《阿拉伯人與敘事藝術》是摩洛哥著名作家阿卜杜勒法塔赫·基利托關于阿拉伯經典敘事作品的文學評論和研究文集，基利托從阿拉伯文學與西方文學的關系入手闡明阿拉伯敘事文學的當代意義。在西方文學的參照系中，阿拉伯文學對讀者來說從陌生變成了“一種陌生的熟悉感”。在“風從西域來：《阿拉伯人與敘事藝術》新書分享會”上，上海師范大學從事非洲文學與思想研究的姚峰教授，研究法語文學的復旦大學法語系陳杰副教授、復旦中文系講師、青年學者秦振耀，以及上海人民出版社的王笑瀟編輯和出版品牌字句的策劃蘇遠同聽眾分享了自己對于阿拉伯文學傳統、文學經典的翻譯等問題的看法。以下為講座文字稿，分上下兩篇發布，文中小標題為編者所擬。上篇可以點擊：對談｜阿拉伯人與敘事藝術：“一種陌生的熟悉感”（上）

“《阿拉伯人與敘事藝術》新書分享會”現場

《一千零一夜》為什么一開始不被阿拉伯文學傳統中視為經典？

秦振耀：我們這一輪聊得特別好，幾位嘉賓的言談給了我不少啟發。剛才大家都談到不可翻譯的問題，包括蘇遠老師最后講到的“經典”話題也可以放在這里面討論。我們不要忽視這樣一個議題：不同民族或者不同的文化共同體對于何為經典、經典如何構成、經典有哪些特征這些問題有著非常不一樣的理解。比如在阿拉伯世界中《一千零一夜》就不能算經典，基利托這本書里有一章《一千零一夜，一本無趣的書》就或隱或顯地揭露了這個問題。

為了理解這個問題，不妨先看看這本書的副標題，就是所謂的陌生的熟悉感。這個修辭其實是雙重的，它同時也是指一種熟悉的陌生感。它是一種交錯運動、往復運動。也就是說，對于你不熟悉的東西，它當然首先要給你一種熟悉感，它要先制造一種熟悉的陌生感，讓這種陌生感減輕；其次，當你很熟悉的時候，或者自以為掌握了它的時候，它要給予一種陌生的熟悉感，也就是拉遠這個距離，或者跳出這個框架之外。如果我們用雙重修辭來理解這個副標題——“一種陌生的熟悉感”，我們就會看到作者在這本書里有好幾個時刻或隱或顯都提到了他是怎么和《一千零一夜》發生關系的。他說：“在《在一千零一夜》中，阿拉伯傳統是沉默的，或者說近乎沉默。”意思很簡單，他不是指這并非一部阿拉伯傳統中的作品，而是指這不是一部阿拉伯傳統中的經典。然后他接著說：“我對《一千零一夜》感興趣，就是將自己置于發端于加朗（《一千零一夜》的歐洲譯者）的這個歐洲傳統之中。換句話說我將自己置于阿拉伯文學之外。”大家看見沒有？有一個“之中”，也有一個“之外”。所以，他其實要把作為閱讀者的自己和一般的阿拉伯人進行一個疏遠化的操作，他認為他的閱讀是個體化、私己化的，不愿意它是“代表性”的。

另外，如果我們往外拓展一點，其實阿拉伯文化對什么作品能進入到“經典”序列有著很高的要求。這個要求的具體標準其實和很多民族都不同。比如，阿拉伯人認為，“經典”一定要和一個確切的作者名字鏈接在一起。什么叫確切的名字呢？就是這部作品的作者簡介能寫一大串字，而且這份履歷表如果經不起考證，那就算不上經典。第二點，經典的風格必須是高雅的，你不能用低俗之語。那么第三呢，因為有了這個低俗和高雅的形式區分，經典必然遍布著語義的晦澀，所以這個經典必須要做注釋的。如果一部作品都不用做注釋，它肯定就不是經典。另外經典一定和這個所謂的“大文本”概念的教學功能有關。大文本其實是跟你所處傳統的整體教化有關，它不僅是娛樂性的，或者不能提供一些局部的智識的增益。從這些角度上講，可以說《一千零一夜》這部作品壓根沒有踩中阿拉伯傳統中對“經典”定義的任何一個方面。

由此，我們很清楚《一千零一夜》在阿拉伯人那里不會天然地成為經典，但它為什么最終會成為經典呢？這本書里講得很清楚，再加上我們從外部獲取的信息，那就是因為十八、十九世紀《一千零一夜》在歐洲語言中的大量翻譯使得一些權威譯本被塑造出來，這進而使得這部在阿拉伯世界算不上經典的作品成為了今天“世界文學”的一部經典。《一千零一夜》在墻外開花，在歐洲引起了廣泛閱讀，甚至成為很多作家包括二十世紀的博爾赫斯、普魯斯特的基本寫作背景，就好像你沒讀過《一千零一夜》就不能算是一個作家。所以這里面存在一種明顯的錯位，阿拉伯人在這方面是后知后覺的，他們大大地晚于歐洲人對于《一千零一夜》的發現。一個很簡單的例證是，直到1984年阿拉伯語世界才出現第一部關于《一千零一夜》的完整學術評注版。直到這么晚近的時刻阿拉伯傳統才慢慢地愿意給它一個合法化的經典地位。

要是想繼續追根溯源的話，阿拉伯傳統一直認為詩歌藝術是高明的，因為它不可翻譯。與此相對，像我們今天談論的這本書里涉及的主題——“散文敘事”，阿拉伯人覺得它可譯，因此也就不值得重視。結果，恰恰是佩戴上歐洲的這個透鏡，阿拉伯人才會說：哎呦，原來我們這兒不能稱之為高級文學的東西也能被理解為文學，我們看不上的《一千零一夜》都能是大經典呢。所以我們回到了王笑瀟老師開場時談到的一個話題，我覺得非常有趣，也非常重要，那就是阿拉伯人究竟有沒有在好好地、原汁原味地讀自己的經典？這個問題的答案遠比我們想象得要復雜，因為它涉及非常遙遠的一大段路程，直到今天這個歷程還沒有結束。我們怎么能知道歐洲在一千年、一萬年后怎么來評判《一千零一夜》？我們怎么知道阿拉伯人自己怎么評判那部原先不算是經典后來被納入經典行列的《一千零一夜》呢？事情都是在起變化的。所以我簡單地用這樣一個有趣的文化事實來引起大家對這本書的興趣以及大家對阿拉伯文化和文學的興趣，而這種興趣本身也是在歷史進程中被不斷重新定義，并且被不斷地拖拽著離開自己的“原位”的。

蘇遠：我就秦老師講的補充幾句。確實在這本書中作者他也是這樣講，就是阿拉伯人他們真正的國民經典，他們自己認為登峰造極的也就是《瑪卡梅集》，因為他們一直認為自己是詩歌的國度。我們現在知道阿拉伯的國民詩人魯米。對，他們一直是覺得自己在他們那個文化的鼎盛時期，他們的詩歌就相當于可能跟我們唐詩在中國的地位差不多，他們覺得這就是一顆明珠，他們一直是遵從這個詩歌傳統的。他們后來雖然有散文、有小說，有《瑪卡梅集》，但也是一種韻文體，而且這個作者認為《瑪卡梅集》之所以取得國民讀物的地位，是因為他有阿拉伯細密畫的支持，就是剛好一篇小短韻文配一個細密畫，所以就是人人皆讀，他們覺得這非常高雅，也非常喜歡這種東西的。但是，《一千零一夜》當然我們也從書中無從得知為什么阿拉伯人不覺得這個東西是能代表他們的，他們確實是在看到世界各個作家的很多作品后反而才覺得與《一千零一夜》是有交集的。他們覺得竟然影響之大，這時才真反過頭來再去確認《一千零一夜》在他們自己心中的地位。

我還想給大家分享一個小故事，剛才陳老師講到“只有將自我他者化，也就是自我改變，我們才能自然而然地理解他者。”關于這句話，有一個阿拉伯的傳統故事。故事說有一個阿拉伯人有天做夢得到一個啟示，說他在哪個地方，他的祖先留下了一罐子金幣給他，然后讓他去找。他就牽著他家的駱駝出門了。然后他幾乎就是一個晚上又一個晚上，一個月又一個月地走，他周游了很多地方，到最后他回到了離他家不遠的幾十公里的一個地方，他又做了一個夢，夢中得到一個啟示，那個地方就在他家的后院。他就趕緊回去把那個東西挖出來，果然得到了一罐子金幣。就好像是說你必須要離開才能認識到原本就屬于你的東西。其實對他們來說好像《一千零一夜》就是這樣的。如果一直在他們那里，沒有離開他們那個國家，沒有經過西方這些國家，沒有他們的認知和解讀，阿拉伯人其實并不能夠找得到它，甚至都看不到它。我覺得這也是非常有意思的事情。

姚峰：剛才這個秦老師和蘇老師講得都特別好。我還想補充一點，就是怎么看待《一千零一夜》這種過去在阿拉伯世界是不能進入經典的這樣一個作品，在現在卻被經典化了。我覺得我想起小時候講四大古典名著，就是《水滸傳》《三國演繹》這些書。這些書我們知道在過去他們也是不入流的，因為這些書有不少都是當年宋代勾欄瓦肆里歷代的書家講出來的東西，然后由文人把它固定成這個書面文本。我們過去就是有經史子集四部之學，這個四大名著就是連一部他都進不去。但這些東西為什么后來能進入經典？我覺得除了剛才這個秦老師說的，這些過去我們不認為是經典的東西被歐洲重新發現，他說是墻外開花墻內香。不過我就是我看了這個書，我覺得還有一個很重要的原因，就是基利托說阿拉伯人致力于吸納長篇小說、短篇小說、戲劇的文學革新。我不了解，我想可能過去阿拉伯世界也沒有這些小說，因為我們中國文學過去也沒有我們現在意義上的這些小說。我想同樣的事情也發生在阿拉伯世界，就是他們在古今之變以后要引進這些過去他沒有的這些Genre。他說“這些在當時對他們來說還是陌生的題材，為了支持這項文學運動并使其合法化。”我覺得這句話就是特別重要。阿拉伯人追隨著東方學家的步伐，重新思考自己的文學傳統。他就是告訴我們對于《一千零一夜》的重新發現，實際上就是我們過去的托古改制，就是建立一個新的經典，我們引進的小說，長篇或短篇，我們過去是沒有的，但是有《一千零一夜》，它雖然不是嚴格意義上的小說，但好像是這些題材的前世一樣。

我又想到過去戊戌變法時，像康有為搞維新變法、百日維新，因為百日維新是要挑戰經典地位的。在我們的過去，經典是不可以討論的東西，儒家經典是不可以討論它對不對的。像這種變法肯定是遭到整個師生的集體反對的。所以我記得當年康有為寫了兩本書：一本是《新學偽經考》，就是告訴大家從漢代傳下來的孔子經典是偽經，你們不要當真，然后就這樣疏解了師生這個階層的焦慮。還有一本是《孔子改制考》，這本書就是更加的奇妙，他把孔子打造成一個改革家的形象。所以我覺得有的時候好像是一種回看，然后好像是一種復古，好像是一種民族主義，實際上它是退后一步，然后往前走一大步，以此來消除大家的焦慮，讓這些從西方引進的文類能夠更順暢地被本國的知識界民眾所接受。我覺得這也是《一千零一夜》變得重要的另外一個原因。

表演的傳統在阿拉伯古典文學中是缺席的

陳杰：剛才兩位老師，蘇老師和姚老師都談到阿拉伯文學中可能曾經一度沒有的東西，比方說沒有嚴格意義的小說。雖然阿拉伯文學中可能沒有嚴格意義的小說，沒有現代意義上的小說，但是它有一個很強大的敘事傳統。我后來想了一下，好像阿拉伯古典文學中真正缺席的，似乎是表演的傳統。

后來我發現這本書其實在最后一章《阿威羅伊的二十四小時》里談到了這個戲劇的空白問題。阿威羅伊是阿拉伯非常著名的一位哲人，也是亞里士多德的譯者和注釋者。基利托談阿威羅伊是基于博爾赫斯的一個故事，《阿威羅伊的探索》，里面講到了阿拉伯文學和戲劇的失之交臂。他引用了博爾赫斯轉述的關于阿威羅伊錯失近在眼前的一場表演的故事。原文是這樣子的：“阿威羅伊隔著陽臺的欄桿望去，一些半裸著身子的小孩兒正在下方狹小的院子的土地上玩耍。一個小孩站在另一個的肩上，顯然是在扮演祈禱的場景。”但這里的“顯然”二字是對于一個有戲劇意識的人而言的。我們回到基利托的點評：“在此，博爾赫斯點出了這位科爾多瓦哲學家的盲目，他竟沒能辨別近在眼前的事物。一出戲劇就在他眼前上演，他卻毫無所知。”這是第一個故事。

博爾赫斯還講到了這個故事的后續。他說過了一會兒，他們去一個叫法拉赫的人家里面用晚餐。席間大家就聊阿拉伯詩歌，然后還有一個經常去東方旅行的人，他說他曾經在中國經歷過這樣一件事情：“有一天在新卡蘭（今天的廣州）的穆斯林商人把我帶進了一個刷了漆的木房子里，里面住著很多人。臺上的人在打鼓、彈琵琶，還有大概十五或二十個人在禱告、唱歌、交談。他們受到監禁，但沒人看見牢房；他們騎馬，但沒人看見坐騎；他們作戰，可劍是用蘆葦做的；他們死了，可沒多久又爬起來。對于這番敘述，聽眾們唯有不解。”博爾赫斯書中的那些阿拉伯聽眾都不解。這時，旅行家解釋說他們不是瘋了，因為有一個當地的商人告訴他，“這些中國人是在表演一個故事”。盡管有了這樣的解釋，聽眾的疑惑卻分毫未減，法拉赫說：“如果是這樣的話，那不需要二十個人，只要一位敘述者就能講清楚。不論是什么故事，不論有多么復雜。”這是敘事和表演的對立。

然后我看到這兩個故事，就想到了剛才振耀老師提到的那位20世紀法國敘事學的奠基人——熱奈特。熱奈特有一篇文章叫《敘事的邊界》。文章的第一部分講的就是敘事和表演之間的對立傳統，為此，熱奈特對比了亞里士多德和柏拉圖關于這一問題的論述。但我在這里主要想講的是熱奈特由此得出的結論，這個結論和我剛才提到的博爾赫斯的那兩個故事有關。熱奈特說，如果我們接受這樣一個前提，即文學是一種基于語言的模仿的話，那么這種模仿必定是不完美的。因為語言沒有辦法完美地再現非語言的現實。如果模仿真的完美的話，那就不再是模仿，而是現實本身，或者說事物本身了。而完美和不完美的模仿恰好就能對應那兩個故事。第一個故事對應的是完美的模仿。那一出在阿威羅伊眼前上演的戲劇，明明是表演，他卻毫無所知。這說明至少在外部層面來看，它已經是完美的了；完美地融入了生活，成為了生活的一個片段，不再是脫離于生活而存在，需要一個有形或者無形的舞臺才能撐起來的戲劇了。不完美的模仿就是那個旅行家在廣州的看戲經歷。“他們受到監禁，但沒人看見牢房。他們騎馬，但沒人看見坐騎。他們作戰，可劍是用蘆葦做的。他們死了，過一會兒卻又爬起來了。”當然，這種不完美并非來自語言在模仿非語言現實面前的無力，而是來自于戲劇本身的不完美模仿屬性：舞臺上不可能真的騎馬馳騁，揮劍廝殺，更不可能真的讓演員死去。對于以法拉赫為代表的，無法理解表演意義何在的阿拉伯人看來，這種注定不完美的表演形式似乎是沒有存在必要性的，是可以被敘述所取代的。阿拉伯人用一種不完美的模仿，就是敘述，取代了另外一種不完美的模仿——戲劇。

關于不完美模仿這一點，如果大家喜歡電影的話，我建議大家去讀一下安德烈·巴贊的《什么是電影》。書里有一篇名叫《戲劇與電影》的長文，講到了戲劇的本質。戲劇是建立在觀眾的審美自覺，或者說臺上臺下的一種審美契約上的。什么意思呢？也就是說一個觀眾，當他走進劇場，就已經接受了舞臺上所出現的那些東西都是不完美的，都是假的。就像我們京劇的傳統里，一個人拿著一根馬鞭，就能夠表達自己牽著馬走或者是在馬上馳騁的樣子。包括行舟，也不需要真的有船，更不可能想象有水，拿兩根槳就能表示。臺下的觀眾都明白是怎么回事。如果你不接受這種審美的契約，你就沒有辦法欣賞你眼前所發現的這件事情，你就會跟博爾赫斯故事里面的聽眾一樣，陷入到困惑之中。

蘇遠：謝謝陳老師，非常精彩，也非常有啟發。我相信可能觀眾們聽得也很入迷，也很高興。我也來補充一點，就是這個點確實可能我有一點猶豫過，但是沒有那么清晰的展現。我覺得陳老師把這一點講出來后一下子變得特別清晰。

其實也有一些閱讀上的，因為我查阿拉伯的歷史，奧斯曼帝國從1517年起便統治阿拉伯半島，直到1917年為止，幾乎有四百年的時間其實一直是被土耳其統治的。但是阿拉伯在阿拉比亞半島，那個半島和土耳其最遠的地方相比其實有一兩千公里那么遠，你想一想，相當于你的國家被一個離你有一兩千公里的一個強大王國所奴役、所統治，而且長達400年。所以我最開始在碰到這個選題時是有一點迷糊的。其實開始時我是因為很喜歡土耳其的奧爾罕·帕慕克才來做這個書的，但有別的老師就馬上反駁我說，一個是土耳其，一個是阿拉伯，他們是不同的。但我說為什么感覺土耳其好像也有阿拉伯人呢？然后我去一查，結果還真是的，土耳其真的有阿拉伯人，阿拉伯裔的土耳其人一直都不少。比如說帕慕克的小說《我的名字叫紅》里，你看那個男主人公一旦他困惑，當他失意，當他失戀，當他不如意時，他就去到一個小酒館，然后那里的人有什么娛樂呢？就是講書人講得昏天黑地，講得死去活來，他可以通宵達旦地講。而且他們那個娛樂的形式讓你很難與我們看到的這個講書人聯系不起來。他們的講書人好像還帶著一點兒演繹的成分，有一點兒讓大家心馳神迷的魔力。我覺得不是我們過去拿個木板一拍，唱些小曲兒的那種所能達到的。所以我覺得這個就是真的是陳老師所說的，他們沒有戲劇，他們沒有演繹，他們就只有一個，確實是只要有一個說書人就夠了。他們那個說書人我覺得還挺好奇的，我覺得很神奇，就能夠以一己之力把一個文化的門類給擔起來了。

基利托和帕慕克也比較像，就是基利托他也是寫虛構，他寫的《告訴我這個夢》和《一千零一夜》有種類似的布局。就是好像開始時你覺得講的是現實中的事情，是真實的事情，但后面講著講著你又感覺通過后面的敘述，他又把前面的虛構化了。好像你一邊往前走，但你后面的東西在慢慢的不確定，在晃動，在消失，就像走進一個迷宮當中。就是非常現代的《一千零一夜》，也非常好看，講了好幾段的愛情故事。后面的兩本《我說所有語言，但以阿拉伯語》和這本《阿拉伯人與敘事藝術》是偏文學理論一些。他通過具體的篇幅分析讓大家了解阿拉伯經典是怎么樣的，阿拉伯的文學是怎么形成、發展的，有哪些重要的文學、文化人物。就像剛才陳杰老師講到翻譯亞里士多德的阿威羅伊這個人物，他在這個當中翻譯錯了一個詞，他把悲劇喜劇給翻譯錯了，然后怎么樣對阿拉伯文化產生重要影響。

基利托

基利托對阿拉伯文學的“私下熱愛”

秦振耀：這本書有一個很重要的特點，我們剛才也或多或少點到了，那就是它是用法語寫的。但另一方面，我們也很清楚，基利托這樣的作家也不是真的自認為已經身處在法國這個文化傳統——或者說“法語文化”——的核心位置了。這種雙重性肯定是和豐富的或者說漫長的殖民歷史進程有關的。

摩洛哥這個國家到底什么時候開始使用法語寫作的呢？用法語寫作當然不是“天生”的，我的意思是，并不是摩洛哥一開始被法國殖民就接受了應該用法語寫作這件事的，不是這樣的。其實，這反而出現在相對晚的時候。我要先補充另外一個信息：我們今天的主角基利托就是其中一個激烈地跟這批已經占據主流的用法語寫作的摩洛哥知識分子拉開距離的一個人。但拉開距離不等于他就不教法國文學了，不意味著他就不學法語了。他的法語是很好的，他教的法國文學也是足夠地道的。我們至少可以知道，他的“拉開距離”的行動具體體現在他私下對阿拉伯文學的熱愛，然后他愿意把這個私下的行為轉化成今天我們拿到手里的《阿拉伯人與敘事藝術》這本書以及其他作品。

我想向你們提及一個更遠的事實，就是他的博士論文的寫法也很像一種“私下的熱愛”。他是一個很反抗學術體制的一個寫作者，但是通過答辯了，而且他的導師也對他很好，一直幫他發論文，只是發的很多都是阿拉伯研究這個領域的期刊或者專號。他導師說，你不是阿拉伯世界的嗎？你不是研究阿拉伯文學的嗎？而且他導師自己也是歸屬在阿拉伯研究的系科里，所以他就幫著自己的學生基利托在這個領域中發論文。后來，他才被巴特、托多羅夫、熱奈特那幾個人發現，從此在一個更廣闊的文學理論的領域里——其實這就是一個比較詩學的話題了——發聲，也發揮出更大的聲量。我們會看到，他其實是有很強的意愿去用法語寫作的，他并不覺得很尷尬。我這么說是因為，有的法國人明明英語很好，在你面前卻要假裝英語很差，有些法國人甚至是模仿一種會帶來刻板印象的有口音的英語。但是，與此相反，基利托恰恰沒有這方面的“面具感”。

但另一方面，基利托其實對摩洛哥的很多知識分子持有一種批判態度。我們知道，其實今天的摩洛哥知識分子基本上都是雙語寫作者，這個“雙語”的意思是他們一定要掌握一種歐洲殖民者的語言才能有足夠的通道發出自己的聲音。摩洛哥知識分子里幾乎沒有誰是只說阿拉伯語的。

姚峰：非洲的知識界基本上是西化的，他們的知識分子基本上就是眼睛看著西方的，不看向自己，尤其不是看向自己底層社會的。當然我們關注的是比較有反思精神的作家與思想家。但是我想知道阿拉伯的知識界是怎樣的情況？請秦老師介紹一下。

秦振耀：剛才我們講到了他的童年經歷和他后來諸種選擇之間的關聯。我也補充一點，就是當時他確實在更小的時候是上過傳統的宗教性學校的，尤其是在很早就接受了訓諭式的律法性的教育。后來他就來到了剛才蘇遠老師提到的這個現代學校，現代學校就是講歐洲語言的。他有幾個訪談觸及了這個話題，他大概意思是說，說句實話，我那個時候比較小，你看一邊是好像要鞭笞你的嚴厲的法基赫的形象，另一邊則是這個身材姣好的（原文我就不好意思在這個場合引用了）、梳著長長金發的法國女教師的形象，我當然選擇后者呀！所以，當然我就討厭阿拉伯語，喜歡法語呀！從這個訪談出發，我們能看出一個作家（不限于基利托本人）的選擇可能是基于一種肉身在場的感性。但是他后續的成長肯定也包含著很多的必然性，包括他去法國，包括說他選擇留在怎樣的院系，留在怎樣的國家，去教怎樣的東西。

他對語言的態度，我覺得這里還要有一件事值得注意：他不焦慮于哪種語言是他的母語。通過他公開發表的作品，包括他的一些訪談，我們都能看出他那種“兩邊都不沾”的意思，就是他在文化上既不是法國人但也不是摩洛哥人的那種游離狀態。換句話說，他覺得自己在一個第三方的空間中，而不把自己放在一個傳統的連續體里，他覺得他不是一個連續體的延伸部分。所以我覺得這一點也很有趣，就是他把自己當作一個個體，一個個案，他覺得他自己是非常有機的、建構性的（建構性的意思就是說它在過程中能給出更多的新意義），不是由他的身份來決定他的站位，他不處在這樣的站位和身份的局限中，而是在一個動態的過程中建構自己和語言的關系。所以閱讀基利托我覺得沒有必要拆解得太零碎，沒必要去死板地解讀某句話到底是什么意思，以及為什么這句話和不遠處的另一句話看起來自相矛盾；我們恰恰要從語言的滑動姿態上把他理解為一個完整的但充滿著各種意外的一個個體。

說回到這本書，我覺得他的寫作本身也非常有趣。我想先提到一個土生土長的法國作家，他在寫隨筆的時候也共享著類似的風格，那就是我和陳杰老師都熟悉的朋友熱拉爾·馬瑟。他是個很好的詩人，但可惜的是我們只翻譯了他的隨筆或者散文作品。比如說，馬瑟多年的好朋友、我們的同事同時也是我的老師黃蓓教授翻譯的《簡單的思想》，那里面有很多斷片都是彼此不連貫但受制于某種連貫的寫作風格的，有很多靈光一現的“抖機靈”的幽默的表達。我覺得基利托這本書最好的一點，就是它這個陌生的熟悉感或者熟悉的陌生感，其實就是不讓你真正感受到陌生。今天開場的時候，幾位嘉賓都提到，這本書里提到的很多阿拉伯文學文本恐怕對大多數中國讀者都是很生僻的，但那又怎樣呢？我恰恰覺得各位讀起來不會覺得很陌生，但也不是讓你真正覺得很熟悉。這本書的話題是敘事藝術，他自己在寫作中也展現了一種特定意義的敘事藝術，一種用靈巧推論的方式來“講故事”的藝術。比如說它里面有很多的小事情，一些在我們看來就是根本不值得提的東西，他會把它放大了當成一件意義重大的事情來寫。

基利托曾經評論過一個埃及作家，叫曼法盧蒂，他主要在十九到二十世紀之交活動。他曾經故作神秘地評價說，這個作家最大的秘密就是他穿著歐洲內衣，他說這個歐洲內衣才能反映曼法盧蒂的全部，為什么呢？因為它既貼近他的身體，又最貼近他的自我，且從來不印刷在任何書籍的封面上。這三個并置的短句非常有趣。基利托去評論一個前輩男性作家的時候竟然去細致入微地討論對方的內衣，這實在有點太親密了。一方面他語氣很私密，但同時他又把它上升到一個非常抽象且具有關鍵意義的空間中，把內衣和自我的深刻秘密勾連在一起。我們去看他那三個短句，說曼法盧蒂的內衣貼近于他自己的身體，這話是不假的。但同時他把這個身體認同為一種自我意志，認為是創造力、想象力的一個主體性轉喻，然后再一次說這種“內衣”并沒有被輕易地印刷在書籍封面，等等。大家可以看到，購買歐洲進口內衣這樣的小事卻被基利托渲染成這樣，而且被作為一個一錘定音的結論加以傳播。所以我提醒讀者們關注基利托在寫作中的這樣一個基本操作，他的這種詼諧，這種風趣，這種非常游戲式的和語言的糾纏關系。當然，如果往前追溯，我們知道他的博士論文就已經預示了這樣的風格。