某種程度而言，一位藝術史學者或許也可以是一個偵探。意大利歷史學家卡洛·金茨堡（Carlo Ginzburg）曾展示莫雷利式的藝術鑒定法和福爾摩斯的探案方式并無二致。這種對細節的關照不僅應用鑒定繪畫作者上，還可以在雕塑層面上實現。

應上海外國語大學·世界藝術史研究所（WAI）之邀，美國加州大學河濱分校藝術史教授珍妮特·科爾（Jeanette Kohl）近期來到中國，在“世界藝術史卓越學者講座·文藝復興時期的藝術與文化”系列活動中，分享她對半身像的跨學科研究，同時她也將目光投向東方，著手進行一個名為“人類形象：全球視角”的項目，試圖研究是什么讓一幅肖像成為人的“肖像”，以及肖像在不同文化中如何定義。

珍妮特·科爾在上海發表演講

珍妮特·科爾是美國加州大學河濱分校藝術史教授、2021年起擔任加州大學河濱分校人文中心 (CIS) 主任。她的藝術史研究重點是意大利文藝復興時期的肖像畫、雕塑以及藝術表現和記憶概念。

此次中國之行，她在北京大學和上海外國語大學分別發表了題為“與半身像沉思：倫勃朗的《亞里士多德與荷馬半身像》”和“法醫學、木乃伊以及半身雕像：文藝復興時期肖像雕塑中的法醫學”的講座，并與約翰內斯·恩德斯（Johannes Endres，美國加州大學河濱分校比較文學和藝術史教授）在魯迅美術學院主導題為“風格的概念：藝術與科學中的認識論”的研討會。

“世界藝術史卓越學者講座·文藝復興時期的藝術與文化”的收官。

在上海的講座，也是“世界藝術史卓越學者講座·文藝復興時期的藝術與文化”的收官之作，在講座中，科爾引入法醫學的視角，解析一具現藏于美國蓋蒂博物館的五百年前的半身像雕塑，揭示了一段隱秘殘酷的歷史。她的研究充分展現了藝術史的跨學科特質，將藝術史的想象力，自然科學的精確和偵探小說的驚悚刺激融為一爐。

她的新書《半身像的生命》（The Life of Busts. Fifteenth-Century Portrait Sculpture in Italy》一書將于 2025 年由 Brepols 出版，澎湃藝術的專訪也由這本著作談起。

半身像（肖像）從古代延續至21世紀

澎湃新聞：《半身像的生命》（The Life of Busts）聚焦于半身像這一獨特的藝術形式，探索其從古代到現代的文化和社會功能。緣何會聚焦半身像這一形式，而非全身像或頭部肖像？

科爾：從古羅馬至當代藝術，半身像（Bust）作為一種影響深遠、經久不衰的圖像類型一直存在于西方藝術中，但大多數出版物專注于類似“這是誰的肖像”“來自哪位藝術家創作的”這類“代表誰”和“歸屬誰”的問題，卻忽視了半身像本身的影響力和人們對其的獨特反應。

半身像不僅僅是人像的表現形式，它在人們的日常生活、宗教信仰和博物館收藏中都得到了高度的崇敬和欣賞。因此，討論半身像緣何在人類文化中如此重要是一個有趣的課題。

半身像也是我對藝術家最初的接觸方式之一。我常常被圖像吸引，但同時我也在思考，如何從方法論上理解藝術作品。在西方藝術史中，繪畫往往占據主導地位，雕塑則相對被忽視，常被視為更“物質化”，而繪畫則被認為更具“智性”。

戴科林斯頭盔的佩里克利（雅典政治家），古希臘時期的雕塑僅部分基地幸存，現存的羅馬復制品來自雕塑家克雷西拉斯制作的青銅雕像，圖為保存在梵蒂岡博物館的一尊。

我希望通過展示雕塑（特別是半身像）的重要性，來改變這種偏見。我認為，半身像將度量、材料和形式等問題獨特地結合在一起，我認為其是“現象學”[注：Phenomenology”，一門哲學分支，由德國哲學家埃德蒙·胡塞爾（Edmund Husserl）發展，研究我們如何體驗和意識到這些現象。現象學關注的是體驗的本質，而不是實際的物理對象本身]。

這意味著，我關注人類如何對三維人臉的反應，以及不同材料所傳達的不同意義。這是一種哲學上的超時性[注：超越了具體的歷史時刻或特定時代背景，具有跨時間性或普遍性]，也就是現象學的思考。因為半身像是身體的一部分[注：Fragment，碎片]，某種程度上有點怪異，但又很強大；半身像對于人的塑造集中在面部，而人臉是所有人都會關注的部分，幫助我們與藝術互動，所以非常吸引眼球。

歸于多納泰羅，《年輕男子的半身像》，佛羅倫薩巴爾蓋洛博物館藏

其中“碎片”的概念，與一尊雕像掉落一部分（如手臂）不同，半身像是一開始就被故意設計的碎片。“碎片”在現象學層面上，促使觀者通過想象填補缺失的部分。所以當你看到人體的一部分時，想象力會被激發，去構想整體形象。這種現象在文學、詩歌以及聲音中都有描述，人們也喜歡這種填補空白的想法，通過只看到一部分來感受或理解整個人。

澎湃新聞：對于半身像，有多種表現形態，木乃伊棺槨上的繪畫、錢幣紋章、古希臘雕塑、文藝復興雕塑，以及繪畫中的雕塑和半身像等等，這些不同形式的表現傳達出的半身像的信息有哪些異同？

科爾：木乃伊棺槨、錢幣、古代雕塑、文藝復興雕塑、繪畫等都是不同材料、不同材料質地，包含不同的含義。

我想回到文藝復興時期的半身像是對古代半身像的吸收這一觀點。很多人認為文藝復興是復興古代，但事實并非如此。雖然當時古代變得重要，甚至成為一種潮流，大家都想要擁有古物，但文藝復興的作品并不是簡單的復刻，它們展示了新的創意，并使用了新的材料。

同時我也要糾正一種陳詞濫調（或者說一種普遍觀點），認為文藝復興是重新發現古代的時期。但實際上在古代和文藝復興之間存在一些傳統的傳承，但中世紀宗教半身像對文藝復興藝術的發展非常也重要，幫助塑造了這一時期的藝術表現。

人們常說個性化在中世紀喪失了，因此文藝復興必須回溯古代尋找靈感。但我認為這種個性化的肖像風格在宗教藝術品中已經被發明出來，比如一件13世紀的宗教人物雕塑，它展示了高度的現實主義，人物細節非常逼真。所以文藝復興時期真實肖像的繁榮其實植根于中世紀宗教藝術。人們對這些宗教物品（雕塑）高度的崇敬，會在它們前面祈禱。有趣的是，現實主義肖像的重新發明或再發現，實際上來源于這種類型的宗教肖像，而不僅僅只是通過回溯古典藝術。

查理曼大帝半身像，其中有查理曼大帝頭骨頂部，約1350年

相比錢幣紋章、古希臘雕塑、繪畫，半身像等宗教雕塑是充滿力量的容器，因為包含了圣徒遺物，因而備受尊敬。這些半身像的宗教用途為它們在世俗領域的復興奠定了基礎，也推動了半身像在宗教背景之外的重要性。這也是半身像與錢幣、繪畫等的根本區別。

澎湃新聞：您對倫勃朗名畫《亞里士多德與荷馬半身像》的研究，如何衍生出“觸覺的繪畫哲學”？

科爾：關于倫勃朗名畫《亞里士多德與荷馬半身像》是《半身像的生活》一書的最后一章，在這章中，我通過繪畫來觀察半身像雕塑。在某種程度上，倫勃朗的繪畫總結了半身像肖像的觸覺、材料和現象學特性，這些特性使半身像成為人類可以與之產生聯系的東西。

倫勃朗，《亞里士多德與荷馬半身像》，1653年，紐約大都會藝術博物館藏

倫勃朗在他的繪畫中思考，繪畫和雕塑各自能夠做些什么，人類如何使用這些媒介。我認為他是最早或少數幾個強調雕塑在紀念重要人物時獨特作用的藝術家之一。你可以觸摸雕塑，它就在你手中，不像繪畫那么抽象。

繪畫只是再現，需要大量繪畫技巧將三維物體轉化為二維畫面，但雕塑在紀念中的獨特物理性，通過觸摸與之產生聯系，提供了另一種記住過去偉人的可能性，這正是他在這幅畫中表達的內容。我覺得特別有趣的是，在一本推廣雕塑作為重要媒介的書的結尾，提到通過繪畫的視角來看待雕塑。

荷馬大理石半身像，公元2世紀，是公元前2世紀希臘原件的羅馬復制品

倫勃朗的這幅畫描繪了亞里士多德與荷馬的半身像。亞里士多德提出了“用手思考”的概念。亞里士多德認為手與思想緊密相連。當你觸摸某樣東西時，觸覺不僅僅是感官體驗，還與智性、理解力相關聯。這也是為什么雕塑在材料和觸覺層面，對人類認知具有特別的意義。

我也比較其他繪畫作品，幾乎沒有其他與倫勃朗《亞里士多德與荷馬半身像》相似。它在表現觸摸半身像（或物體）上有著非常獨特的想法。例如，一個收藏家展示自己和自己的藏品，并觸摸它們，這種情景存在過。但是倫勃朗重新詮釋了這一點，將它轉化為一種關于觸覺圖像，以及將觸覺與理解聯系起來的圖像。

瑞士著名歷史學家布克哈特（Jacob Christoph Burckhardt，1818—1897）描述文藝復興為個體的復興。即自我意識的個體，理解自己不僅僅由上帝決定，個體擁有自主性和行動力。這種自我發現通常與對個體的興趣相關聯。羅馬藝術，尤其是羅馬帝國和共和國時期的個體肖像，對文藝復興時期的藝術家產生了更大影響。盡管希臘藝術在其他方面對學者們有吸引力，但在肖像和個體表現上，羅馬藝術更具代表性，是他們借鑒和發展的主要來源。

弗朗切斯科·勞拉納（Francesco Laurana，文藝復興時期意大利雕塑家和藝術家），阿拉貢家族的公主（A Princess of the House of Aragon），約1475年，美國華盛頓國家美術館藏

半身像雕塑在15世紀重新變得重要，16世紀作為地位的象征出現在繪畫中，其不是展示了擁有它們的人的財力，更象征著人文精神和學識。半身像作為知識和對文化欣賞的象征，發揮了重要作用 [注：類似中國清代人物像，將自己收藏的青銅器等呈現其中，展示自己的學識和收藏]，只是不是每個人都像倫勃朗那樣聰明，他把這幅畫弄得如此復雜。”

任薰《愙齋集古圖》（局部），上海博物館藏

澎湃新聞：半身像傳統一直存在于西方藝術中，代表了當時人們對個體身份、榮譽和歷史記憶怎樣的理解？

科爾：在文藝復興時期，一種新的材料變得流行起來，那就是燒制的赤陶。這是一個非常典型的文藝復興時期半身像，赤陶燒制，并通過上色使其看起來更為逼真。這尊半身像是基于洛倫佐·德·美第奇的死亡面具制作的，他是著名的美第奇家族統治者。

洛倫佐·德·美第奇，彩繪赤陶半身像，可能是基于安德烈亞·德爾·維羅基奧和奧爾西諾·貝寧騰迪（Andrea del Verrocchio and Orsino Benintendi）的模型創作，1478/1521年，美國華盛頓國家美術館藏

貝爾托爾多·迪·喬凡尼，洛倫佐·德·美第奇青銅浮雕獎章，1478年，美國華盛頓國家美術館藏

依照古代傳統，羅馬人常用大理石，文藝復興時期也有很多大理石肖像，但為什么美第奇家族尤其鐘愛在他們的肖像中使用黏土？為什么死亡面具作為半身像的參照？用其他形象半身像可以更顯出氣概？

可能由奧爾西諾·貝寧騰迪制作，《洛倫佐·德·美第奇死亡面具鑄件》（最初鍍金），1492年

就得提到洛倫佐的叔叔教皇利奧十世，也有同樣的想法。他們想要顯得誠實，這與榮譽和真實性有關；同時以較便宜的材料來展示謙遜，讓他們顯得平易近人。當時的掌權者不想顯得太過奢華，因此選擇了黏土作為材料，它不昂貴，且上色方便；使用死亡面具則是顯得逼真。這個半身像展現的正是他的真實面貌。

歸于安東尼奧·貝寧騰迪，《喬瓦尼·德·美第奇》，約1512年，彩繪赤陶

拉斐爾，《教皇利奧十世肖像與樞機主教朱利奧·德·美第奇與路易吉·德·羅西》，約1518-1519年，油畫，佛羅倫薩烏菲齊美術館藏

黏土作為材料的誠實與質樸早在古代就被認識到了，古羅馬百科全書作者老普林尼曾寫道，面具是真實的體現，它們不奢華，展示好人、誠實的政治家，諸如此類。

這是一種政治表達——他們想要不惜一切保持權力，鞏固他們在社會中的地位，同時希望自己看起來像普通人，也正是身份、榮譽和歷史記憶在半身像上的體現。

澎湃新聞：在現代社會中，半身像如何被重新解讀和使用，它們在當代藝術和文化中的角色為何？

科爾：我不僅研究古典時期，還研究中世紀的宗教藝術，并將文藝復興時期的藝術與宗教物品進行比較，一切都是嵌入傳統中，由此為線索，發現了一些半身像傳統在當代藝術中被重新表達的想法。

比如，我展示過一個裝有圣人遺骨的物品另一個物品裝有圣人的血液。當遺骨和血液結合，在宗教中會發生奇跡。現在，我在思考與此相關的當代藝術。比如英國藝術家馬克·奎因（Mark Quinn）用自己的血液創作的自畫像。

馬克·奎因，《自我》，血液（藝術家）、不銹鋼、機體和制冷設備，1991年

他在醫生的指導下，從自己的身體中取血，將血液倒入一個面部和頭部的模具中，并在冷藏系統中保存。奎因重新演繹了古老的圣物匣傳統，這些匣子通常裝有人體血液或身體部位，但他將這些元素展現于外，用作他的自畫像。所以，在當代藝術中，有一種對“血液”的重新詮釋，這種聯系回歸到半身像的相關性以及文藝復興時期的藝術。

布吉亞諾，《菲利波·布魯內列斯基的死亡面具》，1446年，收藏于佛羅倫薩大教堂博物館

這也展示了半身像和人像雕塑從古代到21世紀的延續，藝術家們一直在思考半身像作為一種表現媒介。但馬克·奎因的例子中，如果拔掉冷藏的插頭，他的“身份”就會消失。這一作品高度依賴技術，也玩味著古老的觀念，比如，血液象征著犧牲；或者說，什么是人類的身份？身體如何與身份相關聯？當我們討論類似的物件時，會涉及到很多問題，而這正是我關注的內容：那些關于身份和表現的更大概念，以及藝術家是如何玩味其中的復雜關系。

其中就涉及到榮譽是文藝復興時期非常重要的一個原則，但在當代藝術（尤其是西方當代藝術）中，它不再那么重要，更多討論的是記憶，也探討了記憶的脆弱性，因為如果你拔掉插頭，記憶就消失了。所以它也許是對技術的一種批判，談論的是技術與記憶、身體之間的關系。

中西方對話，肖像是進行跨文化視覺藝術研究的理想視角

澎湃新聞：您的博士論文《名望與美德》（“Fama und Virtus,” Berlin 2004）關注了意大利貝加莫巴托洛米奧·科萊奧尼的教堂墓地，在中國的墓室壁畫，也是視覺和空間層面上的表現。但不同于西方作為紀念場所和象征性空間，中國的墓室壁畫同樣也表達了個人權力、榮譽和宗教信仰，中西方的墓葬文化，是否有比較研究的可能？

科爾：這是一個有趣的想法——我支持文化間的比較研究，并且認為它有潛力進一步豐富我們對藝術和文化歷史的理解。喪葬藝術是學科中最重要且最吸引人的類型之一。“最后之物”告訴我們如此多關于人們希望如何被看見和被記住的信息，如果在這個領域的進一步研究能告訴我們那些很久以前、遠在東方的死者的愿望并沒有那么不同，我一點也不會感到驚訝。

科西莫·羅塞利（壁畫）和米諾·達·菲耶索萊（祭壇畫和墓葬），從圣羅莫洛大教堂（圣羅莫洛大教堂，菲耶索萊）內觀看薩盧塔提教堂的墓葬。

從全球范圍來看，人類并沒有那么大的差異，而且跨越時空，他們也沒有發生那么大的變化。當你提到中國葬俗文化中的個人權力、榮譽和宗教信仰時，這些也是西方葬俗藝術和葬禮儀式中的主要元素。也就是說，關于中西方葬俗文化的研究，不應僅限于視覺藝術品的比較。

《客使圖》，唐中宗神龍二年（706年），章懷太子墓墓道東壁，陜西歷史博物館藏

如我在論文中所展示的，儀式和書面資料與雕塑和建筑一樣，向我們展示了個體在宗教和文化信仰中的角色。它們相輔相成，在追求永生的過程中起到了強化作用，這種追求已經深植于人類基因中。沒有人希望被遺忘。而我們希望被記住的方式，即便跨越長時間和廣闊地域，也只會有所不同。大多數人希望被記住為善良、寬宏大度、勇敢——許多人強調他們的宗教信仰。理想的跨文化比較應當涉及多個學科的交叉研究。

澎湃新聞：在中國古代也有人物肖像畫，您是否對此有關注，是否有與西方肖像作比較研究的可能？

科爾：我一直對不同文化在不同歷史時期的深度跨文化比較感興趣。顯然，作為文藝復興學者，我最感興趣的是中國明初的肖像藝術。我已經開始著手進行一個名為“人類形象：全球視角”的項目，研究問題是：是什么讓一幅肖像成為人的“肖像”？以及，這種肖像在不同文化中如何定義——從文化、宗教和身體角度來看？又是如何表達的——通過媒介、材料、相似度等？

明代文徵明小像

這個項目的跨文化視野是完全新的，同時也探討了在早期現代時期的“人”“人性”“身份”概念在圖像中的表現及其通過全球交流路徑的交匯。相關的文化可以涵蓋從奧斯曼帝國、撒哈拉以南非洲的約魯巴和伊費文化，到朝鮮王朝、明朝、毛利文化和大洋洲文化，以及美洲的前哥倫布時期和早期殖民地肖像。

科瓦爾祖先雕像 法國凱布朗利博物館藏

這個項目遠離殖民與后殖民問題，邁向對全球藝術實踐、圖像形式及其文化根源的全新理解。研究的重點是我們共同擁有的——面孔和身份，以及它們與藝術的關系。肖像和身份的概念是進行跨文化視覺藝術研究的理想視角。該項目為塑造仍在形成中的全球藝術史領域提供了獨特機會，通過歷史視角和明確的主題焦點——肖像藝術，來研究藝術史，也包括社會文化人類學、民族學、宗教史、醫學史、表演理論和哲學的研究。

紐約大都會藝術博物館藏名為“明杰提米”的祖先雕塑（左）和儀式用板，2023年，上海浦東美術館“時間的輪廓：大都會藝術博物館的大洋洲藝術與傳承”展覽現場

這個項目將把肖像藝術的歷史這一原本嚴格屬于藝術史的領域，擴展為早期現代時期肖像和面孔的文化歷史。我進一步提問：肖像（無論是繪畫、雕塑、文字還是表演）在文化中扮演了什么角色？它們的功能是什么？在社會、宗教和神話信仰中有何作用？我們將討論圖像感知中的文化差異、肖像的能動性和魔力，以及在這些文化中的肖像“存在感”，并分析不同觀念，從而顛覆西方及殖民歷史中對現實主義肖像的優先地位。

在全球框架下，西方關于模仿的概念（即藝術中對外部世界的成功模仿和再現），以及這些概念與個性、身份和面部識別之間的緊密聯系，將與不同的身份和表現觀念相碰撞，后者基于不同的關系思維方式。例如，毛利人的紋身就是其中一種，它通過面部銘刻表達了制作人及其承載者的身份。如果中國學者有興趣加入，我非常樂意。

跨學科研究，藝術史不是孤立的

澎湃新聞：您在上海的講座中提出文藝復興時期雕塑中的法醫學線索，您是如何產生將這兩個看似不相關的領域結合起來的想法？

科爾：這是德國研究基金會（Deutsche Forschungsgemeinschaft）的資助項目。我從那里獲得了資金，組織了八位不同領域的研究者，進行了為期三年的項目。這個項目名為“面孔的力量”，當時希望從傳統的藝術史視角擴展出來，加入一些外部的視角。因此，我們邀請了一位面部外科醫生、一位宗教研究者來討論基督的面容，甚至還邀請了一位哲學家，共同探討他們的領域是如何解釋和處理面孔的。這正是跨學科思想的根源，旨在建立一種新的文化視角。

我一直對人物肖像畫非常感興趣，目前正在撰寫一本關于意大利文藝復興時期半身肖像畫的書，這本書來也是“面孔的力量 ”的項目成果。

從事藝術史研究的學者組成了我們的團隊，研究對象是中世紀到17世紀的人臉和肖像畫的各個方面。這個范圍廣泛的項目中，我們舉辦了六次不同主題的會議，還邀請了藝術史領域以外的學者、研究人員和從業人員，以擴展 “臉 ”的概念。

我的研究領域由此擴展到雕塑，因為我注意到，肖像畫比塑像要多得多。我想彌補塑像研究的不足。目前，我還在向一個略微不同的方向擴展，這本書已交由出版社編輯制作。

在這個項目中，我希望召集東亞藝術、非洲藝術、亞美藝術和歐洲藝術領域的專家、學者，共同討論肖像的相似性、寫實主義與現代早期肖像中的理想主義之間的關系。因此，這是目前正在進行的工作，我希望這個項目能盡快完成。

澎湃新聞：在研究過程中，這種跨學科方法帶來了哪些新的洞見或挑戰？

科爾：從學術角度廣泛地看待面孔作為一種現象是方法之一，另一種則是法醫線索。我個人堅信，所有的藝術史研究都必須從仔細分析對象開始。為此，經常且非常有幫助的是，向博物館的策展人請教，了解修復師的發現，而不是僅僅依賴照片。從觀察開始，我們可以試圖重建物件的歷史。接著，結合不同領域的知識來進一步理解它們的歷史以及如何隨著時間變化。

弗朗切斯科·勞拉納，《西蒙·德·特倫特的半身像》，約1470–1480年，美國蓋蒂博物館藏

一個著名的例子是，美國蓋蒂博物館的大理石半身殉教兒童雕像。1999年7月22日，一名保安人員在夜間巡視時，發現有人親吻了一尊半身像（半身像的嘴上閃爍著粉紅色的口紅）。這是一種宗教互動的形式，這也顯示了半身像的力量。由此，通過追蹤大理石半身像面部和表面的法醫證據，以鑒定這件作品的圖像和其身份。這些證據引導我回到意大利北部特倫特的西蒙遺體及其恐怖的傷痕「即1475 年喬瓦尼·馬蒂亞·蒂貝里諾（Giovanni Mattia Tiberino）進行的歷史性驗尸中確定的傷口，驗尸的目的是確定和證實男孩的殉難和死因，這一目的在大量的早期木刻宣傳圖像中得以延續，這些木刻作品被理解為對事實的視覺陳述，而不是藝術創作或詮釋」。

《特倫特的西蒙被猶太人謀殺》，米哈伊爾·沃爾格穆特（Michael Wohlgemuth）和威廉·普萊登伍爾夫（Wilhelm Pleydenwurff），插圖收錄于哈特曼·謝德爾（Hartmann Schedel）的《世界編年史》，紐倫堡，1493年

這是通過跨學科研究解決了被誤解蓋蒂博物館大理石半身像的，這是幸運的，但我有失敗的案例。比如，大約10年前，我們嘗試用當時還不普及的面部識別技術嘗試比較繪畫、錢幣圖像、素描和雕塑，看看那些長得相似的人物是否是同一個人。在某些情況下，我們知道錢幣上的人是誰，但雕塑的身份不確定。所以我們使用了計算機參數，得出一些可能性和概率，但是計算機生成的結果并不可靠，因為它們無法考慮到藝術風格的差異。例如，波提切利畫的所有女性看起來都很相似。

波提切利，《窗邊女士肖像（可能是斯梅拉爾達·布蘭迪尼）》，約1470-1475年，倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館藏

維羅基奧，《拿花女士》，約1470-1475年，佛羅倫薩巴爾蓋洛博物館藏

注：對于波提切利的《窗邊的女士肖像》（約1475年）和維羅基奧的《拿花的女士》（約1475年），這兩幅肖像被一些人認為是同一個人，計算機測試給出了相似度得分0.727，表明兩者很可能是匹配的。

雖然，技術在藝術鑒定和研究中并不總是非常精確，但對于分辨真假、研究制作工藝等方面確實具有價值。特別是在應對19世紀藝術市場上的贗品問題時，技術手段提供了重要的幫助。因此，我們要有廣泛的理解，比如面孔的重要性；另一方面，我們要相信細致觀察和材料分析的價值，同時，你也必須專注。

澎湃新聞：您認為跨學科的研究方法在藝術史教育中扮演了怎樣的角色？

科爾：藝術史不是一個孤立的學科。藝術史只有與文本歷史、情感史（或現代稱作心理學）以及深入的歷史研究結合起來發揮作用。因此，我們必須考慮當時的政治和宗教環境，這使得藝術史成為某種意義上的一種入門學科。

比如，文學史通常不需要圖像來解釋文本，但我們往往可以利用文本來更好地解釋圖像。雖然我并不是說每一幅圖像都需要配合文本來理解，但文本確實幫助我們理解圖像的文化背景。因此，藝術史在我的理解中本質上是跨學科的。

知道得越多，就看得越清楚。你需要廣泛的文化理解。我總是和學生們強調要仔細觀察，用你所掌握的所有知識呼應眼前的物件。廣泛的知識和對物件的仔細觀察之間需要有一種平衡，因為物件本身應該能夠“發聲”。

在教學過程中，我感到一些學生可能在理解物件的“美學”方面表現得不夠好，他們更關注制作技術，希望通過理論來解釋美感。雖然我也喜歡理論和大概念，但許多學生更傾向于大量閱讀，然后寫下他們學到的東西，而把圖像或物件本身放在了次要的位置。這是不對的。

我認為，研究問題應該從物件本身發展出來，通過與繪畫、雕塑、素描等的互動來提出問題，這樣才能對你研究的物件進行歷史上的公正判斷。

注：感謝陸佳（WAI在讀博士)、王廉明（香港城市大學中文及歷史學系副教授），以及上海外國語大學·世界藝術史研究所（WAI）給予本文的大力協助。“世界藝術史卓越學者講座”于2023年9月開啟，2023-2024年度主題為“文藝復興時期的藝術和文化”，來自六個國家的12位一流學者受邀來華分享該領域研究成果，此為“文藝復興對話”終篇。