加索加城隍廟”的彩墨裝飾畫，精神再一次綻放出耀眼的火花，成為新中國美術史上一道絕無僅有的奇異風景。為此，“文革”中張仃幾乎付出身家性命的代價，他的畫風因此再次發生激變。

可以說，張仃的大半輩子，都在與“通靈寶玉”的失落作抗爭，可歌可泣。1983年，他從中央工藝美院院長的崗位上退下來，辦完退休手續回到家中，情不自禁躺在地上打了一個滾，慶祝獲得大解放。從某種意義上可以說，張仃又回到“自由人”的生活，從此策杖懷糗，跋山涉水，師造化，開心源。此刻，他的“通靈寶玉”早已融入他深深眷戀的北方高山大野，凝聚在沉郁頓挫的焦墨線條中。

2019年2月15日

（原標題為《誰動了張仃的通靈寶玉？ 》）