最近看到了由三聯(lián)書店出版社出版，由知名中國建筑學者張欽楠先生擔綱主譯的美國學者肯尼斯·弗蘭姆普敦（Kenneth Frampton）的這部《現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史》第五版的中譯本。如我們所熟知的，早在20年前，這部書的第三版，就是由張先生主譯，并由三聯(lián)書店出版社出版。凡讀過弗蘭姆普敦這部書的人，從其第三版的架構中就可以清晰地注意到，作者在一開始構思這部鴻篇巨制之時，就采取了盡量規(guī)避可能陷入某種具有宏大敘事特征的歷史性、連續(xù)性與邏輯性的一般歷史書寫陷阱之中的做法，而采取了某種獨具批判性視角與去中心化、個體化、地域化特征的特立獨行的敘述架構與時空表述模式。這部新譯的第五版，在延續(xù)第三版基本架構的基礎上，在結構上又進一步突出了某種個例化、細目化、地域化、碎片化的解構性敘述特征。

弗蘭姆普敦一改既往現(xiàn)代建筑史書中將現(xiàn)代建筑置于后文藝復興之理性啟蒙與工業(yè)革命等大的歷史事件，及巴洛克、古典主義、如畫風格、折中主義等風格演變序列之中的做法，只是用了三章的筆墨，將自18世紀中葉以來直至20世紀上半葉二次大戰(zhàn)之前的世界變化，納入到“文化的發(fā)展與先導的技術：1750-1939”這一篇目話題之下。其關注點也只是聚焦于在理性引導下西方文明形態(tài)所發(fā)生的以新古典主義建筑為特征的文化變遷；突破有限城市舊有傳統(tǒng)的用地局限，從而使建筑發(fā)展立基于以城市規(guī)模拓展為特征的領土結構與土地性質變化的背景之下；同時，還將現(xiàn)代建筑的源起根基，落在結構工程學范疇下的新材料應用與新結構技術發(fā)展方面。這一背景性表述，大體植根于與建筑發(fā)展關聯(lián)密切的更具客觀性意義的文化、土地與技術本身，從而擺脫了傳統(tǒng)建筑史學基于藝術風格演進的敘述方式。

其書的第二編“一部批判的歷史：1836-1967”應當是這部巨著的核心內容。雖然與大多數(shù)有關現(xiàn)代建筑史書寫的方式一樣，弗蘭姆普敦也是從18世紀上半葉英國建筑領域出現(xiàn)的一些新思想及其建筑作品出發(fā)，漸漸將其筆觸在空間上延伸到與英國大體處于相同社會發(fā)展階段的歐美建筑領域，并在時間上逐步延伸到19世紀末與20世紀初，漸次出現(xiàn)的一些新的建筑人物與現(xiàn)象。盡管，其敘述的焦點，并沒有完全脫離一般現(xiàn)代建筑史書寫中常見的以西歐、北美，以及蘇聯(lián)、北歐等為主導的現(xiàn)代著名建筑師，及其作品與事件，但其書寫方式，卻避開了簡單的譜系化、歷史化、風格化、系統(tǒng)化的傳統(tǒng)模式，而是將每一位建筑師或不同建筑師群體在各自所處的時空語境下的創(chuàng)作實踐，逐一加以梳理分析。從而，將每一座新建筑的出現(xiàn)，植入其所處的具體時間與地點，并將其作品所創(chuàng)造的場所性意境與階段性創(chuàng)新，納入到一個恰當?shù)臍v史定位之中。其敘述方式大體上是偏于個體化、案例化、具體化、場所化的，但透過其行文中所透露出的看似繁雜細密卻線索清晰的現(xiàn)代建筑師及其作品脈絡，仍然能夠得出一幅有關現(xiàn)代建筑整體樣貌較為全面的歷史圖景。

其書的第三編，在第三版與第五版之間出現(xiàn)了一點微妙的變化。在第三版中，這一編的標題是“批判的評價以及向現(xiàn)在的延伸1925-1991年”。而在第五版中，這一編的標題則改為“關鍵的轉型1925-1990”。有趣的是，在兩個不同的大標題下，其篇目中的幾個主要章節(jié)的名目，卻保持了前后一致。在這兩版的第三編下，分別列出了：1.國際風格：主題及各種變體1925-1965；2.新粗野主義與福利國家的建筑：英國1949-1959；3.意識形態(tài)的變遷：CIAM、第十小組、批判與反批判1928-1968；4.場所、生產與布景術：1962年以來的國際理論及實踐；5.批判性地域主義：現(xiàn)代建筑與文化認同。前后兩版之間，在這里的唯一不同是，第三版之第三編的第六章：世界建筑與反思性實踐，在第五版中，從第三編中移除，并擴展為整整一編，即第五版的第四編：世界建筑與現(xiàn)代運動。

從內容看，作者在第三編，似乎試圖彌合其前一編對現(xiàn)代建筑的解構化與碎片化敘述與傳統(tǒng)現(xiàn)代建筑之譜系化、系統(tǒng)化、連續(xù)化敘述之間所產生的鴻溝，以一種與之前既有的現(xiàn)代建筑史文本似乎比較接近的書寫方式，努力梳理出20世紀現(xiàn)代建筑的幾條主線。當然，這幾條主線，顯然也代表了弗蘭姆普敦個人的批判性理論視角。

第五版中的第四編，雖然是從第三版之第三編的內容中，拓展而來，但其拓展的范圍與視野，較之第三版，甚至較之傳統(tǒng)的現(xiàn)代建筑史文本，都遠為開闊且細致得多。例如，在第三版中，他幾乎未著什么筆墨的現(xiàn)代中國建筑，在第五版中卻用了整整一節(jié)的篇幅加以鋪展。當然，在他那具批判性的視角下，1980年代以來的大部分中國建筑，都難以納入他的書寫范圍之內。我們能夠看到的，也只是幾位與他所提出的所謂批判性地域主義多少有一點相契合的建筑師作品。

其實，這一點并不令人感到意外，因為，在中國近40年大規(guī)模的建設高潮中，急功近利的建造商與建筑師們，鋪天蓋地般展現(xiàn)在世人面前的那些似曾相識的高樓大廈與城市景觀，早已被一些歐美建筑評論家歸在了中國建筑師們的某種“漫不經心地重復”的范疇之下，難有令世人眼睛一亮的具有獨創(chuàng)性的作品問世。如此可知，在弗蘭姆普敦的這部有關現(xiàn)代建筑的批判性歷史性大作中，幾乎沒有現(xiàn)代中國建筑的什么位置，也是可以理解的了。

這里的關鍵，還在于“批判”二字。弗蘭姆普敦寫作這部書的初衷，就是希望以一種批判的眼光，對20世紀世界范圍內的現(xiàn)代建筑，做一次嚴肅而審慎的觀察、分析批判。作者在這里所特別強調的“一部批判的歷史”，似乎恰恰也是體現(xiàn)在這樣一種書寫模式中，正如作者所言：“撰寫如此廣泛領域，必須面臨的挑戰(zhàn)之一，是以一己的決定取舍特定項目，以及對這個準則的猶豫不決，盡管作者始終盡力保持某種程度的客觀性，但具體到某一選擇，仍難免主觀。也許這就是我使用‘一部批判的歷史’的終極含義。”作者的這段話或可理解為，建筑師及其作品的遴選本身，已經被納入到一種盡可能客觀的或批判性的視角之下。

在這里，作者接著說：“實際上，將歷史陳述與批判理論融合，有助于證明對某些作品或主題的闊論是合情合理的，進而大可不必理會時間、空間、爭議中的偏見等因素，甚至省略其他。”由此或可推知，弗蘭姆普敦并非僅僅在做某種有關現(xiàn)代建筑的歷史編纂，更是在其歷史敘述的線索之下，植入了他對不同建筑師及其作品的批判性理論評述與價值判斷，從而也對自己有關建筑的某種特立獨行的理論見解，加以適當?shù)年U述。

弗蘭姆普敦的批判性敘述應該是貫穿了他這部書之始終的。這里或可以舉出一兩個例子，稍加了解。例如，當他談到日本建筑師安藤忠雄，并將之稱為最具地域意識的建筑師之一時，接著筆鋒一轉地評論道：安藤“以大阪而不是東京為基地絕非偶然。他的理論著作比他同代的建筑師更清晰地形成了一套接近于批判性地域主義的教規(guī)。特別明顯的是他所認知的存在于普世文明和扎根文化的個性之間的張力”。并且犀利地指出：安藤“所謂‘封閉的現(xiàn)代建筑’，是指安藤試圖實在地創(chuàng)造有墻的孤島，它使人們還可以恢復和維持他原先與自然和文化的親密性的某些痕跡”。

另外一個例子，就是我們所熟知的庫哈斯設計的位于北京CBD的CCTV大廈。作者評論說：“論起規(guī)模宏大、結構大膽和形狀怪異，人們很難想到有比雷姆·庫哈斯設計的位于北京的中央電視臺（CCTV）總部大樓更令人印象深刻的項目了。”作者認為這一作品在技藝上的夸張性與法國巴黎的埃菲爾鐵塔與蘇聯(lián)建筑師艾爾·利西茨基1924年的云彩大廈相比肩。然而，在作者看來：“與埃菲爾鐵塔和利西茨基的‘非傳統(tǒng)摩天樓’的軸線性截然不同，庫哈斯的巨型結構的失衡、不對稱性以及它任意的選址，使它失去了任何城市的象征性意義，剩下的只是作為權威媒體權力的一個巨型代表。”這樣的批判性敘述，使我們對這座建筑在其價值判斷上的認知，不可謂不深刻。

其實，弗蘭姆普敦這種不加掩飾的批判性話語，在他關于“世界建筑與現(xiàn)代運動”的篇章中，幾乎俯拾皆是。例如他談到扎哈·哈迪德在萊茵河畔魏爾小鎮(zhèn)的羅夫·費爾鮑姆（Rolf Fehlbaum）的維特拉工業(yè)區(qū)中的作品，直率地指出“她將富有動感的新至上主義設計理念付諸實踐，建成一個塑性強但很不實用的鋼筋混凝土消防站。”并且毫不客氣地批評道：“這是又一個‘明星’建筑師的愚行。”

再如他對將形態(tài)學本身作為目標的建筑師們的理論與作品加以評論道：“就建筑學而言，類比推理法（analogical reasoning）不可避免地引發(fā)一些問題。把自然界的新陳代謝過程作為一種新建筑學的基礎，這種策略本身就值得懷疑。同時，它也是對已有建筑文化含蓄的否定。”基于這樣一種批判的視角，作者進一步借機闡發(fā)出自己的見解：“建筑文化一直以來都采用實用主義的策略，畢竟它受制于氣候、地形和可用材料等因素，更不用說大自然中無法改變的重力、氣候等因素對人造物的耐久性侵蝕。”

重要的是，弗蘭姆普敦并非一位簡單的批評者，同時也是一位理論的建構者。透過他的這整部著作，我們或可以注意到，他不僅將20世紀有關現(xiàn)代建筑的歷史化、中心化、風格化、邏輯化、理性化的敘述方式，加以了批判與解構，從而為我們展示了一個更為多樣化、碎片化、在地化、個性化的，具有批判性視角的現(xiàn)代建筑史，而且，他還透過對每一建筑師及其作品的批判性陳述與觀察，有意無意地表達出自己的某些理論見解。在其所闡發(fā)的諸多觀點中，弗蘭姆普敦在他這部書中，反復透露的一個觀念信息，就是他對現(xiàn)代建筑在場所感創(chuàng)造上的關注與強調。

至少在相當一個時期中，人們對建筑的關注與評價，往往聚焦在建筑的形式或空間。如此，則建筑創(chuàng)作的核心問題，也自然落在了建筑之造型形式與空間形態(tài)的創(chuàng)新性設計上。20世紀的建筑理論家，如建筑理論學者諾伯格·舒爾茨基于20世紀現(xiàn)象學理論的有關建筑之場所與場所精神的論述，在很大程度上，拓展了人們對歷史建筑與現(xiàn)代建筑的理論認知。

弗蘭姆普敦對于建筑之場所感與尺度感的關注，也在他這部學術大作的字里行間忽隱忽現(xiàn)。如他批評日本建筑師丹下建三上世紀50年代所倡導的“一種龐大的居住用的巨型建筑，特別是于1959年提出的波士頓灣方案以及1961年的東京灣方案，使他最終喪失了人的尺度感和場所感”。

在談到英國建筑師斯特林及其合伙人詹姆斯·高恩（James Gowan）新粗野主義大學建筑所組成的“現(xiàn)代大學建筑的產品類型目錄”時，他認為“這種類型學的傾向，包括把各種建筑學要素拆散又重新組合的喜好，部分反映了經驗要求。部分出于一種對現(xiàn)代運動中已經被人們接受的形式加以‘解構’的決心，并形成了這些粗野主義的近期‘紀念碑’，它們遠遠超過了對場所屬性的任何關注”。接著，弗蘭姆普敦進一步闡發(fā)說：“斯特林的意義在于他的風格中那種咄咄逼人的氣勢，在于他形式中那種光輝的建筑藝術性，而不在于對‘場所’屬性的堅持不懈的精細加工，可是后者卻是決定生活質量的必然要素。”顯然，在這里作者將建筑創(chuàng)作中“場所”屬性的創(chuàng)造，提升到了“決定人之生活質量的必然要素”的價值高度。

在同一小節(jié)中，他將斯特林與阿爾托做了比較，并指出：“但斯特林的成就卻與阿爾托作品（如賽納特薩洛市政廳）中所具有的包容性氣氛以及謙遜感大相徑庭。看來，他的語法想象力所賦予他掌握形式的本領最后否定了他的批判性的‘創(chuàng)造場所’的潛力，后者是他在20世紀50年代中期設計的村鎮(zhèn)插入式住宅中所一度堅持的。”可知，弗蘭姆普敦對于建筑師斯特林的褒貶臧否的節(jié)點，仍然落墨在其作品中是否體現(xiàn)了某種批判性的“創(chuàng)造場所”的潛力。

再回到這部書的中譯本。雖然沒有將其書譯文與源文本做文字上的深究細較，但從這部新版中譯本的內容與文字看，其行文之流暢，觀點之鮮明，敘述邏輯之清晰，亦可以稱得上是上乘之譯，其文字與觀點，透過流暢明晰的行文表達，其中的許多話語片段，也顯露出可圈可點的語言活力。將這部第五版譯本與2004年的第三版譯本加以比照，在篇目章節(jié)、標題內容上，無疑有著前后一致的對應性，在文字鋪陳上，也彼此相當接近。這說明第五版譯本，在很大程度上，是在第三版譯本的基礎上，根據英文版本的增刪，所做的對應性補充性譯本，其基本的文字架構、敘述方式與行文特征，沒有太大的差別。換言之，第五版新譯本，至少保持了張欽楠先生主譯的第三版譯本的譯文水平。從這一點上來看，其書在譯文與原文的契合程度與學術的嚴謹性方面，應當是具有相當水準的。或言之，這部新版中譯本，應該是一部在文字上與學術觀念上皆可以信賴的譯本。

弗蘭姆普敦的這部學術大著的最新版本，得以譯成中文以饗中國讀者，是中國建筑界的一件大好事，無論對提升建筑師的創(chuàng)作理念，還是對提升建筑系學生們的認知水平，都有著正當其時的作用與價值。因此，我們應該特別感謝三聯(lián)書店出版社在外版書引進上的慧眼識珠，更應該感謝張欽楠先生等幾位譯者的辛勤付出。因為，將一部有分量的外文學術著作翻譯成中文，其中要付出怎樣的辛苦與汗水，對于我們這些普通讀者而言，幾乎是難以想象的。