【上海文藝評論專項基金特約刊登】

《封神第二部：戰火西岐》（以下簡稱《封神第二部》）展現了創作者構建“封神宇宙”的宏大野心，但是，創作者似乎陷入了一種認知誤區，認為觀眾最感興趣的是那些變幻莫測、令人眼花繚亂的法術與寶物，是名門正派與旁門左道之間的斗法大戲。事實上，電影的核心始終是“人”的命運與情感。一部影片中，無論主人公是以人、動物、植物、神仙還是妖怪的形式出現，觀眾都會自然而然地將其擬人化，并在他們身上投射人類的情感與價值觀。這種觀眾與角色之間的情緒鏈接，才是故事深入人心、引發共情的根本所在。遺憾的是，《封神第二部》在追求視覺奇觀的同時，未能真正觸及人性和情感的豐富性與復雜性，使得這場奇幻盛宴最終流于單薄和空洞。

《封神第二部》海報

貧弱的人物形象難以引發觀眾共鳴

《封神第二部》中，姬發從質子團中的勇士，化身為家族的復仇者與西岐的守護者。這種身份的轉變，源于姬發突破了刻板的忠誠與盲目的崇拜，開始體認父兄之死的切膚之痛以及守家守土的厚重責任感。正是這種情感與責任的交織，使得姬發在影片開始時形象非常飽滿。

姬發（于適飾）

遺憾的是，在守衛西岐的戰斗中，影片并未深入刻畫姬發如何從迷茫走向堅定，從恐懼走向無畏，而是反復渲染他的猶豫與退縮，最終依靠姜子牙的鼓勵與點化，才確立信心與勇氣。這種處理方式不僅削弱了角色的內在驅動力，也讓他的成長顯得倉促而缺乏說服力。姬發的形象因此停留在一種被動的狀態，這無疑是影片在人物塑造上的一大缺憾。

鄧嬋玉（那爾那茜飾）

相比之下，鄧嬋玉的形象更為動人且富有層次。當姬發質問她為何只為逝者而戰，卻對眼前鮮活的生命視而不見時，她的人生信念第一次產生了動搖。隨后，得知聞仲執意要屠城時，她意識到自己堅守的所謂榮譽，在權力面前不值一提。接連的沖擊讓她陷入內心的掙扎與反思，最終，她毅然選擇與姬發并肩而立，共同保護那些無辜的生命。這一轉變不僅是對個人信仰的徹底顛覆，更是對生命價值的深刻思考。鄧嬋玉的成長軌跡，展現了人性在權力與倫理之間的復雜抉擇，也為影片注入了一抹難得的情感深度。

影片的另一個重要人物聞仲，因為缺乏家庭背景和倫理關系的支撐，被塑造成盲目效忠于大商的工具人。聞仲缺乏道德反思的能力與意愿，觀眾無法從他身上感受到正常人的情感波動，其形象也就缺少內在沖突與人性張力，成為“愚忠”的代言人。

影片通過精心勾勒不同角色的價值觀和行為模式，試圖為觀眾呈現多元的人生態度與命運軌跡。但是，這種處理方式只有當觀眾能夠理解并認可人物的行為邏輯時，角色才會煥發出魅力與感染力。《封神第二部》中部分角色的失敗之處在于，他們的價值觀和行為邏輯并非源于具體的倫理情境與道德選擇，而是被一種外在的指令所驅使，像是某種承載了特定意念的符號。

聞仲（吳興國飾）

例如，聞仲對于忠誠的無條件捍衛，使他成為一個沒有情感的殺人機器，觀眾對他的功敗身死幾乎有點幸災樂禍。還有魔家四將的灰飛煙滅，也未能引發觀眾內心的一絲波瀾。影片通過這些人物的塑造，反復驗證了一條敘事鐵律：真正打動人心的從來不是法力值的高低或戰斗場面的宏大，而是那些根植于人性深處的情感震顫。只有當角色的行為與情感緊密相連，觀眾才能真正與之產生共鳴，從而賦予故事以生命力。

《封神第二部》也提醒我們，奇幻電影的核心競爭力并非神魔斗法的視覺奇觀，而是權力結構中的個體命運，以及人在歷史洪流中的沉浮與抗爭。當我們的創作視角從宏大的神話敘事轉向個體的情感與倫理困境時，“封神宇宙”才能真正實現從視覺盛宴到精神史詩的蛻變。唯有如此，奇幻電影才能在銀幕上重現神話傳奇的同時，叩擊當代觀眾的心靈，完成奇幻與現實的隱秘交匯。

法寶泛濫必然弱化人的力量

為了增強情節的戲劇張力和懸念感，《封神第二部》在敵我雙方引入了大量奇人異士與神仙妖魔。西岐陣營的核心戰斗力依賴于如翼龍般的雷震子和擁有三頭六臂的殷郊；而大商軍隊則以精通法術，能布下十絕陣的聞仲為首，其陣法威力足以令觸及者魂飛魄散。這種設定雖然為影片注入了奇幻色彩，卻也帶來了敘事上的巨大挑戰：當凡人與法術、寶物、奇人異士的對決無異于以卵擊石，情節便淪為超自然力量之間的空洞較量。而且，那些奇人異士大多缺乏正常人的情緒反應與倫理牽掛，甚至沒有個人化的追求，觀眾對于這類角色的命運難以投入情感，失去了與角色共情的基礎。

可以說，《封神第二部》雖然懷揣將神話史詩與歷史傳奇熔鑄一爐的雄心，卻在超自然設定與人性敘事的平衡上左支右絀。本來，作為凡人英雄的西岐領袖，姬發應是連接神魔戰場與人間烽火的敘事紐帶，他的成長與抉擇承擔著人性在神魔夾縫中的掙扎與覺醒。然而，當他的武功在法寶面前顯得不堪一擊，當他的兵法韜略在超自然神力的碾壓下淪為笑談，影片實際上將凡人英雄的存在意義徹底消解。這種力量體系的不對等，不僅削弱了影片的敘事張力，也讓觀眾的情感投射空無所依。

《封神第二部》海報

由于神、魔、奇人異士之間的打斗像是游戲角色的較量，影片不得不在姬發和鄧嬋玉之間強行植入一條愛情線，試圖通過他們的互動來彌補影片情感深度的不足。盡管姬發與鄧嬋玉的三重奏式對決，被設計為全片最具看點的敘事段落，兩人從騎馬追逃的電光石火，到護城河里的生死相搏，再到破陣時的情意綿綿，創作者努力在刀光劍影中注入情感的溫度，但這條愛情線終究難逃斧鑿和刻意之痕。尤其當西岐城危在旦夕之際，姬發卻因兒女私情躊躇不前的情節設置，不僅削弱了姬發作為統帥的決斷力與魅力，更暴露了影片在史詩敘事與情感敘事之間的進退失據。而且，神魔敘事與凡人敘事的割裂，使得影片空有追求宏大格局的雄心，卻最終折戟于情感書寫與主題表達的游離。

此外，金鰲島勢力的強勢介入不僅未能增強敘事的縱深感，反而讓故事線索變得雜亂無章。觀眾不得不在朝堂權謀、神魔大戰和江湖恩怨之間頻繁切換，導致注意力分散，難以沉浸于任何一條主線。這種敘事上的散亂，不僅影響了劇情的凝聚力，也讓影片的整體結構顯得支離破碎。

視聽呈現的藝術得失

在視聽美學的探索上，影片展現出令人耳目一新的創作自覺。影片的地理空間不再只是故事的背景板，而是被賦予了一定的敘事功能：孟津渡的怒濤中，西岐壯士瞞天過海，完成了水中搏殺；絕龍嶺的天險，成為設伏的絕佳場所；幽暗叢林，像是遠離了文明之地，讓人性最純粹的光芒得以顯現；護城河中，姬發與鄧嬋玉以命相搏，終又惺惺相惜。這些精心設計的場景，將地理空間轉化為情感與哲思的載體，使影片在彰顯視覺震撼之余，更添一層深邃的人文意蘊。

鄧嬋玉

影片也通過服飾的變化巧妙映射角色的身份轉換與情感流動。當姬發在孟津渡赤膊立于水中時，他是一個英俊健美的青年男子，他對鄧嬋玉的示愛歌聲凸顯了人性最本真的狀態。策馬狂奔時，鎧甲加身的姬發和鄧嬋玉化身為戰士，敵我分明的身份讓情感被暫時壓抑。當兩人從山崖墜落，失去戰馬與兵器的二人成為同病相憐的逃亡者，敵我界限在野獸的威脅下逐漸模糊。護城河對決時，脫去鎧甲的姬發與鄧嬋玉身著素衣，回歸為單純的男女。在焰火晚會的篝火旁，平民裝扮的二人徹底擺脫了社會身份的桎梏，敵我之分煙消云散，兩情相悅的情愫潛滋暗長。這種通過服飾變化實現的敘事隱喻，不僅展現了角色身份的多樣性，也為情感表達增添了細膩的層次感。

影片還通過鮮明的視覺對比構建起一套獨特的道德與美學體系。朝歌宮殿的玄色深淵象征著權力的壓抑與腐朽，而西岐城郭的大量暖色則代表著生機與希望，二者形成善惡對立的視覺倫理學；昆侖山的素白結界與金鰲島的幽綠瘴氣，則分別勾勒出仙界的純凈與魔界的詭譎，編織出一幅仙魔對峙的光譜圖景。這種將道德判斷視覺化的嘗試，既豐富了影片的色彩譜系，也對觀眾的情緒反應形成了直觀的暗示。

元始天尊（陳坤飾）

對于奇幻題材而言，造型風格應體現世界觀的內在邏輯與美學理念的一致性。《封神第二部》試圖構建仙界、魔界、凡人三重空間，這本該為造型設計提供開闊的創作自由，卻因缺乏統一的美學標準而陷入不倫不類的尷尬境地。影片中仙人的造型接近凡人，只不過稍微俊美一些，申公豹的造型雖然帶有邪典的意味，但外形上還是凡人的形態，影片中最令人心理不適的造型來自于那些奇人異士。例如，魔家四將的巨人體格與整體環境格格不入，甚至破壞了敘事的可信度。還有，殷郊的三頭六臂法相堪稱敗筆：比例失調的體格、2D質感的渲染、不協調的配色（幽藍身軀與酒紅頭發的沖突），加之動作僵硬、聲線嘶啞，使其既不像傳統神話人物，也不具備現代審美價值，反而淪為動畫與科幻元素的生硬拼貼。還有通天教主的造型，完全是二維平面的惡魔形象，像是對“東方伏地魔”的粗糙再現。這種造型風格的混亂，導致觀眾在現實與奇幻、傳統與現代之間不斷跳戲，難以沉浸于影片構建的藝術世界之中。

魔禮紅

《封神第二部》在傳統的兩軍對壘、法術之間的奇幻對抗，還有極具想象力的十絕陣設計等方面，都試圖以視聽沖擊力征服觀眾。然而，影片最為失策的地方在于，將情節簡化為奇人異士、妖魔與神仙之間的法寶交鋒，凡人淪為陪襯、背景甚至點綴，基本上失去了參與敘事的能力。這種對“人”的疏離與排斥，使得影片為人物設置的倫理困局（如忠孝沖突、家國抉擇）始終懸浮在敘事表層，難以撥動觀眾的情弦。

同時，《封神第二部》的藝術缺憾在類型融合中尤為明顯：戰爭片的肅殺、魔幻片的詭譎、愛情片的溫婉浪漫，在缺乏情感粘合劑的拼貼中彼此消解，形成了一種敘事上的斷裂。同時，由于生死界限被隨意打破（人物死而復生輕而易舉），戰術謀略被法寶等級的碾壓所取代，傳統敘事賴以成立的懸念機制徹底失效，觀眾的觀影感受變得麻木而遲鈍。這也為中國奇幻電影的創作者敲響了警鐘：技術進步固然可以復刻神話場景的形，但唯有對“人”的深情凝視和深入探詢，方能賦予古老傳說真正的魂。

《封神第二部》海報

（龔金平，復旦大學藝術教育中心教授，復旦大學電影藝術研究中心副主任）