【上海文藝評論專項基金特約刊登】

編者按：浙江省小百花越劇院出品、新生代演員陳麗君領銜的越劇《我的大觀園》在杭州首演，引發熱議。日前，《人民文學》2025年02期全文刊出了該劇編劇羅懷臻的劇本，再次引發了對于經典改編的種種討論。在《人民文學》看來，該劇改編自《紅樓夢》，既是向經典回首致敬，也為在經典的邊界上做一些開疆拓土的努力。它以別樣的形式為讀者和觀眾打開了《紅樓夢》，也讓《紅樓夢》面向未來和更多的可能性敞開。這也是對優秀傳統文化切實的創造性轉化、創新性發展。本文為廣州文學藝術創作研究院副院長羅麗從該劇演出、劇本和女子越劇發展等角度進行的評論。

最近，浙江省小百花越劇院出品、新生代演員陳麗君領銜的越劇《我的大觀園》在杭州首演。作品對話經典進行當代解讀與延展，大膽更新劇場觀念以拓展舞臺演藝樣式、重塑戲曲舞臺的流動時空，秉承女子越劇青春唯美的美學品格、小百花經典《五女拜壽》多生多旦的流派承傳，力求從觀眾審美迭代、劇種發展傳承、市場流量訴求等層面回應時代之問。

《人民文學》2025年02期封面

對話經典：重塑“我的”似水年華

卡爾維諾說，經典是這樣一種著作，它永遠不會完結它所要述說的東西。作為中國古典文學的巔峰之作，歷來戲曲舞臺上的紅樓戲多不勝數，單就越劇曾演過的就有數十種之多，其中當以1958年越劇《紅樓夢》以及1962年拍攝戲曲電影《紅樓夢》最深入人心，一度被視為國家文化形象代表用于外宣。經典作品要么自己以遺忘的方式給我們的想像力打下印記，要么喬裝成個人或集體的無意識隱藏在深層記憶中。《紅樓夢》，正是如此。為此，越劇《我的大觀園》的文本匠心獨具，從大荒山開篇，卻不只是停留在《石頭記》的人生如夢、世事無常，而是以寶玉的視角切入、重回大觀園，以當代意識重寫紅樓故事，力求新創出屬于陳麗君這一代的《紅樓夢》。

戲曲偏重某一情節點的表現，表現在整個敘事背景中戲劇人物在某種特殊情境下的思想情感，著力在這一點上淋漓盡致地描摹，在時空處理上有話則長、無話則短。編劇羅懷臻不拘泥于事件邏輯，經典情節順手拈來隨心裁切，情滿大觀園、四季風景線、猶憶少年時、誰是知心人、如此成人禮、重游太虛境、歸彼大荒山，著力于釋放主線人物寶玉的內在情感。越劇《我的大觀園》無疑是主創和經典展開的一場跨時代對話，寶玉的意識所及之處，實際是今人對經典的共鳴與回響、思考與詰問。寶玉與年老寶玉的“我是誰？”一問，更像是在追問內心深處的本質與存在意義。我是誰，從何而來，往何處去，蘇格拉底提出的“人生三問”，簡潔而深刻，是每個人在生命旅程中都會面臨的思考。親歷事，自然懂。寶玉選擇回到賈府最鼎盛、最無憂之年，去重新體驗大觀園中的繁華與落寞，去感受人生無常與世態炎涼。老年的寶玉深知，哪怕寶玉最終夢醒，但那些記憶里的姐妹情深和少年氣盛都是真切存在的。繁花一般絢麗多彩的青春歲月是老年寶玉對一生所追求美好情感的緬懷和追憶，美好之物終不會被歲月磨逝，永存心間。那種對往昔歲月的深深眷戀和懷念，通過元春省親、寶釵撲蝶、湘云醉臥、黛玉葬花、妙玉烹茶、共讀西廂等細膩描寫，讓寶玉重新體驗過去的快樂、悲傷、遺憾，不斷進行自我認知和反思。

《紅樓夢》書封

編劇筆下那回到過去的寶玉，不是某種現成的存在者。寶玉通過“回去”重新理解了“我”何以為“我”，見證了賈家興衰浮沉，也審視著寶黛愛情悲劇。大觀園繁華的巔峰，莫過于元春省親，“最是年華留不住，青春幻夢轉瞬無”。卻在此間草蛇灰線，已經為寶黛釵三人的愛情悲劇埋下了伏筆。如把釵黛列為寶玉擇偶的候選人，元春的選擇很明確：“薛姑娘更熨帖，林姑娘則有些急火。”賈府作為龐大的封建家族，婚姻只是維護家族的利益和地位的工具，元春看似尊為貴妃，實質也是工具人。在家族利益面前，真情不足掛齒，寶黛純粹的情愛更是微不足道。編劇把原作“共讀西廂”改為“重讀西廂”，便是通過黛玉對張生、鶯鶯不同命運的追問，去思考婚姻中利益與情愛的緊密關聯，重新得出“人世間平淡中見真情意”的結論。“重讀西廂”寄寓著編劇的思考與詰問，寶玉和黛玉的情懷之所以動人，是因為他們能感受對生命本源的不忍與悲憫，情是生命對生命的，不屬于任何秩序和規范。

寶玉被打，表面是其無視階級藩籬與蔣玉菡的“難忘少年真情誼”所遭遇的皮肉之災，實際上卻是他無意間卷入政治漩渦而獲得的深刻教訓。這場沖突不僅體現了寶玉青春期的叛逆以及父子兩代的思想沖突，而且通過一場家族內部的沖突揭示“仕途經濟，官場學問”利益之下的真實人性，“故而寶玉必須往死里打，卻又不能打死”。這些經歷如同一面鏡子，映照出人性的自私與脆弱。昏死之間，編劇為兩位寶玉再次安排了對話，從挫折和變故中，寶玉對人性、對禮教、對政治、對利益有了更深刻的認識，最終尋找到為愛而活的生命意義。這無疑是跨越生死之界后的“向死而生”。正如海德格爾所說，人從出生的那一刻起，就開始走向死亡，當意識到死亡的不可避免性時，人就會從日常的沉淪和忙碌中驚醒，開始反思自己的存在。于寶玉而言，“是真情是哭聲將我喚回”，“只念這人世間一段情懷”，意識到生命的有限性，從而更加珍惜和把握當下的生活。

《我的大觀園》劇照

大觀園的故事像是一場華美的青春夢，隨著敕造的牌匾落地應聲而醒。緊接的“重游太虛境”與“歸彼大荒山”實際是寶玉的兩種選擇，是位列仙班了卻情愛，還是“愛里生來愛里長”。當老年寶玉勸寶玉與合二為一時，寶玉給出了自己的答案，他依舊想回大觀園看看，只因“人世間唯有情字最動人”。《石頭記》里的但見白茫茫一片大地真干凈，更多指向虛空，但《我的大觀園》中的“皚皚積雪下”卻有“草木待發芽”，“等到雪融化，青春又芳華”。劇中的大觀園是寶玉的青春世界，是十二釵的似水年華，哪怕一切盛衰榮辱、青春生命終將隨時間的逝去而煙消云散，又會在時間中情緣凝聚、永垂不朽、長留人間，成就一個以情為本的世界。

尾聲“歸彼大荒山”正是編劇羅懷臻在與經典對話中給出的共鳴與回響。“賈寶玉為情而生，為情而死，為情而聚，為情而分”，以情去對抗工具本體不斷發展后人主體性、獨立性的日漸消解。如果說曹雪芹在《紅樓夢》中控訴的是被封建禮教壓抑的個體情感，那么在人工智能時代急速發展的今天，人類也正迫切需要解放在信息繭房和算法捆綁下的個人體驗。以情為本用情感引領理性，建構起情感欲望與社會、與自然、與宇宙交織的人性，通過生活實踐的積極感受、體悟、珍惜、回味和省察，追尋人生的意義。《我的大觀園》借由經典注入了當代人對生命、生存等諸多層面的哲學思考，使新一代的觀眾在與其建立對話，甚至在經典重塑的過程中確立自身。

《我的大觀園》劇照

更新觀念：女子越劇的新演藝時代

近幾年，乘著時尚審美國潮風和文學經典改編熱，以《紅樓夢》為題的舞臺劇作品高密度涌現。同題不同命，這些作品從原著中抽取不同情節重新結構，舞臺呈現多彩多樣：如以春夏秋冬四季展現了賈府興衰的話劇《紅樓夢》；如以寶黛釵愛情為主線、從十二釵視角重構的民族舞劇《紅樓夢》；如以詩社發展為線索結構敘事、用詩來講述十二釵故事的贛劇《紅樓夢》；如緊扣“大旨談情”去控訴扼殺寶黛愛情的世俗力量的芭蕾舞劇《紅樓夢》。

對此，越劇《我的大觀園》離形得似，超越當下戲曲舞臺呈現的定式，去捕捉戲曲內在的精神氣韻，以現代科技手段和當代審美取向在更高層次上還原戲曲舞臺的本體特質。導演徐俊在二度創作中突破鏡框舞臺、寫實技法的束縛，拓展戲曲舞臺樣式：一方面利用音樂劇常用的大體量、現代化、高效率的機械舞臺，提供立體多維的戲劇表演空間；另一方面這樣新質高科技的舞臺卻是極簡的象征式、意象化的寫意舞臺空間，除了錯落有致、高低起伏的層層臺階，并無累贅之物。在多媒體影像的配合下，這樣一組大體量的機械舞臺可迅速地幻化成華美多姿的大觀園，成為亭臺樓閣，可以是怡紅院，可以是瀟湘館，可以是賈家私塾，甚至成為大荒山青埂峰無稽崖。

極為繁復精準的機械結構和無盡簡潔的視覺空間，越劇《我的大觀園》借由全新的演藝空間去無限還原戲曲舞臺傳統的一桌兩椅，拓展了新演藝時代戲曲舞臺的演藝樣式，為重塑戲曲舞臺的流動時空提供了基礎。作為整體性的交流系統，劇場這一演藝空間是復雜而多維度的。當下的戲曲也和其他劇場藝術一同正在經歷“后戲劇劇場”的轉變，文本、舞臺美術、音響音樂、演員身體等劇場藝術各種手段的獨立性及其平等關系被一再強調。《我的大觀園》演出的物理空間，這看似“空蕩的舞臺”實際上是為戲曲舞臺提供了無限潛能。

新生代女子越劇演員陳麗君、李云霄、何青青（從上到下）分別全新詮釋賈寶玉、薛寶釵、林黛玉。

戲曲現代轉型的百年間，從寫實話劇、西方現代派戲劇中橫向借鑒，使得舞臺呈現日益寫實化，與戲曲自由寫意的審美傳統相背離。

文本獨具的當代意識、自由時空，伴隨著寶玉追憶似水年華時意識流動，舞臺上的時間和空間不是通常意義上的客觀自然時空，而是隨舞臺人物的表演而隨時隨地變換的主觀想象的時空。劇中，寶玉要回到過去、回到大觀園，只需由十二名年少俊美的小黃門以盛裝舞步引路便已完成。這種時空的自由還通過人物的唱念做打來表現，不受燈光和舞臺置景限制，人物上場后具體場景被確定，人物下場后場景也隨即消逝。如四季風景線中，移動平臺和碩大屏風建構出春夏秋冬的多重空間，寶釵、湘云、黛玉、妙玉翩然登場，寶玉則身處景隨人移的流動空間，跳進跳出往返于不同的平行時空。戲曲舞臺的自由時空不只呈現于人物外在行動，還外化出人物內在的心理空間。如劇中的寶玉挨打，沒有實物的道具棍棒，沒有賈政王夫人賈母等人，取而代之的是多媒體配合演員滾下臺階的表演，卻讓在旁的老年寶玉感同身受。導演把劇本的立意升華為抽象性、象征性、比喻性的舞臺形象，通過夸張、變形的調度，巧妙地構成一種情感的內在聯系，達到“超以象外，得其環中”的藝術境界。寶玉在臺階上的翻滾，實際上是他飽受皮肉之苦和內心折磨時內在情緒外化出的可視直觀形象，通過形態化的技藝性程式，與人物內心感受融為一體，增添舞臺造型美。

至此，越劇《我的大觀園》完成了對經典越劇《紅樓夢》的代際傳承，展示出女子越劇在新演藝時代的嶄新品格，新創出屬于以陳麗君為首的新一代浙江小百花的舞臺風尚。浙江小百花作為專業的女子越劇表演團體，在四十年的發展歷程中，以其角色行當齊全、唱腔流派紛呈、演員青春靚麗，確立了富有辨識度的小百花藝術風格。《我的大觀園》在策劃之初，就以重現《五女拜壽》中多生多旦多流派承傳的女子越劇青春唯美的審美品格為目標。女子越劇，從來都是青春詩意理想的脫俗表達與視覺極致唯美的舞臺呈現，世俗與功利從來都不是女子越劇的贏得觀眾的魅力所在。為此，劇中都是青春男女，除了寶玉、十二釵以及少爺、官人，《紅樓夢》中的成年角色一概沒有出現，這大抵就是要擯棄寶玉口中的“俗物”，把青春唯美推至極致。

《我的大觀園》劇照

回望來路，女子越劇的誕生，既是20世紀中國新文化運動、女性意識覺醒的重要成果，也是劇場化風潮推動的結果。與落地唱書時期的鄉村草臺越劇不同，女子越劇從誕生之時起便就是劇場藝術，并在20世紀40年代、90年代由袁雪芬、茅威濤引領女子越劇兩次實現越劇的舞臺觀念更新。自陳麗君2023年在短視頻和社交媒體走紅，2024年參加綜藝節目后再次沖上熱搜，均印證了戲曲破圈所產生的頭部效應。當億萬流量和大眾粉絲向陳麗君襲來之時，越劇迎來了新媒介時代建筑于屏幕、網絡之上的第三次舞臺觀念更新。陳麗君的流量背后是新生代對傳統文化的自信認同和自覺傳播，被他們自稱為“血脈覺醒”。這股審美風尚已經演變成一股不可忽視的經濟勢力，引領著當下的年輕人消費行為，更把戲曲這樣的優秀民族傳統文化轉換成當代彰顯時尚流行的個性文化元素。

要清楚地認識到，以陳麗君為代表的這一代女子越劇得到了數以億計的關注和點贊，機緣既來自于新媒介的流量，但不應忽視其身上有著傳統戲曲文化、百年越劇人、幾代小百花的托舉與承傳。無論是在《乘風破浪》的舞臺，還是越劇《我的大觀園》的舞臺上，陳麗君都無愧是優秀的青年演員，繁重的唱念做舞、復雜的舞臺調度之下沉穩的舞臺節奏、靈動的人物感覺。她的流量背后，是科班訓練的十數年血淚磨礪，是戲曲演員摸爬滾打積累的舞臺基本素養。在首演舞臺上，陳麗君的“這一個”寶玉單純癡情，演員的生命氣質與角色渾然天成，這種癡實際不正是她對越劇的深沉熱愛嗎？

當然，從首演現場來看，劇目還有提升空間：因時長問題舍棄尾聲“歸彼大荒山”讓意蘊削減，散點式群戲使敘事懸念飽和度不足，多生多旦的流派承傳略為參差，核心的關鍵情節演區過于靠后不夠聚焦，種種，瑕不掩瑜。欲做里程碑，先做風向標。越劇《我的大觀園》從文本到舞臺都在努力開拓女子越劇在新演藝時代的新浪潮，去努力承接戲曲破圈后獲得的潑天流量與高度關注，是值得追蹤的2025年戲曲現象級事件。

（羅麗，廣州文學藝術創作研究院副院長，一級編劇，中國文藝評論家協會理事，廣東省文藝評論家協會副主席，廣州市文藝評論家協會主席。本文原題為《越劇《我的大觀園》：對話文學經典 更新演藝觀念》。）