電影《鏡子》

小說(shuō)中有多少內(nèi)容是從你的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)里構(gòu)思的？小說(shuō)中虛構(gòu)的部分和真實(shí)經(jīng)歷的部分是幾比幾？這是現(xiàn)在我們常能聽(tīng)到的關(guān)于小說(shuō)的討論。

從作者的個(gè)人經(jīng)歷入手來(lái)理解文本，一直是閱讀的方式之一，但是當(dāng)虛構(gòu)作品幾乎被當(dāng)作非虛構(gòu)作品來(lái)解讀、審視，當(dāng)“接近社會(huì)現(xiàn)實(shí)”成為評(píng)判小說(shuō)重要乃至唯一的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，小說(shuō)，或者說(shuō)文學(xué)本身的魅力、價(jià)值還存在嗎？

在《次要人物》的新書分享會(huì)“文學(xué)與家庭之謎”上，兩位寫作者黎幺和童末直言不諱地提到了以上這些現(xiàn)象，他們擔(dān)憂文學(xué)真正重要的東西不再被看見(jiàn)和討論，“在這個(gè)過(guò)程中，我覺(jué)得文學(xué)被產(chǎn)品化了，變成一種快消品”。

對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，文學(xué)還有很多問(wèn)題值得繼續(xù)探索：作者是否有原創(chuàng)性，如何用私人的方式與公共產(chǎn)生共鳴，一種風(fēng)格有沒(méi)有得到充分的發(fā)展，如何慢慢靠近一種從未被語(yǔ)言精確描述過(guò)的感受……

以下是對(duì)這場(chǎng)對(duì)談的部分文字整理：

文學(xué)與家庭之謎（節(jié)選）

黎幺 x 童末

小說(shuō)中多少內(nèi)容來(lái)自現(xiàn)實(shí)，

這個(gè)問(wèn)題重要嗎

黎幺 為什么大家在看小說(shuō)時(shí)，會(huì)把小說(shuō)內(nèi)容理解成作者的個(gè)人經(jīng)歷？我覺(jué)得這個(gè)現(xiàn)象挺有意思的。第一人稱的文學(xué)作品與自傳還是有很大的區(qū)別。我寫小說(shuō)的時(shí)候，更在意的是一種公共性體驗(yàn)，而不是特別私人化的東西。我相信我寫的多數(shù)內(nèi)容是一批人的共同經(jīng)驗(yàn)，而不是我的私人經(jīng)歷，小說(shuō)與我的經(jīng)歷還是有很大區(qū)別的。

我在小說(shuō)《父親或奧德賽》中也討論了這件事，敘事者因?yàn)椴煌耆私馑母赣H，于是虛構(gòu)了他父親的經(jīng)歷。在《奧德賽》里，奧德修斯的兒子忒勒瑪科斯對(duì)于奧德修斯的經(jīng)歷也是一無(wú)所知的，因?yàn)楫?dāng)希臘聯(lián)軍攻打特洛伊?xí)r，他還非常小。他唯一真正見(jiàn)證的就是他的父親像一個(gè)乞丐一樣回到了家鄉(xiāng)。所以他所了解的父親，很可能也是虛構(gòu)的，也許是那些當(dāng)年跟他父親一起去征戰(zhàn)的英雄虛構(gòu)的，也許是他自己虛構(gòu)的。所以我想要塑造的是一個(gè)所有人都可能有體會(huì)的文學(xué)形象或文學(xué)意象——“父親的沉默”或是“沉默的父親”。這里既有關(guān)于家庭關(guān)系的思考，也有一部分是與家庭無(wú)關(guān)的思考，即兩個(gè)生命到底在什么程度上能夠互相理解。

還有，父親習(xí)慣性的沉默，對(duì)于孩子而言到底意味著什么？在一定程度上那意味著整整一個(gè)時(shí)代，我們都沒(méi)有辦法去了解和理解。我在寫的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)想到這件事：時(shí)代其實(shí)不是特別均勻的條帶狀的事物。“代溝”意味著有很多個(gè)時(shí)代同時(shí)存在于不同的人身上。我們的父輩、我們自己、我們的孩子，哪怕我們生活在同樣的時(shí)空中，我們的精神、我們的心靈是在不同的時(shí)代作用下產(chǎn)生的。

電影《南方》

童末 現(xiàn)在的讀者閱讀小說(shuō)時(shí)，總想知道作者的真實(shí)經(jīng)歷和作品中虛構(gòu)的部分是幾比幾的配方。以前我不太會(huì)聽(tīng)到這樣的提問(wèn)，包括跟同樣是創(chuàng)作者的人交流時(shí)，一般不會(huì)從“你小說(shuō)中有多少內(nèi)容是從你的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)里構(gòu)思的？”這個(gè)問(wèn)題開(kāi)始，或者非要去問(wèn)作者如何從真實(shí)經(jīng)驗(yàn)中創(chuàng)作了這個(gè)作品，好像這里有一種因果邏輯或者可以復(fù)制的東西。就我自己的感受來(lái)說(shuō)，我發(fā)現(xiàn)大家對(duì)于文學(xué)作品的閱讀能力，好像真的退化了。

去年我寫了一部短篇小說(shuō)《小心回去的路》，其中用了一些我父親的真實(shí)經(jīng)歷，他以前是個(gè)軍人。有一個(gè)朋友，他也是一個(gè)蠻成熟的小說(shuō)作者。他看完這篇作品很感動(dòng)，開(kāi)始跟我聊我的父親，還聊起他父親的沉默和一些不被理解的父權(quán)制的東西。我后來(lái)無(wú)奈地和他說(shuō)，這其實(shí)是一篇小說(shuō)。我不知道為什么，好像連我們的同行都會(huì)混淆寫作者的“親身經(jīng)歷”與“經(jīng)驗(yàn)”，大家都會(huì)從非虛構(gòu)的邏輯去把創(chuàng)作“還原”為素材。

你的親身經(jīng)歷和你的經(jīng)驗(yàn)，這兩個(gè)概念是非常不一樣的，雖然在英文里都是一個(gè)詞——Experiences，但是我覺(jué)得在中文里是有區(qū)別的。“經(jīng)歷”可能是你親身經(jīng)歷的一件事情，你所有的感官、你的意識(shí)都在場(chǎng)。但是“經(jīng)驗(yàn)”有一手經(jīng)驗(yàn)、二手經(jīng)驗(yàn)，寫作者可以借用這些經(jīng)驗(yàn)，甚至我們的閱讀也是經(jīng)驗(yàn)的一部分，而不是說(shuō)你真的要如同你讀的作品里那樣活過(guò)，你才可以進(jìn)入作品。

這些本來(lái)應(yīng)該是常識(shí)性的東西，現(xiàn)在又要回到原點(diǎn)去討論，我自己會(huì)感到一種疲憊，因?yàn)樵谶@個(gè)過(guò)程中，關(guān)于作品真正的特異之處、關(guān)于作者原創(chuàng)性的討論，被一步一步推遲了。

電影《鄉(xiāng)愁》

文學(xué)作品應(yīng)該無(wú)法被概括

但現(xiàn)在很多作品特別容易被概括

黎幺 我覺(jué)得很多讀者可能沒(méi)有細(xì)想過(guò)自傳和第一人稱小說(shuō)的區(qū)別。有一種閱讀方法是從作者的個(gè)人經(jīng)歷出發(fā)去解讀作品，這是沒(méi)有問(wèn)題的。但是第一人稱的小說(shuō)，它是小說(shuō)，如果你過(guò)于在意創(chuàng)作者的個(gè)人經(jīng)歷，可能會(huì)偏離創(chuàng)作者的意圖，就沒(méi)有辦法進(jìn)行一種文學(xué)性質(zhì)的溝通。

你剛才說(shuō)從非虛構(gòu)的視角來(lái)看虛構(gòu)的作品，對(duì)于作者來(lái)講意味著什么？對(duì)于傳統(tǒng)的文學(xué)讀者而言意味著什么？從作者的角度來(lái)講，我覺(jué)得這是一種挺嚴(yán)重的對(duì)寫作的削弱——有很多作者，要靠文學(xué)雜志生存，一些文學(xué)雜志會(huì)偏好寫當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)，那寫作者寫這些內(nèi)容就更容易發(fā)表，所以很多作者就把自己的題材收窄到這個(gè)層面了。他們會(huì)通過(guò)自己的寫作去塑造一個(gè)公共形象，寫作好像變成次要的了。

我非常反對(duì)一些標(biāo)簽，類似于“小鎮(zhèn)青年”“小鎮(zhèn)做題家”“東北”“南方”，我覺(jué)得這些標(biāo)簽對(duì)于作者來(lái)講沒(méi)有任何意義，甚至對(duì)于文學(xué)評(píng)論而言也沒(méi)有任何意義。但現(xiàn)在評(píng)論家們除了用這種方式去識(shí)別作者之外，好像什么也不會(huì)了，我覺(jué)得這個(gè)事情挺奇怪的，在我們這塊土地上特別明顯。

童末 這些標(biāo)簽貌似有一種專業(yè)性，比如說(shuō)“地域?qū)懽鳌被蛘邚哪撤N階層出發(fā)的寫作，這些是社會(huì)學(xué)概念，但這些社會(huì)學(xué)概念是以一種強(qiáng)勢(shì)的方式進(jìn)入文學(xué)的，我覺(jué)得它是偽專業(yè)性的，就好像不借助一些其他人文學(xué)科的工具，人們就沒(méi)辦法談文學(xué)了。但是文學(xué)它本來(lái)就是非理論性、非概念性的，它是一個(gè)“沒(méi)有用”的東西。

文學(xué)作品是無(wú)法被概括的，但現(xiàn)在有很多作品特別容易被概括。這種作品對(duì)現(xiàn)實(shí)做了一個(gè)快速的、第一層級(jí)的轉(zhuǎn)化。比如有一個(gè)社會(huì)事件發(fā)生了，或者大家共同經(jīng)歷了某種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這些事件具備公共意義，很多作者在不觸碰紅線的情況下?lián)淞松先ィ瑢⑵渥兂梢环N素材對(duì)象，并馬上將人們所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為作品。這類作品很容易被人們感同身受，因?yàn)槿藗儠?huì)聯(lián)想到某些具有公共性的事件。

但是這種轉(zhuǎn)化，我反而覺(jué)得截?cái)嗔耸虑樗休d的、真正的公共意義。這類作品與現(xiàn)實(shí)的距離特別近，與媒體報(bào)道的距離也非常近。作者甚至沒(méi)有在一個(gè)更寬闊的視野里看待這個(gè)事件，馬上就產(chǎn)出了一個(gè)文學(xué)作品。作品跟現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是反應(yīng)式或者反射式的，這會(huì)削弱作品本身的文學(xué)價(jià)值。

不幸的是，現(xiàn)在很多作品都是這樣的模式，甚至批量式生產(chǎn)。這些作品在進(jìn)入雜志或文學(xué)評(píng)論的領(lǐng)域后，就進(jìn)入了一個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈條，上游完成了作品，下游就直接用同樣的邏輯去產(chǎn)生評(píng)論。再下游就是讀者，讀者也非常容易理解作品，因?yàn)榇蠹覍?duì)現(xiàn)實(shí)都有所感受。

讀者可能失去了對(duì)文學(xué)性內(nèi)容的體會(huì)，讀者沒(méi)有去想也不太知道何種文學(xué)作品是好的，甚至價(jià)值判斷已經(jīng)完全顛倒了。我覺(jué)得真正好的文學(xué)作品是無(wú)法用現(xiàn)實(shí)邏輯去快速識(shí)別、框定的。小部分的創(chuàng)作者或評(píng)論者覺(jué)得文學(xué)價(jià)值非常低的作品，反而能夠有很多的受眾、很大的市場(chǎng)意義。但這個(gè)過(guò)程中，我覺(jué)得文學(xué)被產(chǎn)品化了，變成一種快消品。

電影《鏡子》

今天的讀者希望看到完全可以掌握的東西

與自身經(jīng)驗(yàn)完全重合的東西

黎幺 我們?cè)诳匆粋€(gè)文學(xué)作品的時(shí)候，應(yīng)該更關(guān)注的是它的個(gè)性，而不是共性，但現(xiàn)在好像顛倒了，大家更加關(guān)注的是文學(xué)作品的共性，而不是個(gè)性。但在過(guò)往的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)中，我們更關(guān)注的其實(shí)是個(gè)性。

過(guò)去我們閱讀的覺(jué)得很有價(jià)值的文學(xué)作品，以及世界文學(xué)范圍里的文學(xué)作品，可能百分之八十左右在今天的中文環(huán)境中是不可能得到認(rèn)可的，好像中文文學(xué)跟我們所說(shuō)的世界文學(xué)不在一種標(biāo)準(zhǔn)里。兩者的標(biāo)準(zhǔn)有時(shí)候甚至是顛倒和相反的。文學(xué)本身是最重要的東西，文學(xué)觀念會(huì)變化，但是最應(yīng)該被看重的東西我覺(jué)得沒(méi)有太大的變化，那就是一種風(fēng)格的充分發(fā)展，我覺(jué)得這始終是文學(xué)的閱讀者應(yīng)該關(guān)注的東西，但我們今天討論文學(xué)時(shí)，確實(shí)很少有人會(huì)討論這一點(diǎn)。

而且，我覺(jué)得在任何一個(gè)時(shí)代，文學(xué)都沒(méi)有這樣的公共地位，也許有一些時(shí)代有，但是絕大多數(shù)時(shí)代是沒(méi)有的，只有極少數(shù)的時(shí)代，大家也許真的把文學(xué)的表達(dá)、文學(xué)的風(fēng)格，以及文學(xué)在一種語(yǔ)言中的發(fā)展，看得非常重要。我們每次經(jīng)歷過(guò)那樣的時(shí)代之后，總有一些文學(xué)史的撰述者會(huì)回溯和總結(jié)，似乎文學(xué)在一個(gè)時(shí)代的精神史中占據(jù)非常重要的地位，但這可能是文學(xué)史這種書寫方法帶來(lái)的錯(cuò)覺(jué)。

絕大多數(shù)時(shí)代，包括我們這個(gè)時(shí)代在內(nèi)，也總有一些寫作者不會(huì)甘心，即便在被規(guī)定的、被約束的范圍里，他還是更加在意風(fēng)格的發(fā)展，在意他如何用自己的方式梳理和面對(duì)所有的經(jīng)驗(yàn)，并把它傳達(dá)出來(lái)。他更在意的是怎樣去慢慢地靠近一種從來(lái)沒(méi)有被語(yǔ)言精確描述過(guò)的感受。我認(rèn)為總會(huì)有人更在意文學(xué)的內(nèi)涵，只是這些東西，即使在今天這樣的場(chǎng)合也沒(méi)有辦法討論，可能真的只能是極少數(shù)的讀者在暗處去體會(huì)、感受這些東西。我始終相信存在這樣的讀者。

童末 你剛剛講到的文學(xué)的公共性和私人性，我覺(jué)得不管在哪個(gè)時(shí)代，最好的作品都以它的方式與最公共的東西產(chǎn)生共鳴，哪怕它是以私人筆觸所寫，但是仍然可以穿越人為的標(biāo)簽，如國(guó)別、民族、語(yǔ)言等等，讓另一個(gè)世界里截然不同的生命感受甚至穿越到那個(gè)時(shí)代。

看幾百年前的作品時(shí)，我們?cè)诓灰粯拥纳鐣?huì)語(yǔ)境里，但是仍能夠被其感動(dòng)，是因?yàn)樽髌酚肋h(yuǎn)都是在寫人，永遠(yuǎn)在寫最重要、最不受時(shí)代所限的母題，因此它具備最寬闊的公共性，這種公共性是經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的。但是在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的語(yǔ)境下，作品的公共性和私人性也許反而是顛倒的。

比如，具有公共性的、值得在今天繼續(xù)提問(wèn)和思考的文學(xué)主題，也正是值得全體人類保存的那些最基本的價(jià)值和意義，但因?yàn)榉N種，在今天的環(huán)境中我們偏過(guò)頭不再去看和想它們，它們也漸漸超出了此時(shí)此地的“文學(xué)”的范疇。如果你的作品在寫這些問(wèn)題的話，今天的讀者會(huì)認(rèn)為你的寫作是過(guò)時(shí)的，或者沒(méi)有新的東西，似乎文學(xué)是線性的，在一步一步地更新，永遠(yuǎn)往更新的地方去，像有一條預(yù)定的線路一樣。如果你寫一些城市中具有某些身份的人，可能很多人會(huì)有共鳴，人們覺(jué)得你寫出了自己的日常生活，但我反而覺(jué)得這種寫作沒(méi)有太多公共價(jià)值。我也覺(jué)得很困惑，但是不能細(xì)想了，只能按照自己覺(jué)得對(duì)的方向去走。

黎幺 文學(xué)中傳達(dá)的經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該是對(duì)于日常經(jīng)驗(yàn)的更新或補(bǔ)充，哪怕沒(méi)有生成新的經(jīng)驗(yàn)，也會(huì)提供新的視角。文學(xué)有自己的視角，可是現(xiàn)在的一些讀者似乎對(duì)文學(xué)沒(méi)有期待，他們希望看到完全可以掌握的東西、與自身經(jīng)驗(yàn)完全重合的東西，經(jīng)驗(yàn)不需要被補(bǔ)充、更新。但我覺(jué)得這不是讀者造成的，而是因?yàn)槲膶W(xué)跟讀者之間的互動(dòng)中斷了。

原來(lái)文學(xué)跟讀者之間通過(guò)一些公共平臺(tái)互動(dòng)，但現(xiàn)在這種互動(dòng)似乎中斷了，那我剛剛提到的對(duì)文學(xué)的期待也就不存在了。

電影《犧牲》

▼

《次要人物》

簽名版發(fā)售中

原標(biāo)題：《我們好像陷入了一種不借助社會(huì)學(xué)概念就沒(méi)法談文學(xué)的困境》

閱讀原文